陳國華

2015年6月13日，第50屆佛羅倫薩國際繆斯獎頒獎典禮在佛羅倫薩舊宮5百人大廳舉行。王宏劍榮獲繆斯獎——Erato藝術(shù)獎，并被授予為繆斯學(xué)院終身院士，這是該獎項成立50年來首位亞洲藝術(shù)家獲此殊榮。2015年10月17日，王宏劍當(dāng)選意大利藝術(shù)研究院繪畫院通訊院士。談到中國人能進(jìn)入這個大師云集的豪華陣容所具有重要意義時，王宏劍說：“允準(zhǔn)東方人進(jìn)入他們的機構(gòu)，在他們中間是有爭議的。過去中國人看不起自己的油畫，認(rèn)為和西方油畫有永遠(yuǎn)無法接近的差距。但今天已經(jīng)證明，我們差得并不遠(yuǎn)。”在世界級別的藝術(shù)評價體系里，王宏劍的油畫藝術(shù)得到了盛贊，烏菲齊美術(shù)館館長安東尼奧·納塔利曾這樣評價王宏劍：“我并不是想去贊美王宏劍的繪畫技法，因為顯而易見他的造詣絕倫，需要強調(diào)的是他是一個詩人般的畫家。我認(rèn)為王宏劍的現(xiàn)實主義繪畫從某種意義來講已超越了西方，西方現(xiàn)實主義繪畫不具備其哲學(xué)高度。”

“超越”是理性意義上的藝術(shù)評論，但在眾生喧嘩、崇高隱退的時代，王宏劍先生的畫作給人帶來的直接觀感，足可以用“驚異”甚至“震撼”來形容。當(dāng)你面對他畫作的一瞬間，就仿佛被一雙時光深處的巨手攫取住，你被放置在一個巨大的歷史舞臺前，這里如此深邃，如此遼闊，如此肅穆……雖然畫家如此真摯地用他寫實主義的表現(xiàn)手法，纖毫畢現(xiàn)地描繪他筆下的場景和人物，但在這具象的同時，是他大寫意的極致手法，是虛實兩極間的對立和相生，近于“道”的微妙玄通——抽象與真實間的跨距越大，畫面越具有張力和表現(xiàn)力，好象貼近大地，卻又有飄離人間的超越性；似乎在描繪日常平實的鄉(xiāng)土生活，實際在探討中國文化的根源問題，甚至宇宙的終極大道。

一

王宏劍出生于河南靈寶，是傳說中老子出函谷關(guān)著《道德經(jīng)》的地方。生命初始地暗合中國文化的發(fā)源地，這似乎在某種程度上隱喻了他藝術(shù)道路中的文化根脈。所以，王宏劍雖然是迥出俗流的中國油畫家，但他的根在河南。1982年，他畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系，1986年調(diào)入河南省書畫院任專業(yè)畫家。王宏劍之所以得調(diào)畫院，與其油畫作品《奠基者》（封二）斬獲第六屆全國美展銀獎有著直接關(guān)聯(lián)。在1984年的這屆美展上，他與曹新林、謝冰毅共摘得兩銀一銅，真正為河南美術(shù)界長了臉。此次獲獎可以說成了他們?nèi)松\的轉(zhuǎn)折點，三人因之先后入職河南畫院，自茲駛?cè)胨囆g(shù)創(chuàng)作的高速路。2004年，王宏劍49歲，他去豫晉京，入職清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

在王宏劍沉潛于畫作不斷精研之際，開始于上世紀(jì)80年代的當(dāng)代藝術(shù)正以洪荒之力涌入現(xiàn)代性的窄門，藝術(shù)熱點不斷涌現(xiàn)，評判藝術(shù)的觀點不斷被刷新，大數(shù)據(jù)時代的信息令人眼花繚亂……種種亂象之下，表面的喧騰也許掩飾著藝術(shù)觀念的內(nèi)在迷失，而一個藝術(shù)家能否保持內(nèi)在的定力，以獨特之“語言”表達(dá)心靈之“觸動”，是他們能否獲得思想自由度和作品辨識度的前提。王宏劍的藝術(shù)定力來源于他的藝術(shù)判斷力，對此，他說：“我覺得對一個人應(yīng)該有兩種判斷。一種是橫向的判斷，是我們這個時代的判斷；縱向的是歷史的判斷。橫向判斷和縱向判斷的交叉點就是你的最佳選擇。這對于一個從事藝術(shù)學(xué)習(xí)的人來說非常重要。”

