摘要：幾乎所有彈鋼琴的人都知道這樣一句話：“學(xué)鋼琴是用時間堆出的”。這句話有一定的道理，但也比較片面。設(shè)想，在沒有目的，沒有正確方法的指導(dǎo)下去用時間堆，不僅沒有多大的進步，反而會養(yǎng)成一些阻礙進步的壞習(xí)慣。我們不妨給這句話加上一個前提：“學(xué)琴是在充分利用好腦，眼，手，耳各器官的基礎(chǔ)上，用時間堆出來的?！钡拇_如此，彈琴的過程本身就是一個腦、眼、手，耳積極合理配合的運動過程。

一、腦在練琴中的重要作用

腦是眼、手、耳的基礎(chǔ)，也是信息反饋后的分析、判斷并發(fā)出指令的中心。練琴，首先要有目的，這是腦最重要的任務(wù)。彈琴者要知道為什么彈？有了正確的動機才有彈琴的積極主動性，才不會感覺是被逼迫著彈琴。其次要知道彈的是什么？在這個問題的趨使下，讓彈琴者去了解樂譜，了解樂曲的歷史背景、作者、風(fēng)格，進而去認真讀譜，如樂譜上標(biāo)明的各種速度，力度、表記號、指法規(guī)律等。然后要知道怎樣去彈？這就要求我們對作品進行析。比如：把握樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、劃分段落、區(qū)別出段與段、句與句之的相同和不同之處，并對一些細微的變化加以重視;要理解作曲家的圖，進行句法和觸鍵上的基本定位。進行這樣的工作， 看似繁瑣，其實是做到了心中有數(shù)，目的明確，既節(jié)省了熟悉樂譜的時間，又不會在具體的彈奏中因一些細小的差別而出錯，或者是彈出音響后才知道錯了，出現(xiàn)打結(jié)、停頓等現(xiàn)象。

在力度的層次問題上，大腦也要進行分析和歸納.在彈奏時，一般比較注意樂曲進行中呈現(xiàn)在眼前的力度記號，并隨之在觸鍵上做相應(yīng)的變化。孰不知這樣做很可能注意了局部而忽略了整體;因為樂曲中所有的力度術(shù)語都是為完整的一首樂曲服務(wù)的，它們相互之間應(yīng)該環(huán)環(huán)相扣，就如詩中的起、承、轉(zhuǎn)、合，是在一個總的體系內(nèi)發(fā)揮其功能。所以，我們可以試著按樂曲進行的順序?qū)⒘Χ刃g(shù)語公式化地排列出來，在我們眼前就清楚地呈現(xiàn)出一條力度的縱向弧度和橫向線條，根據(jù)這個線條結(jié)合樂曲風(fēng)格的要求進行力度層次的處理。

二、眼在練琴中的調(diào)節(jié)功能

腦走在眼的前面，眼走在手的前面，眼是手在練琴時的得力助手，它不僅能檢查、幫助手準(zhǔn)確地進行到所要到達的音位，熟練把握好跳動時的手的位置感，還能檢查手彈奏時的觸鍵和運動的協(xié)調(diào)性等。

在檢查手的彈奏時，可以采用先分手練習(xí)，讓眼睛能集中去注意調(diào)整手的彈奏動作，分手練熟后再雙手合作。最初的合作由于另一只手的加入，很可能給彈奏中增加配合上的困難，顧此失彼，使練好的手又在動作上的變形;這時眼睛可以將重點放在檢查其中一只手上而附帶關(guān)照到另一只手，在反復(fù)練習(xí)得到鞏固后再進行交換。然后同時注意雙手的分工和協(xié)調(diào)，讓眼睛養(yǎng)成集中和分散檢查雙手的習(xí)慣。

眼睛要學(xué)會永遠不要留在手已彈到的音位上，而是手到此音眼睛已去捕捉下一個音位。

三、手在練琴中的運用

手的彈奏是實現(xiàn)樂音的具體途徑。它既要有目的性、把位感，又要有運動傾向性和應(yīng)變的能力。

1.手彈奏時要有目的性、把位感，手指頭要像長有眼睛似的有指向

（1）在音階、琶音的練習(xí)中，要注意穿指和跨指的準(zhǔn)備以及在完成穿指和跨指的同時，其他手指的迅速到位。在雙音、和弦連續(xù)進行中，應(yīng)注意在前一個和弦彈出、手臂帶動手指離鍵時，后一個和弦的手指把位要準(zhǔn)備到位。

