韓博

初見孟浪的當晚，我很快即墜入“醉則臥”的境地，吐得一塌糊涂，直至第二天近午方才爬將起來。時至今日，我弄丟了許多記憶，唯獨孟浪帶來的民刊《異鄉(xiāng)人》（Art Stranger）的封面深深刻印腦海之中：除了宣言一般的刊名（既然真正的絕對唯一已然死去，僭越者層出不窮，20世紀自然需要不斷的宣言，伸張局部真理且否認僭越者的威權(quán)），便是何旸的油畫作品《我們與偶像同在》。后者仿佛專為前者而就，盡管實情可能并非如此，僅僅出于時代情緒的共鳴。畫面之中，疑似中山裝的領(lǐng)口冒出黑壓壓的蝗蟲壓境的光頭，多為紡錘形，正面直視觀者，目光呆滯又狡獪，由近及遠，家國同構(gòu)一般無邊無際，仿佛他們乃是這片貧瘠土地光合作用而出的唯一碳水化合物……哦，不，其間也摻雜異類，比如畫面左下方的一位青年，他便未曾套上制服，他的身軀半側(cè)，擺出文藝復(fù)興時期以來歐洲藝術(shù)家對鏡自摹的架勢……他是何旸，他是形象化的異鄉(xiāng)人——相對于多數(shù)的少數(shù)。藝術(shù)家并不愿意屈就于地方主義和民族主義，乃至僭越者的勃勃野心，以及僭越者為包裝勃勃野心而左右手互搏的詭辯之術(shù)。

《我們與偶像同在》應(yīng)是第一幅予我啟迪的上海藝術(shù)家的當代作品。它的表現(xiàn)主義風格，它的救贖議題，它的來自20世紀80年代的精英意識，使我得以洞悉藝術(shù)領(lǐng)域正在進行時的人文主義氣息。當然，我從1988年開始購買閱讀《中國美術(shù)報》，稍有領(lǐng)略當代藝術(shù)界的天翻地覆，只不過信息大多來自首都，對上海的情況知之甚少。

孟浪與何旸交往已久。當我與這位藝術(shù)家在2019年重談此事時，他認為在那個圈子里——上海不像成都或南京，存在一統(tǒng)天下的核心圈層，而是散點并置，頗為“后現(xiàn)代”，各個獨立的圈子內(nèi)部折騰得再熱鬧，彼此之間的走動仍稱不上頻繁——孟浪與巴海來往更早。1983年至1985年左右，巴海擁有一間獨立畫室，孟浪、海客、默默他們便有了地方聚會，“談人生談理想”，當然，主要是喝酒——何旸一再強調(diào)，喝酒堪稱首要交流媒介。的確如此，90年代初期，我一到上海即聽聞千杯不倒的“四大金剛”之名，孟浪與何旸皆位列其間。喝酒意味著無所不談，劣質(zhì)啤酒與簡陋小食無非塑造一種“場景”，閑談與醉意開啟的“別處”方為要旨，一個想象之中的波西米亞的世界：依循計劃生產(chǎn)的寒磣現(xiàn)實得以暫時廢除，詩人與藝術(shù)家仿佛終于有了宜居之地。王一梁浪漫地將因此而催生的“非主流文化”（Subculture）譯作“薩波卡秋”，仿佛一位共享的情人。藝術(shù)家為地下詩歌刊物制作封面和插圖便是“薩波卡秋”題中應(yīng)有之義——除了《異鄉(xiāng)人》，還包括《海上》。

