管季

內(nèi)容提要：在對(duì)80后女性創(chuàng)作的研究中，很難忽視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的重要地位。在穿越、仙俠、宮斗等類型小說(shuō)和“大女主”的潮流下，女性欲望得到了一次大爆發(fā)，女性網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作在承繼傳統(tǒng)的同時(shí)嘗試了性別權(quán)力的反轉(zhuǎn)。然而，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作也暴露出很多自身的缺陷，開(kāi)始走向自由的反面，并逐步進(jìn)入到一種虛無(wú)的隱者文化中。80后女性網(wǎng)絡(luò)作家開(kāi)始正視這種反抗的虛無(wú)，正視對(duì)于兩性關(guān)系及婚姻的失望，在現(xiàn)實(shí)的挫敗中提煉出對(duì)自由的向往，借助網(wǎng)絡(luò)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的理想主義。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 類型小說(shuō) 女性創(chuàng)作 80后虛無(wú)

一

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)自誕生之日起，就與80后一代有著天然聯(lián)系。第一部真正意義上的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次親密接觸》在1998年火爆大陸之時(shí)，正好是80后一代從青春期邁入成年段的時(shí)候。他們很快接棒成了主力寫(xiě)手。作為一種媒介和手段，網(wǎng)絡(luò)的普及性、匿名性和實(shí)時(shí)性，讓小說(shuō)創(chuàng)作具有了鮮明的新特征，徹底從高雅的文學(xué)藝術(shù)，變?yōu)槿巳丝梢詣?chuàng)作并評(píng)論的一種大眾娛樂(lè)品和消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了從個(gè)人的發(fā)泄式狂歡，到產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的道路，已經(jīng)成為一種成熟的產(chǎn)業(yè)并有著與之相對(duì)應(yīng)的概念。從大的范圍來(lái)說(shuō)，凡是在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的文學(xué)作品都可以稱為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但這種定義過(guò)于寬泛，未能區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的某些新特征，尤其是它包含了一些較為邊緣化的散文、詩(shī)歌、雜文創(chuàng)作，無(wú)法從統(tǒng)一的角度予以評(píng)析；因此我們一般從狹義角度來(lái)定義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，即在各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站上，作者以簽約寫(xiě)手的形式進(jìn)行創(chuàng)作連載的、有著一系列成熟的創(chuàng)作規(guī)范和產(chǎn)業(yè)鏈的類型小說(shuō)。這些類型小說(shuō)，包括武俠、玄幻、奇幻、盜墓、修仙、宮斗、穿越、重生、歷史、同人、校園、都市、耽美等等類型，大致根據(jù)題材來(lái)分類，且有著 “男性向”和“女性向”的區(qū)分。在大部分文學(xué)網(wǎng)站上都會(huì)出現(xiàn)男女頻道，即按照男性與女性不同的閱讀口味，來(lái)將這些小說(shuō)類型做一個(gè)性向的劃分。比如說(shuō)，玄幻和武俠屬于男性頻道，而言情小說(shuō)屬于女性頻道。這種簡(jiǎn)單的劃分方式其實(shí)也昭示出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)重要特征，即消費(fèi)特征。讀者屬于消費(fèi)者，網(wǎng)站頻道屬于“貨架”，小說(shuō)本身依照不同的“賣點(diǎn)”被歸類于不同類型的貨架上，讓人便于挑選，一目了然。在各種網(wǎng)站首頁(yè)，還會(huì)有著各種“推送”，將一些重點(diǎn)小說(shuō)作為招牌來(lái)宣傳。

