盛葳 劉禮賓 杜曦云

時(shí)間：2019年4月12日

地點(diǎn)：武漢美術(shù)館

盛葳：青年是一個(gè)非常具有包容性的詞，有很強(qiáng)的政治屬性和文化屬性?？偟膩?lái)看，在20世紀(jì)的中國(guó)，青年這個(gè)詞是在革命話語(yǔ)下被生產(chǎn)出來(lái)的，所以無(wú)論是在社會(huì)主義的理論當(dāng)中，還是在藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)中，青年總是象征著一種革命的、積極的力量，它是一個(gè)價(jià)值觀，而不是年齡的概念。

我們今天要討論的主題包括媒介和理論。從批評(píng)的起源來(lái)說(shuō)，批評(píng)和媒介有極大的關(guān)系——報(bào)紙的出現(xiàn)催生了大眾化的藝術(shù)批評(píng)。哈貝馬斯（Jürgen Habermas）在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中談過(guò)這個(gè)問題，他說(shuō)的公共領(lǐng)域（Public Sphere）是一種氛圍，并不僅僅是咖啡館、美術(shù)館、圖書館這樣處于個(gè)人和國(guó)家之間的社會(huì)組織，藝術(shù)批評(píng)正是出現(xiàn)在報(bào)紙營(yíng)造的這種公眾討論的氛圍中。媒介決定了藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)容，首先，這些媒介傳播的目的是要讓那些沒有看到美術(shù)作品的人能夠通過(guò)閱讀文字來(lái)了解展覽、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，所以我們把狄德羅（Denis Diderot）稱為是一種印象式的批評(píng)，就是因?yàn)樗且环N“再現(xiàn)”，是通過(guò)文字對(duì)圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)述。他締造了一個(gè)大眾化的藝術(shù)批評(píng)范式，這種范式在格林伯格（Clement Greenberg）那里被發(fā)揚(yáng)光大。而在中國(guó)，藝術(shù)批評(píng)的興起與“兩刊一報(bào)”（《美術(shù)思潮》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》和《江蘇畫刊》）關(guān)系密切，同樣是印刷時(shí)代的產(chǎn)物。但2000年之后，我們這代青年批評(píng)家開始在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表大量的批評(píng)文章，和上一輩批評(píng)家有一個(gè)很重要的區(qū)別，就是媒介變了。這不僅意味著我們的載體和傳播方式變了，寫作的內(nèi)容和批評(píng)的性質(zhì)也被影響了。這種批評(píng)和媒體的轉(zhuǎn)型直接相關(guān)，有些語(yǔ)言現(xiàn)在回頭來(lái)看充滿了暴力、口味很重、直奔主題，并沒有那么學(xué)術(shù)，也沒有把歷史梳理清楚了才來(lái)講今天的事情，這就是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)。而今天又發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)型，就是由互聯(lián)網(wǎng)向移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的轉(zhuǎn)型，今天可能在座的各位已經(jīng)很少有人坐在電腦面前去瀏覽長(zhǎng)的文章了，大部分都拿著手機(jī)看。這樣的藝術(shù)批評(píng)要求文章不能太長(zhǎng)，超過(guò)3000字基本就沒人看了。這個(gè)長(zhǎng)度又決定了你必須更加直奔主題，最好是“一句話批評(píng)”，也導(dǎo)致了學(xué)理性越來(lái)越弱，理論性肯定也是越來(lái)越弱，進(jìn)一步使得藝術(shù)批評(píng)碎片化、消費(fèi)化、娛樂化。

德里達(dá)（Jacques Derrida）的《無(wú)賴》談到19世紀(jì)的巴黎，在波德萊爾和本雅明的筆下，城市里面出現(xiàn)了一些流浪漢，他們沒有目的、無(wú)所事事，給社會(huì)帶來(lái)了不安定的因素，其實(shí)今天在互聯(lián)網(wǎng)上也存在這樣的情況。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)是一個(gè)更大的回路，我們?cè)谏厦鏋g覽或者行走的時(shí)候并沒有任何規(guī)范。其實(shí)從理論上來(lái)講，今天的批評(píng)有很多問題，那么中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)是從什么時(shí)候開始死亡的呢？上世紀(jì)90年代初就開始了。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)開始在西方走紅，藝術(shù)家們集體拋棄了批評(píng)家，20世紀(jì)80年代在“新潮美術(shù)”中建構(gòu)起來(lái)的學(xué)術(shù)共識(shí)迅速破裂。所以后來(lái)，批評(píng)家和藝術(shù)家之間是一個(gè)利益共同體，而不是價(jià)值共同體。今天，無(wú)論是亞洲、歐洲還是美洲都越來(lái)越走向保守主義和國(guó)家主義。相應(yīng)地對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來(lái)說(shuō)，原來(lái)我們所秉持的后殖民、游牧、多元文化這一套話語(yǔ)同樣面臨這個(gè)問題，你這樣說(shuō)也不對(duì)，那樣說(shuō)也不對(duì)。所以從全球的狀況來(lái)看，我們?cè)瓉?lái)所依靠的這一套藝術(shù)批評(píng)的理論范式也是不可行了?；谧笈烧魏颓靶l(wèi)藝術(shù)興趣的藝術(shù)批評(píng)面臨的困境很大，可能娛樂化的批評(píng)也是一種方向，因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)從來(lái)就不是固定的，它可能在這個(gè)時(shí)代變成另外一種東西。