1992年，我結(jié)束了在江西南昌陸軍學院為期一年的軍政訓(xùn)練，來到上海，正式就讀于復(fù)旦大學國際政治系。入秋未久，老孟便帶我去見混圓明園的藝術(shù)家——王秋人。他是上海人，父母家就在復(fù)旦研究生宿舍區(qū)旁邊。那套公寓有著這座城市典型的平凡與干凈——30年代的“遠東巴黎”被斬去翅膀半個世紀之后，“單位人”私生活的日常面貌。后來，經(jīng)由一部獨立紀錄片，我看到他在北京的平房里撅著屁股轉(zhuǎn)著圈搞的本土波洛克藝術(shù)，竟難以將兩種形象聯(lián)系在一起。我們還去造訪了幾個博士，研究宗教的，研究高分子或微電子的，他們一邊用破舊的飯缸吃食堂里打來的餃子，一邊商量如何盡快去美國。詩人雪莊則選擇踏踏實實上班——第二年年初，他將攜著儲存《異鄉(xiāng)人》第二期內(nèi)容的軟盤，以及遠在巴黎的小說家張亮匯來的法郎，前往湖南湘潭（是的，那個地名如此富含戲劇性），交與勵楠。

第一次見到何旸本尊，已至1994年。當時，我深陷于大學校園的“非現(xiàn)實狀態(tài)”，幾乎所有時間都被用來閱讀、聽音樂、寫詩與排戲。我接手了復(fù)旦詩社，同一宿舍的馬驊則接手了燕園劇社。我們商量著要把中文系的同屆詩人高曉濤從文科樓頂推下去，以便使其迅速擁有海子、駱一禾或戈麥一般的名聲?！八朗且婚T藝術(shù)”，一如西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）所說，我們的責任當屬令它分外精彩。我們勸他不必擔心自己的作品尚不夠多，就算死了也出版不了一百頁以上的全集，既然是哥們，我們自會幫他打理杜撰……正是在這樣的氣氛之中，初秋，老孟打來電話，約我們前往上海西南角的植物園參加一個座談活動。

我們叫上了周勇。他是上海名噪一時的搖滾樂隊“瘋子”的主唱。這支樂隊的主要成員在復(fù)旦旁邊政通路上開出了“硬石”酒吧（沒錯，英文名稱就是Hard Rock，美國正版進入中國之后，一度提起侵權(quán)訴訟，卻鎩羽而歸，一如日后的無印良品），它是上海90年代的酒吧先驅(qū)之一。每逢周末，附近幾所院校的學生、社會文藝青年、詩人、藝術(shù)家、搖滾樂手、尚未出名的流行小說家、來歷不明的哲學愛好者以及五角場左近的流氓無產(chǎn)者濟濟一堂。我們坐在兩個時代轉(zhuǎn)角處的木頭椅子上，對于未來毫無期待，就著三塊八一杯的啤酒和五塊錢一杯的可樂侃侃而談。當然，五角場一帶還有一支更厲害的樂隊，叫做“地震”，他們以四平路、國定路交口的“部落人”酒吧為據(jù)點。崔健來上海演出，也會先去他們那兒喝上一杯，玩幾支曲子——這是馬驊告訴我的，他與其中一位付姓樂手很熟，后者表示想請復(fù)旦的年輕詩人幫忙整飭一番歌詞。然而，付姓樂手很快便走上了“中外合資”的人生道路，被一位法國女孩帶去歐洲，時不時前往阿爾卑斯山度假，再也不操心國內(nèi)的聲音革命。

差不多花了兩個小時，轉(zhuǎn)上好幾趟挨挨擠擠推推搡搡吱吱嘎嘎嘰里呱啦的公交車，我們才終于摸進植物園的大門。孟浪語焉不詳，只說座談地點是一塊草坪，我們又費盡周折，才得以與眾人會合。草坪座談并非為了浪漫，卻屬十足的用心良苦——智能手機、電子攝像頭與人臉識別技術(shù)的普及近乎天方夜譚的年代，鳥雀與野花的客廳無疑堪稱免受不速之客滋擾的上佳選擇。與會人員多是帶著疲憊輾轉(zhuǎn)而至，唯有周鐵海，騰云駕霧一般駕馭著尚為新生事物的助動車而來，充分預(yù)示出這位日后的西岸藝術(shù)博覽會操盤手超越蕓蕓眾生經(jīng)濟狀況的遠見卓識。