這一切的運(yùn)營(yíng)操作，都重新發(fā)掘了文學(xué)之前未被發(fā)掘的消費(fèi)特征。學(xué)者歐陽(yáng)友權(quán)曾強(qiáng)調(diào)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邏輯原點(diǎn)是自由：面對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代追問(wèn)的“文學(xué)是什么”，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作給予我們最直接的答案就是：“虛擬世界的自由表征”。[1]然而看似自由的網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)正在走向自由的反面。在《2017中國(guó)網(wǎng)絡(luò)藍(lán)皮書(shū)》中，除了正面肯定中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的進(jìn)步之外，也指出了一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展受資本支配嚴(yán)重，“明星”效應(yīng)顯著，導(dǎo)致行業(yè)收入兩極分化嚴(yán)重[2]。我們假定收入并不是促成網(wǎng)絡(luò)作家寫(xiě)作的直接動(dòng)因，然而，這種唯點(diǎn)擊率論英雄，以及各大文學(xué)網(wǎng)站對(duì)于某些明星作品、熱點(diǎn)作品的推送行為，會(huì)直接造成絕大多數(shù)作品被埋沒(méi)、淘汰、無(wú)人閱讀的現(xiàn)象，也間接造成了“寫(xiě)手”們對(duì)于作品內(nèi)容的取舍。為了寫(xiě)出符合消費(fèi)者需求的作品，博取關(guān)注度，部分寫(xiě)手放棄了對(duì)于作品深度的追求，重快，重“爽”，甚至有時(shí)候遵循固定的“套路”去創(chuàng)作，形成了類型小說(shuō)的基本情節(jié)走向和內(nèi)容偏好。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在空前發(fā)展的同時(shí)，暴露出過(guò)往時(shí)代都不曾出現(xiàn)過(guò)的重大文學(xué)缺陷，逐步走向了自由的反面。針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，學(xué)術(shù)界目前還側(cè)重于文化研究和傳播研究，而鮮少文本分析。基于如此龐大的數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)幾乎可以算作是大眾文化的代言者，其中透露出來(lái)的大眾心理需求，價(jià)值遠(yuǎn)超其文本意義。甚至我們可以說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，作為一劑安慰劑和麻醉劑，撫慰了現(xiàn)實(shí)中無(wú)處安放夢(mèng)想的年輕人。尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)衍生的周邊產(chǎn)品，如影視劇、游戲、漫畫(huà)等，已經(jīng)逐漸占據(jù)了大部分普通民眾的日常精神生活。這是一個(gè)“娛樂(lè)至死”的時(shí)代。但是在虛擬空間和媒體中進(jìn)行的娛樂(lè)，改變不了現(xiàn)實(shí)中人們?cè)絹?lái)越疲憊的軀殼，低欲望時(shí)代和娛樂(lè)狂歡的時(shí)代交替行進(jìn)，錯(cuò)綜復(fù)雜的多元現(xiàn)實(shí)將文學(xué)引向一個(gè)難以命名的未來(lái)。