王宏劍致力于表現(xiàn)以農(nóng)民生存狀態(tài)為主的鄉(xiāng)土生活。5年一屆的全國美展，從1994年到2004年，王宏劍參展并屢次獲獎的作品全是農(nóng)村和農(nóng)民題材。王宏劍將自己的藝術(shù)定位于鄉(xiāng)土題材，將繪畫語言選擇指向古典風(fēng)的寫實描繪，通過畫面去重塑一種記憶或感動。他所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土題材切入真實生活的細(xì)膩紋理里：《大禹渡》中席地而坐的老人，像古船一樣沉默，這是歲月的恒常與無言；《紅棉襖》（封三）里的懵懂少女，驚奇地打量這個世界，這是鄉(xiāng)野中未經(jīng)染污的純真；還有《佛光》中的農(nóng)民，歲歲年年的勞作帶來大地母親的繁盛與枯榮。王宏劍的鄉(xiāng)土題材畫作包含眾多群像作品，他善于在眾多人物的構(gòu)圖中，營造莊嚴(yán)肅穆的氣氛，比如在第九屆美展中獲金獎的作品《陽關(guān)三疊》，借用唐詩的題目喻意現(xiàn)代人遠(yuǎn)征西北的壯舉，畫面中，渭城朝雨的茫茫天地，被活化為西出陽關(guān)的當(dāng)代景觀：一群車馬勞頓的旅人在西北小站上做短暫休息，然后再奔赴新的目的地……畫家沒有對環(huán)境做過細(xì)地描繪，只有一塊闊大的天空與映照在萬川之上的冷月，暗喻了邊塞的蒼涼與荒漠、遙遠(yuǎn)與寂寥，以此反襯出遠(yuǎn)征者的自信與勇氣。一個表現(xiàn)遠(yuǎn)赴邊陲的建設(shè)者的主題，就這樣，以不同尋常的手法，鮮活的細(xì)節(jié)，肅穆的氣氛，令人過目難忘。

“王宏劍是從中原大地走出的畫家，對故土故人一往情深，他堅持現(xiàn)實主義手法，用西方傳統(tǒng)油畫的古典繪畫方式來表現(xiàn)我國當(dāng)代農(nóng)民的生存狀態(tài)。像藝術(shù)史上的那些現(xiàn)實主義畫家一樣，王宏劍堅守他最熟悉、最親近的生活領(lǐng)地，一步一個腳印地拿出那么多有分量的作品。”河南省美術(shù)館館長化建國這樣評價他的老朋友。王宏劍也曾深情表達(dá)：“我作品的主人公多數(shù)是農(nóng)民，因為我來自他們中間。中國傳統(tǒng)的道德觀念和生活方式仍頑強地固守在他們身上，他們的變化引起中國的變化。”

中國是以農(nóng)業(yè)方式奠定文明根基的古老國度，農(nóng)民是中國社會的主體，即使在新的歷史條件下，他們的生活水平和政治地位得到極大改善，成為新中國文藝創(chuàng)作的主旋律，但在更多的時候，他們依然是沉默的大多數(shù)。表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的王宏劍被譽為“最后的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義詩人”，但他絕非傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土畫家”，因為他對農(nóng)民生活的描繪，并非簡單地批判或者贊美，也突破了“勤勞善良”這樣簡單模式化的文化圖解，更非刻板生硬的政治圖解，而是以沉靜之姿和悲憫之心，把農(nóng)民形象放在歷史之緯里，把個體的農(nóng)民放在中國文化的根脈中，把鄉(xiāng)土故事放在“天”“地”“人”的大背景下，以此隱喻時光流轉(zhuǎn)中的天地之道和人性恒常。