座談的主題圍繞即將開幕的地下展覽“猿”而展開——它真的是在地下，上海華山美術(shù)職業(yè)學校的地下室。要知道，20世紀90年代初期的上海，前衛(wèi)藝術(shù)歷經(jīng)時代變遷造就的低潮期，在公共領(lǐng)域舉辦展覽并不容易，所以，參展藝術(shù)家們——胡建平、周鐵海、何旸、龔建慶、伊靈、王秋人、顧磊等——格外看重這次群展的機會，希望投石問路，至少也要去死水一潭的社會文化氣氛之中濺出幾朵水花。他們邀請孟浪、劉漫流、肖開愚等詩人參與展前座談，自是希望激起廣泛話題，力圖恢復(fù)80年代那般活躍的文化生態(tài)之舉。雖然上海從來不是藝術(shù)的首都，然而這座城市從來都不缺乏成為舞臺的潛質(zhì)，一如其海納百川的開埠歷史所喻示?！鞍宋逍鲁薄钡谝粋€具有影響力的表現(xiàn)主義畫展——1985年于靜安區(qū)文化館舉辦的“新具象”畫展便是一個絕好的例子。它由時為上海華師大學生的云南籍藝術(shù)家張隆發(fā)起，云南藝術(shù)家毛旭輝、潘德海、張曉剛，以及上海藝術(shù)家侯文怡、徐凱參展。云南藝術(shù)家提供繪畫，上海藝術(shù)家提供雕塑和裝置。今日回頭再看，“新具象”幾乎是西南藝術(shù)群體憑恃具有強烈地域色彩的表現(xiàn)主義（后被稱為現(xiàn)代主義“生命流”）異軍突起的首度亮相，卻在上海發(fā)生，不可不謂耐人尋味。也許這才是上海的本質(zhì)，而非慘遭長期封閉之后淪落為雞毛蒜皮的井底之蛙的小市民氣質(zhì)。那一時期，上海本地的表現(xiàn)主義繪畫似乎也續(xù)上了三四十年代的藝術(shù)家蔡威廉、趙獸、胡蠻等人開啟的前弦，且面貌日趨多元，呈現(xiàn)出與北方的理性繪畫截然不同的潮流。1985年上海美術(shù)館開館展、1986年“四人版畫展”與“黑白黑展”、1987年“現(xiàn)在畫展”與上海美術(shù)館“今日藝術(shù)作品展”皆屬當時相對自由的文化氣氛之中的“新潮”畫展。李山、張健君、孫良等藝術(shù)家的作品日漸引人注目——孫良實為第二位予我強烈印象的上海藝術(shù)家，初來這座城市不久，我去上海美術(shù)館看了一個繪畫群展，幾乎只記下了他那魔幻主義的東方風格：一種似乎為逃避現(xiàn)實而志怪的《山海經(jīng)》風格。楊暉、龔建慶等更為年輕的藝術(shù)家因“四人版畫展”，何旸、王驍軍（王小君）、成其好等因“現(xiàn)在畫展”，亦加入表現(xiàn)主義探索陣營：前者延續(xù)20世紀前半葉的左翼木刻風格（德國早期表現(xiàn)主義風格），同時務(wù)求剝離宣傳藝術(shù)痕跡，后者則被視為上海第一個純粹的表現(xiàn)主義畫展，或第一個純粹上海的表現(xiàn)主義畫展，因為與“新具象”的畫作相比，“現(xiàn)在畫展”呈現(xiàn)出這座城市都會主義的基因。