這種“現(xiàn)實(shí)的失敗”和“虛擬的狂歡”，作為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)大的背景，天然地就將很多創(chuàng)作的界限區(qū)分開(kāi)來(lái)。假如一個(gè)作家想要?jiǎng)?chuàng)作一部現(xiàn)實(shí)主義的作品，他可能會(huì)通過(guò)傳統(tǒng)的出版渠道進(jìn)行出版，或者向純文學(xué)刊物投稿；但是當(dāng)他想要寫(xiě)一部天馬行空的“爽文”，那就很可能先在文學(xué)網(wǎng)站上進(jìn)行連載，觀察讀者的反饋和點(diǎn)擊熱度之后再?zèng)Q定是否出版。也就是說(shuō)，并不是網(wǎng)絡(luò)決定了文學(xué)作品的性質(zhì)，而是不同性質(zhì)的文學(xué)作品，在包容度更高的網(wǎng)絡(luò)中，獲得了更多傳播的機(jī)會(huì)。正是因?yàn)槿绱?，人們印象中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是帶著“第二梯隊(duì)”的弱勢(shì)，包容著各種粗制濫造的作品。隨著這種界限的逐漸被打破，網(wǎng)絡(luò)作為出版渠道已經(jīng)漸漸獲得認(rèn)可，所謂的“純文學(xué)”作品也已逐漸通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的形式進(jìn)行傳播，而一些網(wǎng)絡(luò)首發(fā)的作品也已經(jīng)通過(guò)紙媒出版。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)正在“合體”，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但真正的高質(zhì)量的作品的傳播空間正在被擠壓，關(guān)注度也正在被類型小說(shuō)所稀釋，這是我們能夠觀察到的一個(gè)非常明顯的趨勢(shì)。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)，有必要將其獨(dú)立出來(lái)，作為大眾文化的一方面來(lái)研究，而不僅僅將其納入純粹的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。被資本所裹挾的、帶有強(qiáng)大消費(fèi)特征的類型小說(shuō)，顯然不是動(dòng)用某一種文學(xué)理論就可以完全闡釋的。對(duì)于女性主義研究而言，網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)中的性別意識(shí)很可能具有革命性意義。有學(xué)者指出：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)性別意識(shí)流變呈現(xiàn)多元狀態(tài)的同時(shí)，“女性向”傾向日漸鮮明，對(duì)“五四”啟蒙的反思，以及對(duì)女性性別的自我肯定觸發(fā)網(wǎng)絡(luò)性別意識(shí)質(zhì)變[3]。這種“女性向”的作品，“對(duì)傳統(tǒng)情愛(ài)敘事的背棄要徹底得多”[4]。而所謂傳統(tǒng)情愛(ài)敘事，擁有兩種鮮明模式，一是才子佳人模式，如《紅樓夢(mèng)》《西廂記》式的愛(ài)情；二是后宮模式，這種模式不僅僅存在于文學(xué)中，也是從古至今的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的一種觀念，尤以《金瓶梅》式的情愛(ài)關(guān)系為極端表現(xiàn)。即使到了今天，當(dāng)人們?nèi)ハ胂蠊糯顣r(shí)，仍要遵循后宮佳麗三千、普通人三妻四妾的古代現(xiàn)實(shí)，這就為作品帶來(lái)了某種內(nèi)在的價(jià)值沖突。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)女性創(chuàng)作與傳統(tǒng)情愛(ài)敘事的關(guān)系，與其說(shuō)是“背棄”，不如說(shuō)是繼承和“反轉(zhuǎn)”?！按笈鳌?、女性后宮類的作品盛行，男女權(quán)力關(guān)系似乎顛倒了過(guò)來(lái)。而相當(dāng)一部分“女性向”類型小說(shuō)，仍然遵從才子佳人“一對(duì)一”的專一愛(ài)情模式。可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自由，以及80后這一代作家的女性意識(shí)，仍是一個(gè)復(fù)雜的命題。

二

80后女性網(wǎng)絡(luò)作家的人數(shù)蔚為可觀，而其中比較為人所熟知的作家作品，大部分是通過(guò)影視改編走入了日常文化視野。比如說(shuō)唐七公子的《三生三世十里桃花》《華胥引》，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》，顧漫的《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》，F(xiàn)resh果果的《仙俠奇緣之花千骨》，瀟湘冬兒的《11處特工皇妃》，唐欣恬的《裸婚——80后的新結(jié)婚時(shí)代》等等，都被改編成了影響力較大的影視劇。在一個(gè)文章質(zhì)量難判高下的、龐雜的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作體系中，知名度成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論的主要參照，這也是由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特性所決定的——盡管這種評(píng)價(jià)體系未必客觀，比如說(shuō)流瀲紫、秦簡(jiǎn)等作家曾陷抄襲事件，即使是成名的網(wǎng)絡(luò)作家也未能避免與大部分網(wǎng)文的類型、創(chuàng)作手法、情節(jié)走向、人物設(shè)定等雷同。但如果只從文化和性別心理的角度來(lái)看，獲得大眾影響力的影視改編作品，無(wú)疑更能體現(xiàn)文化的走向。