二

一系列動人心魄的大型創(chuàng)作依次出現(xiàn)在公眾視野中，王宏劍成為新中國現(xiàn)實主義繪畫的重要代表人物。所以，我們要理解王宏劍的作品，必須理解現(xiàn)實主義。從藝術(shù)史的意義上說，19世紀(jì)50年代，法國畫家?guī)鞝栘惡妥骷疑懈ダ臻_始使用“現(xiàn)實主義”一詞描述一種文學(xué)藝術(shù)中與新古典主義和浪漫主義截然不同的，以再現(xiàn)、表現(xiàn)真實為目的的創(chuàng)作方法和流派。在現(xiàn)實表述中，“現(xiàn)實主義”又常常被稱為“寫實主義”，前者側(cè)重觀念和風(fēng)格，后者側(cè)重語言和技巧，二者僅僅是一種稍嫌生硬的理論界定。其實，在鮮活而生動的作品中，現(xiàn)實與理想、寫實與抽象往往同時存在。

進(jìn)入20世紀(jì)，盡管藝術(shù)創(chuàng)作中的寫實手法一直存在，但現(xiàn)實主義藝術(shù)的主導(dǎo)地位被現(xiàn)代主義的各種流派取代，光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)推崇極簡或抽象的噱頭之作，漠視寫實藝術(shù)中的人性之美。這里有個藝術(shù)哲學(xué)的巨大分野：現(xiàn)代藝術(shù)所追求的藝術(shù)創(chuàng)作力，是藝術(shù)家個體的生命體驗，個性的極端張揚；而古典意義上的藝術(shù)精神，卻是一種文化根脈上的傳承，一種被偉大的精神之光沐浴而呈現(xiàn)出的榮光之美。從這個意義上說，王宏劍選擇歐洲傳統(tǒng)和俄羅斯19世紀(jì)相混合的古典畫法，是一個必然的選擇，因為他的藝術(shù)創(chuàng)作，始終有一份文化上自覺的擔(dān)當(dāng)：“你要把整個中國作為一個民族來判斷。你自己是個人的個性，國家是民族的個性。因此，首先是國家的個性，其次才是個人的個性。將這兩種個性結(jié)合在一起，用來判斷你的畫如何去畫。怎樣產(chǎn)生中國式的、具有世界水準(zhǔn)的作品。這就是一個國家的、民族的精神、風(fēng)格。要拉開與別的國家之間的距離，而不是接近和模仿。追隨不斷變化的潮流，盲目地效法西方，那你永遠(yuǎn)是別人的附庸?！?/p>

王宏劍油畫藝術(shù)中的文化擔(dān)當(dāng)，在他的成名作《奠基者》已經(jīng)獲得詩意而深刻地表達(dá)。在《奠基者》中，王宏劍把一群搬運石頭的山民稱為“奠基者”，這樣的畫作和題目，很可能引起觀者的深思：這些人，他們經(jīng)年累月在山上搬運巨石，他們奠的是什么基？是在筑長城，還是在修宮殿？一言蔽之，所奠的就是文明的基礎(chǔ)。幾千年的中國文化，說到底，全是建立在這些汗流浹背的肩上。而創(chuàng)作于2005年的大型畫作《天下黃河》，則可說是繼《奠基者》之后“荷重”題材的又一輝煌里程碑。

《天下黃河》起名自李白的詩句“黃河之水天上來”，這句豪語之后不僅是簡單的文化意蘊，而是表現(xiàn)了他的使命感，意指黃河仍然是中國文化的根源，寄望這幅畫能成為其中一滴水，隨著黃河流向新的漢唐?！短煜曼S河》畫的是一個相當(dāng)平凡、但今日已不常見的場面：一艘木舟泊岸，用人力卸貨，七八名腳夫走到水邊，有推有拉把沉重的糧袋扛上背，一步一步地邁向畫外。這種背負(fù)的沉重生活所具有的哲學(xué)意義，或許正是米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》中所闡釋的：也許最沉重的負(fù)擔(dān)也是一種生活最為充實的象征。這種崇高宏闊的擔(dān)當(dāng)精神，不僅屬于中國，不僅屬于一個時代，而是一種人性意義上的精神圖騰。這份精神上的崇高感，正如魯迅先生所說的：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！币舱蔷裆系某绺吒校雇鹾陝Φ淖髌分械纳庀缶哂辛耸吩姷钠犯?。