20世紀80年代作為文化歷史時期的意外中斷，使得一切都變得困難起來。進入90年代之后，何旸參加的上一個群展，還是1991年11月的“車庫藝術(shù)展——當下經(jīng)驗的現(xiàn)實”，參展藝術(shù)家包括倪海峰、孫良、宋海冬、何旸、張培力、胡建平、耿建翌和龔建慶，策展人為吳亮和千葉成夫。那個展覽之所以名為“車庫”，是因為最初想在南京西路上海商城地下車庫舉辦，但中方經(jīng)理在“接見”藝術(shù)家之際，看不慣他們衣冠不整的散漫氣息，雖是表面裝得客氣，卻暗中設(shè)法將項目攪黃——兩座城市的較量：小市民主義的上海與波西米亞的上海。幸而，“車庫藝術(shù)展”得到機會，移入另一車庫舉辦——上海教育會堂地下車庫——方未辱沒這一富含象征意味的命名。本地評論家將那一展覽視為上海藝術(shù)在“后八九”轉(zhuǎn)型時期——80年代的精英主義運動轉(zhuǎn)向90年代的消費主義威權(quán)政治語境，藝術(shù)面臨重建觀念藝術(shù)、消費主義和話語政治的關(guān)系問題——異軍突起的三個標志之一。其余二者分別為藝術(shù)家張隆、文化學者朱大可與先鋒戲劇人張獻于一九九一年在上海美術(shù)館創(chuàng)作的觀念藝術(shù)“蘋果闡釋”，以及倪衛(wèi)華的作品《連續(xù)擴散事態(tài)——紅盒》。

現(xiàn)在輪到“猿”了，幾乎像一種突圍。何旸繼續(xù)在畫布上呈現(xiàn)寓言性的救贖。周鐵海的作品介乎涂鴉與波普藝術(shù)之間，遠遠望去就像一堆垃圾，主題卻與奢侈品牌路易·威登相關(guān)。當然，他也期待自己的作品果真成為奢侈品，十年之后便會如愿以償。胡建平的裝置仿佛來自20世紀20年代的達達主義，反諷色彩溢于言表，激進又激進，日后卻因無人收藏而在搬家過程中不得不全部作為垃圾拋棄。龔建慶風格強烈的畫風近乎精神病院里的原生藝術(shù)，也就是杜布菲（Jean Dubuffet）收藏的那些東西，它們張牙舞爪、忿忿不平，仿佛預(yù)感到下一個十年之中的個人命運：幸運的同行開始發(fā)財?shù)臅r候，他竟溺斃于水。與王秋人同混圓明園的藝術(shù)家伊靈，他的作品讓人想起丁乙，因為他也畫印花格子布，其實，那一時期，日后終得大名的好幾位藝術(shù)家都熱衷于繪制印花格子布，仿佛他們?nèi)甲≡诩~約。顧磊是其中最年輕的一位，善于跟自己較勁，折騰一些大頭皮鞋之類的素材，一筆一筆，畫得很辛苦，又像宣泄；他始終遠離名利圈，時至今日。

我們總要對這樣一場搏斗說上些什么。大家圍成一圈，席地而坐，坐而論道，詩人比藝術(shù)家說得還多。不過，大家究竟說了些什么，我早已忘得一干二凈。我只清晰地記得，草地座談之后，所有人湊份子，買上酒菜，轉(zhuǎn)至附近一位居士家中——后半場才是重點，暢所欲言，甚至言及水利工程，肖開愚說起就連民刊都不敢發(fā)表他這個四川人書寫三峽的詩歌。趨近夜半，孟浪醉了，吐上自己一身，劉漫流隨手操起主人一冊書亂拭。

25年之后，何旸與胡建平更傾向于從反思的角度審視自己參與其中的上海當代藝術(shù)歷程。何旸說得犀利，直言今日再看趙川所著《激進藝術(shù)小史：八十年代上海記事》筆錄的案例，覺得一點意思都沒有，當年自以為的新款前衛(wèi)，其實國外早有先例。不過，亦不容否認，如果沒有那一階段，我們的藝術(shù)現(xiàn)狀只能更糟。