在這種形勢(shì)下，“類型”研究的意義依然大于文本研究的意義。在女性類型小說(shuō)創(chuàng)作中，有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象：無(wú)論是在架空、仙俠、穿越還是重生小說(shuō)里，作者喜歡描寫(xiě)一個(gè)古代的背景，并且這個(gè)背景大多牽涉到宮廷爭(zhēng)斗，也就是所謂的“宮斗”。以歷史真實(shí)為基礎(chǔ)的正統(tǒng)的后宮寫(xiě)作，比如說(shuō)流瀲紫的《后宮·如懿傳》，會(huì)在尊重歷史人物和當(dāng)時(shí)文化邏輯的基礎(chǔ)之上，對(duì)宮斗加以描述；另一部分完全偶像化的寫(xiě)作，可能不會(huì)寫(xiě)帝王的三妻四妾，而是將帝王塑造成對(duì)女主人公癡情的角色，但是其中必然少不了陰謀、暗算和女性之間的相互爭(zhēng)斗。且男性宮斗與女性宮斗有著明顯區(qū)別，即使同在女性作家筆下也是如此。比如說(shuō)海晏的《瑯琊榜》以男性為主人公，描述的是政治權(quán)謀；而以女性為主人公的作品通常不描寫(xiě)政治，多是感情生活。較為勵(lì)志的“大女主”作品《11處特工皇妃》，其女主人公楚喬雖被封王，在權(quán)力中心一路直上，但主線依然是與幾個(gè)男性人物的愛(ài)情糾葛?！度朗锾一ā分?，女主人公白淺雖貴為女帝，卻從不問(wèn)政事，而是忙著戀愛(ài)。一般而言，架空的歷史背景只是為了烘托一種新鮮感和歷史的巧合感，其最終所描述的，還是現(xiàn)代人的情感和現(xiàn)代人的愛(ài)情。

盡管有《瑯琊榜》這種特例存在，大部分女性網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都是在用女性的、言情的視角去創(chuàng)作。借由對(duì)類型小說(shuō)的大致分類，我們可以看到，女性也可以幻想許許多多的美男；她們?nèi)耘f沉醉在被君王臨幸的夢(mèng)中，或者渴望哪個(gè)霸道總裁的懷抱；對(duì)于權(quán)勢(shì)與金錢的向往存在于她們的潛意識(shí)中，因此大部分古代穿越小說(shuō)都是以富貴人家為背景；一些帶有“女王”情結(jié)的大女主作品，強(qiáng)調(diào)的并不是女性自身的奮斗，而是某種奇遇、巧合與計(jì)謀的運(yùn)用。女性不僅僅要表現(xiàn)身體的欲望，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，她們還自然而然地釋放了對(duì)于金錢、權(quán)力、地位、能力、人際關(guān)系以及純粹愛(ài)情的渴望，同時(shí)還夾雜著對(duì)于自由、平等、尊重的隱性需求。從女奴或死囚走向天下唯我獨(dú)尊的過(guò)程，也是一個(gè)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，人的各個(gè)需求層次——從生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求以及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，都充分被調(diào)動(dòng)起來(lái)，但最終還是指向自我實(shí)現(xiàn)后的某種超越。這種超越了自我的需求，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中主要表現(xiàn)為“歸隱”，以及為了“天下”而自我犧牲。

在單純表現(xiàn)愛(ài)情的網(wǎng)文中，或許少見(jiàn)這種“超越”，但是也有一種顯而易見(jiàn)的特點(diǎn)，那就是欲望的衰落。在部分網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中，常見(jiàn)的關(guān)鍵詞是“痛苦”“仇恨”“斗爭(zhēng)”以及“虐”。對(duì)于女性寫(xiě)手而言，她們更喜歡把自己“收”起來(lái)寫(xiě)，也就是將強(qiáng)有力的情緒內(nèi)斂至一種溫潤(rùn)平和的境界，而不是一開(kāi)始就宣泄出來(lái)。在長(zhǎng)達(dá)幾百萬(wàn)字的小說(shuō)里，她們會(huì)將女主人公與眾多男性人物的情感做大篇幅地鋪墊，讓其愛(ài)情經(jīng)歷種種波折，讓感情變得痛苦，人性也被描述得無(wú)比陰暗。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避與抨擊中，寫(xiě)手們自然將幻想中的古代世界打造成一個(gè)異托邦，在這里把自己的痛苦用文字的形式釋放出來(lái)，將主人公的成長(zhǎng)歷程刻畫(huà)得格外艱辛，并用一些極端的手段“虐”主人公。比如說(shuō)，在《綰青絲》中，女主人公一出場(chǎng)就被強(qiáng)奸，其父親被做成“人彘”，被殘忍虐待。在這樣一種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，人物所追求的愛(ài)情自然會(huì)淪落為犧牲品，人的欲望也必然呈現(xiàn)出一種衰落的趨勢(shì)。