在畫作中表現(xiàn)“擔(dān)當(dāng)”精神的王宏劍，注定是個實在人，唯其實在，才會選擇現(xiàn)實主義藝術(shù)的創(chuàng)作道路，才會如此誠摯地描繪沉默堅韌的大地和生活在這大地上的人：魁梧的老者（《墻》）、勞動的子弟（《官莊塬》）、疲憊的青年（《秋陽》）、躑躅的漢子（《黃河古驛》）……藝術(shù)家對真實生活的描繪來不得半點投機和取巧，所以王宏劍不僅對自己，甚至對自己的學(xué)生都反復(fù)強調(diào)基本功的訓(xùn)練和藝術(shù)實踐的積累，他說：“不同的年齡做不同的事。比如你在年輕的時候、應(yīng)當(dāng)練基本功；如果你在年輕的時候試圖追求創(chuàng)作風(fēng)格，便耽誤了練基本功的最佳時機。就像一個人的音樂、舞蹈、繪畫的基本功都是在年輕的時候練就的，這種對藝術(shù)的敏感性以及手、肢體的反應(yīng)能力，只有在十多歲和二十多歲時是最好的；你在這個時間若去追求風(fēng)格、追求創(chuàng)造，那么，你的作品在中年時期的表現(xiàn)技巧就不會太完美?！?/p>

因為生活本身的豐富和深邃，所以偉大的藝術(shù)家總是“功夫在詩外”。王宏劍曾談到電影等藝術(shù)形式對他作品的影響：“電影中有一些俯視的、活動的大場面，其中很多鏡頭會非常漂亮。但是，這些流動的畫面，一旦靜止的時候，不一定漂亮。繪畫彌補了電影在這方面的不足。繪畫可以做到用一種固定的形式，來反映真實和流動性，這是繪畫的魅力所在。當(dāng)然，我所受的影響非常多，電影、一張招貼畫、或者是大自然中一塊石頭的紋理、幾棵樹之間的穿插，還有音樂里的曲式、和聲、對位，這些都會對我的繪畫有益處。我覺得一個畫家就應(yīng)該涉獵包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)在內(nèi)的各種方面……”極為敏銳的藝術(shù)直覺，加上“天下之美皆備于我”的運籌力，使他能夠汲取諸種學(xué)問之長，最終融生出一種兼具凝重古典氣息和洗練曠達(dá)氣度的美學(xué)品格。

三

作為一種藝術(shù)形態(tài)的油畫發(fā)源于西方，進(jìn)入中國藝術(shù)視域的時間雖然只有短短百年，卻迅速成為中國美術(shù)潮流中的主導(dǎo)樣式，這是因為，油畫色彩的豐富度、光影表現(xiàn)的立體性及它畫面造型的精確性，都決定了油畫在表現(xiàn)層次和視覺效果方面，呈現(xiàn)著可供開拓的時空厚度、繪畫力度和多維趨向。王宏劍認(rèn)為：一幅好畫所表現(xiàn)出來的諸多因素的綜合意味，可以被歸結(jié)為三個層面的和諧統(tǒng)一：情感的激發(fā)，畫面形式的尋找，審美精神上的觀照。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來審視他的作品，包括《雁門古井斜陽暮》《神農(nóng)架》等一系列作品在內(nèi)，他的每一幅畫的每一個細(xì)節(jié)都經(jīng)過經(jīng)意之極的構(gòu)思，絕無草率雷同之弊，而這種構(gòu)思的指向，又絕非西方油畫式的精確還原，而是要在繪畫中極度張揚一種極致的中國風(fēng)格。用王宏劍自己的話說：“多年來我一直朝著一個目標(biāo)去追求，那就是將中國傳統(tǒng)的審美精神和法則注入西方經(jīng)典繪畫的寫實技巧之中，表現(xiàn)當(dāng)代中國人最普通的生活，并力圖追求畫面的史詩性……”