這是一份誠實的中國藝術(shù)家獨有的糾結(jié)和困惑？何旸或同代藝術(shù)家的學習途徑：看畫冊，印刷質(zhì)量很差的畫冊，自己琢磨，一如武俠小說里得了《九陰真經(jīng)》的年輕人，反對學院派內(nèi)容，反對歌功頌德……那個年代，對于中國人來說，凡·高、高更、畢加索、馬蒂斯和夏加爾全是印刷品，套色不準的印刷品，其實與提供第一手感官經(jīng)驗的博物館里的真跡相去甚遠?！岸置倒濉庇绊懥酥袊敶囆g(shù)，這真是一個奇妙的歷程，一如中國詩人讀著歐美現(xiàn)代詩歌譯本而非原文獲取啟迪。我不得不順手舉出一個例子：北島若干詩歌的節(jié)奏和情緒很容易讓人聯(lián)想起狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas），比如這首《我曾渴望離開》（巫寧坤譯）——“我曾渴望離開/遠離那耗盡的謊言的嘶嘶/和那些古老恐怖不斷的號叫/變得越來越可怕隨著白日/越過小山沉入深海?！倍韵聨拙涞暮诵囊庀?，則干脆讓我覺得是在讀另一個版本的《回答》，大家盡可自行檢索比較——“遠離翻來覆去的客套/遠離半空中有鬼的所在/和紙上有鬼的回聲，/還有叫喊的雷鳴?！?/p>

不過，我們又何必苛求那些剛從文化的沙漠或地獄里冒出頭來的自救者。中國的特殊事實：20世紀下半葉近30年自絕于全球文化，本土藝術(shù)家既無國際交流的可能，更鑒于“文化革命”的原因而脫離傳統(tǒng)，唯有服從蘇聯(lián)式的現(xiàn)實主義與浪漫主義——藝術(shù)語言一如19世紀法國學院派，內(nèi)容無非命題作文，所謂“藝術(shù)”，仿佛不忘初衷地回歸中世紀教會傳統(tǒng)，淪為徹底的宣傳工具，早已失去針對藝術(shù)的語言本體進行探索的能力及愿望。20世紀80年代，國門重開，“信息爆炸”，當務(wù)之急便是補課。形式模仿容易，西南地區(qū)迅速涌現(xiàn)一大批將山民畫成原始人模樣的表現(xiàn)主義風格作品，一如兩次世界大戰(zhàn)之間的歐洲藝術(shù)家迷戀非洲原生藝術(shù)的浪潮；90年代，上海又涌出一大批抽象藝術(shù)，卻也不難在西方找到它們的母版。當然，我們無權(quán)苛責，這些藝術(shù)家畢竟屬于地球被強行分作兩半的冷戰(zhàn)后裔，而且屬于因為自由缺失而藝術(shù)發(fā)展較為貧瘠的一半，補課雖然算不上探索語言本體，卻也歸于必要的摸索，盡管具象畫家的思維方式仍不乏“文以載道”，形式服務(wù)于內(nèi)容，盡管凸顯的人性取代了階級斗爭，樸實的形象、樸實的生活以及樸實的欲望取代了領(lǐng)袖、英雄與勞動模范。聚焦于上海——20世紀前半葉同樣產(chǎn)生過一批現(xiàn)代主義繪畫——我們可以看到，80年代后期迄今的藝術(shù)家們重新定義了這座城市當下繪畫的語言特質(zhì)，出現(xiàn)了民國時期從未有過的藝術(shù)美學，他們參與重塑了普世主義的人文激情。而孟浪那一代本地出生的詩人，一方面承接了這座城市摩登主義的現(xiàn)代特質(zhì)，寫出一批語言精彩的個人主義短詩，比如陳東東，比如王寅；另一方面，也產(chǎn)生了一如孟浪這般擁有崇高性審美維度的史詩級作品，人格之高遠歷歷可辨。如果將孟浪與藝術(shù)家們的往來結(jié)合審視，絲毫不難看出其中共通的價值取向：精英主義的救贖議題與形而上的語言神性。

注：本文為節(jié)選。