在眾多表現(xiàn)女性意識(shí)的小說(shuō)中，有一部小說(shuō)能夠從那些編得天花亂墜的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中沉落地面，與現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情婚姻接軌，也表現(xiàn)出了現(xiàn)代人的一種虛無(wú)感。這部小說(shuō)就是流瀲紫的《后宮·如懿傳》。表面上看，這部小說(shuō)經(jīng)過(guò)影視改編之后，是觸怒了一部分觀眾的，因其主人公的性格太過(guò)軟弱，不符合整個(gè)時(shí)代所謂的女權(quán)話語(yǔ)。同為流瀲紫的作品，《后宮·甄嬛傳》的口碑卻是另一極，大眾更欣賞的是甄嬛式的“黑化”，而非如懿式的“退讓”。觀察另一部同期播出的電視劇《延禧攻略》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部電視劇對(duì)于令妃這個(gè)依靠皇帝寵愛(ài)而升級(jí)的角色，有著天壤之別的態(tài)度。在男性編劇于正的視角看來(lái)，令妃“開(kāi)掛升級(jí)”成為了理所當(dāng)然。在這種對(duì)比之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)流瀲紫的性別價(jià)值觀念也十分明顯：她之所以將反派人物改寫(xiě)成更為立體、多面的圓形人物，也將“宮斗”的價(jià)值弱化，將一位失敗者——皇后烏拉那拉氏，塑造成為主人公，甚至不惜在某方面篡改了令妃得寵的史實(shí)。這樣的用意，就是針對(duì)封建男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的洗腦：女性不只有爭(zhēng)寵媚上一條路，那些最后得到男性寵愛(ài)的女性，也不一定是最后的贏家。相比之下，女性更要活出自己的價(jià)值，追求一心一意的愛(ài)情，而不是在不平等的婚姻制度下委曲求全。

《后宮·如懿傳》與其說(shuō)是一部描寫(xiě)宮斗的小說(shuō)，不如說(shuō)是一部反宮斗的作品。它突破了絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“套路”，還原了一個(gè)真實(shí)的封建社會(huì)與封建婚姻制度。在大多數(shù)讀者的想象中，三妻四妾的古代社會(huì)充滿了魅惑力，尤其是在這種制度中，能獲得皇帝的獨(dú)寵就更是難得，所以大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)才會(huì)將女主人公與帝王描寫(xiě)成相知相愛(ài)、容不得旁人的癡情種子。這是一種“意淫”，也是一種警告，對(duì)于女性而言，骨子里仍舊是想著如何去“攀附”，而不是創(chuàng)造自我的價(jià)值。真實(shí)的宮廷生活，是像如懿這般，女性始終是處于隱忍中的失敗者。流瀲紫在野史的基礎(chǔ)上加入了自己的大量想象，在作品中融入了現(xiàn)代人的價(jià)值觀。她提煉出古代婚姻生活的本質(zhì)，描述了從帝王至普通人的愛(ài)情夢(mèng)想的幻滅，這種幻滅感一開(kāi)始就十分明顯：

“青櫻伸出手，握成一個(gè)虛空的圈，才知自己什么都把握不住。她的人生里，從未有過(guò)一日如今日這般惶惑無(wú)依，仿佛所有的底氣，都一朝被抽盡了?！盵5]