（2）在單音、雙音，和弦的跳動中，我們可以分為兩種：一種是兩音間采取貼鍵進行的方式一掠而過。此時是手指已明確準(zhǔn)備好下一個音或一組音的狀態(tài)下，手腕貼鍵一帶就到達下一個音位。手腕的帶動動作是一個很小的近似于直線的弧形，切忌手指無目的地任憑手腕直線地迅速橫向移動，這種運動極易造成為了準(zhǔn)確到位而控制手的快速移動使肌肉突然緊張變硬。另一種是在兩個遠距離的和弦跳動中，手腕的弧度可以用一個拋物線來進行，使兩個和弦得以連接。此時的大臂，手腕既要放松又要有肯定性，也就是有控制地放松。在這個跳動練習(xí)中，要密切注意手的動作大小。

2、手彈奏時還要有運動傾向性和應(yīng)變的能力

（1）在手指的跑動中，要注意手指是在整個手乃至身體的帶動下，有傾向性的重心轉(zhuǎn)移。手指和整個手的關(guān)系就好比人的身體和腿、腳之間的關(guān)系。人在行進時，身體的移動需要腳的邁步才能實現(xiàn)，而腳的邁步又需要身體和腿的配合。這是一種整體協(xié)調(diào)進行的趨勢。彈琴中手的運用也是如此，并且要特別注意手指跑動時上、下行的交接點，此處既是重心轉(zhuǎn)移的關(guān)節(jié)點，也是手和身心放松的關(guān)鍵。

（2）學(xué)會分析句子的音型組合，這對于手具備根據(jù)音型的變化隨時應(yīng)變的能力很有好處。

每首樂曲都是由音符組成不同的技術(shù)組合來形成的，而出錯音、打結(jié)、停頓的現(xiàn)象恰恰就發(fā)生在這些組合的交接點上。其實很多時候不是因為技術(shù)上的問題出錯，而是由于腦沒有提前想到在句子的什么地方，音型將從此時變成另一種音型的思維準(zhǔn)備，沒有指令從此時的一種音型運動調(diào)整為后一種音型的運動狀態(tài)，手的應(yīng)變就很遲緩，因而出現(xiàn)錯音、打結(jié)、停頓等現(xiàn)象。讓手養(yǎng)成良好的應(yīng)變力，腦一定要走在手的前面，做到心中有數(shù)，提前做好心理準(zhǔn)備，并指令和調(diào)整手進行音型的變化及適應(yīng)。這一點對于把握樂曲的完整、流暢起著至關(guān)重要的作用。

值得注意的是，在剛開始練習(xí)時就應(yīng)按演奏所要求的觸鍵來進行，只是將音與音的時間間隔拉開，速度放慢，觸鍵的感覺不能因為識譜或練習(xí)而采用與演奏不一致的彈奏狀態(tài)，即使是做力度、表情術(shù)語的處理，也可以在識譜中盡量去做，最好不要在彈熟后再來調(diào)整手的觸鍵狀態(tài)。這就好比手從一種彈奏狀態(tài)進行到另一種彈奏狀態(tài)，其實是走了彎路，費了雙倍的精力和時間。但在解決樂曲中的困難樂段所進行的各種特殊手指練習(xí)除外。

四、耳在練琴中的運用

耳朵是腦做分析，判斷的監(jiān)聽器，也是自己練琴時的老師。

彈琴要學(xué)會傾聽，傾聽自己彈奏的聲音的對錯，音的質(zhì)量、音色、節(jié)奏的對錯等，并且要善于建立良好的聲音概念。這樣在彈奏中才有對比，才知道自己是否彈對，還差多少，才會進行彈奏動作的自我調(diào)整，向正確的方向靠攏。

潘一鳴先生說過這樣一句話：“教師的責(zé)任絕不僅僅是教會學(xué)生彈會那些曲子，更重要的是教會學(xué)生治學(xué)之道——在沒有老師的情況下自我修行的技巧和能力。”這種能力的具備就應(yīng)該是彈琴者在充分運用好腦、眼、手、耳的基礎(chǔ)上進行良好循環(huán)的結(jié)果，而每一次的循環(huán)都是一自我的過濾，更新的過程.

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作者簡介：李艷妮（1980年-），女，漢族，籍貫：山東省煙臺市，單位：煙臺第一職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校，學(xué)歷本科，職稱：講師，研究方向：鋼琴教學(xué)。