王宏劍曾談中西之分，說：“西方務(wù)實，中國務(wù)虛。”這話是點睛之言。但身為油畫家，追隨西方傳統(tǒng)，不能不走務(wù)實道途。油畫用線條構(gòu)出輪廓，然后上色，用顏色把畫布填滿，畫筆沒有不著之處，故無所謂“不畫”。與此相對，中國畫講究布白，比如在白紙上畫一條船，空白處是水；畫一只鳥，空白處是天空；在白紙周圍畫山脈，空白處就是白云。如何用“畫”的方式來展現(xiàn)“不畫”的感覺，這比形式上的“豐滿”更加困難。中國畫處理色彩的玄妙在于“簡中見繁”，王宏劍也說：“‘色’守得不能再少了，這是我畫面的特征?！遍L年練習(xí)書法，他的繪畫中也有書法元素的影響，《冬之祭》中那方紅布，就好像書法作品中的那方印，整個畫面都是一種顏色，紅布就特別耀眼。

為了將抽象和寫實這兩極融合并統(tǒng)一，王宏劍讓中西畫藝融會貫通，中國畫處理空間的布局方式中，是西方油畫語言的濃重華彩。

畫作《天長地久》（又名《復(fù)蘇的土地》）里，首先躍入眼簾的，自然是王宏劍的寫實華彩。陜北農(nóng)民在黃土高原上收獲土豆，飽經(jīng)風(fēng)霜的臉上洋溢著快意，純樸的色調(diào)中蘊含感情色彩的變化，背景中的黃河波瀾不驚，勞動者的姿態(tài)卻極具戲劇性和舞臺感。再看這幅畫的背景，畫中的高原是多么地美！整個高原是以一大色層的虛和人間大色層的實，形成了抽象和寫實的并列。同時，高原上有濃、淡、干、焦和空白（天的色調(diào)），流露出北宋畫的意味和感覺。王宏劍在談這幅畫的創(chuàng)作思路時說：“我的創(chuàng)作思路非常簡單，幾十年如一日，一點是中國傳統(tǒng)，一點是西方傳統(tǒng)，表現(xiàn)當(dāng)今最普通的人。畫面上眾多的人物，是河北、河南、山西人物的組合，還有迷彩服、棒球帽和手機，背景畫的是黃土高原。我把不同的東西組合在一個畫面上，盡量用中國式的空白布局和色彩關(guān)系，把現(xiàn)代和過去融為一體。”

再看《天下黃河》，這幅畫其實只畫水，沒有畫天，地平線在畫面之上，變成以水代天。畫色是多層次、多變化的土黃。因為全是單色，這土黃就起到了純水墨的作用。若說畫面的土黃相當(dāng)于水墨的黑，那么，紅與藍(lán)原色就有點像“不畫”的空白，發(fā)揮了凝聚畫面、使畫面生動化的效果。

上帝造光，王宏劍也造光。

王宏劍的繪畫是光影的交響，在冷灰或者暖灰主導(dǎo)的調(diào)式中，總有一道光從畫面之外照射進(jìn)來，于是畫面成為光的舞臺，刻畫了光影和色彩的無數(shù)層次和變化。《天長地久》中，王宏劍用畫筆讓高原披上百里金絲帶，這里的光顯現(xiàn)了造物主的神奇，讓一切沐浴在神圣和永恒中，讓大地點石成金，讓畫面如此深沉濃重又明亮輝煌?！短煜曼S河》中的光映照在遼闊的河面上，光的流動融合了水波的變幻，兩者凝結(jié)為流傳于時光中的一種精神。在畫面的左邊，帶頭腳夫的光頭發(fā)亮，強烈的光源都來自畫外，給畫面造成了延展性，光又拓展了空間的邊界。