這種感受在入宮后一直伴隨著如懿。而這種虛無(wú)、幻滅，對(duì)命運(yùn)的無(wú)法把控，以及人心的爾虞我詐，都將作品主題引入一種“虛無(wú)的失敗”中，并在失敗之后進(jìn)行某種“退守”。這種退守不僅僅表現(xiàn)為女主人公斷發(fā)、和離與冷宮中了此殘生，更表現(xiàn)為內(nèi)心的一種無(wú)欲無(wú)求，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，具有一種“隱士”特征。而值得注意的是，大部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，無(wú)論主人公的人生是成功還是失敗，是天下無(wú)敵還是痛失愛(ài)人，最終都走向一種“歸隱”。這些較為統(tǒng)一的思想特征，骨子里承繼的是中國(guó)文化精神，同時(shí)也融合了日常生活中人們所體驗(yàn)到的“現(xiàn)代性”，比如說(shuō)個(gè)人的孤獨(dú)、理想的潰敗、生存的荒誕、人際的斗爭(zhēng)、愛(ài)情的徒勞等等。

三

對(duì)于女性創(chuàng)作而言，80后一代的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作，前所未有地強(qiáng)調(diào)愛(ài)情，這也許不是一種真獨(dú)立，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避?，F(xiàn)實(shí)的愛(ài)情本身，就是一種極其虛無(wú)的東西，比如說(shuō)文珍、馬小淘、孫頻等人的作品，不止一次地刻畫(huà)了都市女性面對(duì)感情的無(wú)奈：她們所需要的不僅僅是愛(ài)情，更是生存。因此，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出來(lái)與描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的作品截然不同的傾向——無(wú)論是“甜文”還是“虐文”，首先摒棄的就是現(xiàn)實(shí)。暫不討論那些奇幻、架空文學(xué)作品，即使是在都市愛(ài)情作品中，比如《微微一笑很傾城》里，顧漫也是選取了網(wǎng)絡(luò)游戲作為愛(ài)情發(fā)生的背景，且主人公的愛(ài)情幾乎沒(méi)有遭遇到什么挫折，如王子公主般在一起。而像一些“總裁文”，里面涉及到的主要人物，永遠(yuǎn)都是不缺錢的，這點(diǎn)可能應(yīng)和了整個(gè)時(shí)代年輕人“拜金”的訴求。誠(chéng)然，女性網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者也描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的生存艱辛、爾虞我詐，但是她們的作品都指向同一個(gè)精神出口，那就是在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)的食物鏈中占據(jù)上層，讓愛(ài)情不再被金錢所牽絆。

物質(zhì)欲望在文學(xué)創(chuàng)作中之所以如此強(qiáng)盛，人們動(dòng)不動(dòng)就成為百萬(wàn)財(cái)產(chǎn)繼承人，或者擁有皇親貴胄的身份，皆是因?yàn)閯?chuàng)作者有意無(wú)意地想要摒棄這種物欲。如果回溯西方經(jīng)典文學(xué)資源，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中不會(huì)常出現(xiàn)于連和簡(jiǎn)·愛(ài)這樣的愛(ài)情故事，因?yàn)樗麄兊膼?ài)情是帶有雜質(zhì)的。于連對(duì)市長(zhǎng)夫人的愛(ài)情，與簡(jiǎn)·愛(ài)面對(duì)雇主的自卑，都帶有某種出身貧窮而不甘的心態(tài)。西方的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)往往會(huì)刻畫(huà)一個(gè)自尊與自卑交織的、真實(shí)的形象，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有的往往只是一個(gè)至純的、忽略現(xiàn)實(shí)的理念形象。從大的范圍來(lái)說(shuō)，這是中國(guó)文學(xué)天生就帶有的某種特征，在中國(guó)古典文學(xué)中，詩(shī)歌一直作為某種烏托邦而存在，浪漫主義的精神從未間斷。摒棄物欲，摒棄功利，無(wú)視現(xiàn)實(shí)的得失，成為回歸精神之鄉(xiāng)的最好方式，這種高蹈的理想主義在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中得到了一次拓展與升華。

對(duì)照當(dāng)下中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論是男性向的君臨天下，還是女性向的終成眷屬，都指向現(xiàn)實(shí)中不可實(shí)現(xiàn)的自由。因此，盡管大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（主要是類型小說(shuō)）并無(wú)技巧的革新，也無(wú)思想的深度，甚至有些寫(xiě)作者的水平實(shí)屬平庸——人性的復(fù)雜性和環(huán)境對(duì)人物的影響往往被忽略，部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)甚至可以說(shuō)是毫無(wú)邏輯，盡管鋪墊了許多夸張的人物經(jīng)歷，但在情感的轉(zhuǎn)變上，人物往往是極端化的、情緒化的。比如說(shuō)，人物的“黑化”往往在于一件微小的事情；而“白蓮花”式的人物，無(wú)論外界環(huán)境如何轉(zhuǎn)變，也始終拒絕成長(zhǎng)；人物的鐘情往往莫名其妙，一旦認(rèn)定就義無(wú)反顧；主人公一旦決定復(fù)仇，就心狠手辣無(wú)所不用其極。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫(xiě)作者似乎并不愿意遵從生活的邏輯，而是在努力摒棄那些俗世規(guī)則的影響，讓人物盡情發(fā)揮非理性的特質(zhì)，從而達(dá)到一種極端浪漫化的效果。

這種浪漫，同時(shí)也讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的虛無(wú)主義特征：一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批判一切價(jià)值觀念，顛覆一切傳統(tǒng)，重新詮釋善與惡的分界，追求理念上的絕對(duì)自由；另一方面，它直接導(dǎo)向一種消極的“自我消解”，在否定傳統(tǒng)價(jià)值觀念的同時(shí)，又進(jìn)行著自我否定。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把“自由”的價(jià)值觀推向極端，然后又自逆性地呈現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的輕視和對(duì)正面價(jià)值理念的偏離。[6]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展到后期，也背離了自由這個(gè)初衷，陷入虛無(wú)的困境里。幾乎整個(gè)網(wǎng)絡(luò)都走向“強(qiáng)者文化”，追逐天馬行空自由的同時(shí)，卻不得不注意到，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“宅男”“宅女”群體本身就是“隱者文化”的實(shí)踐者。這種文化內(nèi)部的矛盾非常令人費(fèi)解。但同時(shí)，這種矛盾的凸顯也說(shuō)明了渴望成為“強(qiáng)者”的人們，在現(xiàn)實(shí)的擠壓下，正在逐步成為“隱者”，并只能在網(wǎng)絡(luò)中去發(fā)泄自身的渴望?，F(xiàn)實(shí)中已經(jīng)沒(méi)有任何一條通道可以支撐起一個(gè)普通人掌控自己命運(yùn)的野心。人們寧愿沉浸在逆襲的神話中，看著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主人公“開(kāi)掛”升級(jí)，登頂人生，但實(shí)際上，無(wú)論人們?cè)覆辉敢獬姓J(rèn)，主宰命運(yùn)，或者“自由”這件事情，在現(xiàn)實(shí)中可望不可即。在思想把控越來(lái)越嚴(yán)格、網(wǎng)絡(luò)逐漸實(shí)名化的趨勢(shì)下，網(wǎng)絡(luò)的匿名“發(fā)泄”變成了對(duì)資本的“迎合”，而資本本身，也是不自由的，它受到意識(shí)形態(tài)的牽制。這點(diǎn)道理無(wú)須贅述，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的如此轉(zhuǎn)變更加說(shuō)明了自由的限度。也只有在一定限度內(nèi)的自由才是自由，這正是自由的虛無(wú)之處。