這樣的畫作，會讓面對它的觀者重拾某種謙卑，不僅是對藝術(shù)的謙卑，也是面對大自然的謙卑，因為，大自然的無窮色彩是畫筆所不能窮盡的。也許正因為此，中國傳統(tǒng)繪畫會用虛無來表達(dá)無限，而在王宏劍接近并表達(dá)這種無限的過程中，他用西方油畫中的光和色，融合了中國畫的韻味，同時，也將中國畫所不能達(dá)到的表現(xiàn)力，通過西方古典油畫的形式完成了。

四

王宏劍老師曾填過一首“憶秦娥”的詞：秋蕭瑟/南雁聲斷函關(guān)月/函關(guān)月/無限江山/萬里黃河/紫氣東來伯陽書/雞鳴高臺斜陽落/斜陽落/道德千年/何人評說？

他詠嘆《道德經(jīng)》是千古奇書，感嘆真正讀懂這本書的能有幾人？這是一種文化的喟嘆：大道至簡，唯其至簡才至艱至深，對它的解讀雖然并非易事，但更難的是對它的活化，讓它穿越歷史的迷霧，以新的形式獲得言說。

這是一份深遠(yuǎn)的文化召喚，也最終成為王宏劍老師對自己的藝術(shù)期許。于是，他的作品，不描繪愛情，不直面革命，而是蘊含著時光流轉(zhuǎn)的靜默如詩、無限自然的生生不息、人類命運的代代相續(xù)……我們看他的大型畫作《孟良崮》，這是藝術(shù)家在調(diào)入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院前后的一幅大型創(chuàng)作，雖然離開了熟悉的中原主題，但是從作品本身來看，依然是天、地、人的基本框架，依然是中國農(nóng)民的全景圖畫?！懊狭坚摹钡念}目意味深長，然而圖畫呈現(xiàn)的只是一個普通的勞動之余的休息瞬間，男女老幼，不悲不喜，仿佛超越時空變成永恒。

我們再說回上文提到的《天長地久》，這幅畫表現(xiàn)了一個普通的勞動場面，這樣的內(nèi)容為什么被命名為“天長地久”？首先是因為“種植—收獲—種子”，意味著生命的循環(huán)不息，也暗合了《道德經(jīng)》所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，自然的耕作其實和宇宙的演變是一體的，這就是中國所講的“天人合一”?！兜赖陆?jīng)》中所講的“道”雖然本身不可定義，但卻被言說為“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然如此博大和無限，“天”“地”“人”都可以被歸為自然，所以，在中國的哲學(xué)中，從不主張用征服的觀念制服自然，恰恰相反，自然是恢弘遼闊的，也是親切溫情的，有著空間上的無限和穿越歷史的永恒。也正因為此，在《天長地久》中，“日出而作，日入而息”獲得了超越性的意義：這是大自然的四季輪轉(zhuǎn)，也是人類的生生不息。

由《道德經(jīng)》出發(fā)，王宏劍把“天人合一”“道法自然”作為他藝術(shù)理想的核心審美價值。他認(rèn)為中國詩詞的三種境界“物境、情境、意境”與之有異曲同工之妙，并以此來引喻自己的創(chuàng)作法則：所謂“物境”指大千世界以及聯(lián)系生活的空間，即天地；而“情境”則指人與現(xiàn)實世界之相互作用的自我空間，即人；兩者相互并置才會產(chǎn)生所謂的意境，亦即“天人合一”的妙境。

在這樣的審美理念中，王宏劍不談天分，不談技法，更是對自己的藝術(shù)造詣絕口不提，這是為什么？也許，對這個問題，兩千年前的《道德經(jīng)》已經(jīng)回答了：“天地之所以能長且久者，以其不自生也，故能長生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其無私邪？故能成其私?！碧斓刂蚤L久長存，是不為自己的生存而自然運行。圣人遇事謙讓不爭，故能從眾人中領(lǐng)先。這在某種程度上，不正是王宏劍先生的人格寫照嗎？