當(dāng)然，虛無(wú)是不是導(dǎo)向自由甚至代表了自由，還需要另外去論述?？傮w來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盡管受到資本裹挾，充滿了局限，但還是以其特別的方式來(lái)體現(xiàn)其文化影響力和思想革命性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身就是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，正如學(xué)者曾繁亭所言：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根本缺陷，非但在傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)中同樣存在，而且，這些缺陷幾乎無(wú)一不可以從傳統(tǒng)文學(xué)文本中找到樣本[7]。作為傳統(tǒng)文化思想的傳承，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也延續(xù)了古典的價(jià)值取向和情感模式——“隱者文化”“才子佳人”乃至“三妻四妾”的模式。同時(shí)，大部分網(wǎng)絡(luò)作品都指向一個(gè)傳統(tǒng)文化的核心：“人不犯我我不犯人”“忍無(wú)可忍，無(wú)需再忍”，前提都是要“忍”。這種獨(dú)善其身的道家思想，深刻影響了中國(guó)人的思維方式。而網(wǎng)絡(luò)作品中的逆襲、復(fù)仇、入魔等情節(jié)，無(wú)疑是對(duì)“忍”與“獨(dú)”文化的逆反。于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳承于傳統(tǒng)，又對(duì)傳統(tǒng)和自我進(jìn)行著消解，這其中透露出來(lái)的深刻自我矛盾，就不再那樣令人費(fèi)解了。

也許，我們也需警惕網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之“意淫”帶來(lái)的問(wèn)題：在自由化的表征與思維的解放之下，有多少明顯的或者潛在的文學(xué)危機(jī)？我們不禁想起尼采的話：“首先要克服主觀，擺脫‘自我’，讓個(gè)人的一切意愿和欲望保持緘默。沒(méi)有客觀性，沒(méi)有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的真正的藝術(shù)創(chuàng)作?！盵8]正是這點(diǎn)對(duì)欲望的緘默，造成了網(wǎng)絡(luò)“意淫”小說(shuō)與《浮士德》的差距。盡管后者的本質(zhì)也是“意淫”，但卻在緘默中加入了哲學(xué)性的思索，對(duì)于人類欲望的復(fù)雜性保持靜觀，而不是沉淪在感官的消費(fèi)中。當(dāng)然，我們也有理由相信，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終有一日也會(huì)產(chǎn)生一些嚴(yán)肅的思考者，他們并不會(huì)為了嘩眾取寵而降低自己對(duì)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)讓自己的欲望與文學(xué)保持一定的距離。

盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的情節(jié)各異，有些甚至以極端的殘忍血腥來(lái)博人眼球，但總體來(lái)說(shuō)，作者都抱有一種關(guān)于人性的理想主義。他們要么重視愛(ài)情或友情，要么從殘酷的人生中尋求到意義，要么毀天滅地或拯救世界，為的都是心里那一份最真實(shí)的感情。無(wú)論是肉欲、物欲、權(quán)欲，最終都讓位給了“情”，這是人性的一種最本質(zhì)的回歸。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)大的言情時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)拓展了各種關(guān)于感情的可能性，將各個(gè)時(shí)代、各色的人物、各種故事類型中，都灌輸進(jìn)當(dāng)下人們對(duì)于純真、美好的感情的渴望，當(dāng)然也包括扭曲的、變態(tài)的、殘暴的情，這種殘酷恰恰反映了人內(nèi)心最本質(zhì)的需求。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)尤其如此。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的飛速發(fā)展，實(shí)質(zhì)上是女性欲望的一次大爆發(fā)，人們終于有渠道去表達(dá)自身對(duì)于感情的渴望，去表達(dá)在被現(xiàn)實(shí)挫敗之后，心底最深處的幻想和安慰。欲望不斷衰落的背后，是情之不斷崛起。在精神與肉體之間，在愛(ài)與欲之間，在俗世與靈魂的博弈中，女性往往選擇了那一條“失敗”之路，并在這種不斷的衰落與失敗中升華自身的靈魂。

作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

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