劉禮賓：像盛葳、鮑棟等，我們的批評(píng)基本上是從2004、2005年左右開始的，當(dāng)時(shí)大家也沒有一個(gè)明確的約定，就是對(duì)某種美術(shù)現(xiàn)象提一提自己的批評(píng)。但是仔細(xì)想這個(gè)背后其實(shí)是有對(duì)于某種思想架構(gòu)的批判，這種批判后來(lái)我反復(fù)地去想，其實(shí)就是對(duì)那種簡(jiǎn)單二元對(duì)立的批判。這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立不單體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，比如對(duì)符號(hào)的嫁接、挪用、轉(zhuǎn)移等，其實(shí)批評(píng)界也存在這樣的情況，批評(píng)家依靠他的知識(shí)背景，將國(guó)外比如社會(huì)文化學(xué)的一些美術(shù)史研究的形態(tài)拿到中國(guó)，再與主流意識(shí)形態(tài)相聯(lián)結(jié)。這也產(chǎn)生了一些現(xiàn)象，舉例來(lái)說(shuō)，第一個(gè)就是中國(guó)古代畫論或者說(shuō)中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)在藝術(shù)批評(píng)的體系中基本是失語(yǔ)的，這就造成了大量的藝術(shù)現(xiàn)象被忽視、被遮蔽。一旦說(shuō)到一些相關(guān)的概念，比如天人合一，立即就會(huì)引起一種激烈的反應(yīng)，認(rèn)為你在搞玄學(xué)，這一塊在有些批評(píng)家的心理中形成了一個(gè)盲區(qū)。另外一個(gè)，當(dāng)我們借助引入的西方理論的時(shí)候，其實(shí)往往把藝術(shù)背后很多更深層的追求給消磨掉了，這也直接影響到了藝術(shù)家。比如我們談新繪畫，有的藝術(shù)家做得很好，但有的藝術(shù)家還是拿一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念來(lái)作為支撐畫面或者改變語(yǔ)言模式的工具，這種工具化也不可避免地造成了“撞車”。還有一點(diǎn)，這個(gè)問題更大。我發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候，在看泰國(guó)、印尼和越南這些東南亞國(guó)家藝術(shù)家的作品的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)如果把他們的名字換一下，其實(shí)跟中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒有什么區(qū)別。大家在謀求某種國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)中，其實(shí)我們能做的是很有限的。還有一點(diǎn)比較現(xiàn)實(shí)的問題就是，其實(shí)我們批評(píng)所面臨的語(yǔ)境，它的界限是在收縮的。

當(dāng)然，現(xiàn)在青年批評(píng)當(dāng)中也有一些挺好的現(xiàn)象。比如很多90后的策展人跟我們這一批真的很不一樣，他們很多都有留學(xué)歐美的背景，他們做展覽的方式和評(píng)論的語(yǔ)言很開放、自主，挺有意思。

杜曦云：從目前的很多信息來(lái)看，我覺得從這幾年開始，全球都處于一個(gè)劇烈變動(dòng)期，充滿了未知。它意味著我們以往認(rèn)為確定無(wú)疑的很多理念、秩序、方法可能會(huì)越來(lái)越失效。經(jīng)過(guò)40年的發(fā)展后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)明顯變得遲緩和溫和，看不到特別先鋒、有鋒芒的作品出來(lái)。我本人在里面完全沒有作為，對(duì)于我個(gè)人來(lái)說(shuō)其實(shí)是一團(tuán)迷茫。但我覺得這個(gè)迷茫是好事情——既然當(dāng)下和未來(lái)你都看不清楚，可能你要反思自己以往的價(jià)值觀念、方法和技術(shù)，以及你所處的這個(gè)小小的圈子。本土理論的建構(gòu)或者藝術(shù)創(chuàng)作的前瞻性這些詞都很大，但是落實(shí)到我個(gè)人，我只能走出去，從這個(gè)小小的藝術(shù)圈走出去，看一看別的領(lǐng)域在做什么。也許以后再回過(guò)頭來(lái)看這段時(shí)間，恰恰會(huì)顯得異常地可貴，因?yàn)樗杏舜罅课粗臇|西。

鮑棟：劉禮賓和盛葳開始進(jìn)入批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)是在網(wǎng)絡(luò)上，我們通過(guò)博客、論壇等進(jìn)行寫作。當(dāng)時(shí)其實(shí)還有一個(gè)背景，就是出現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次正式全球化的市場(chǎng)熱潮，也隨之帶來(lái)了對(duì)青年藝術(shù)家的追捧或者炒作。我們是在這個(gè)語(yǔ)境下發(fā)表自己看法的，現(xiàn)在回想起來(lái)那個(gè)時(shí)候的批評(píng)還是比較簡(jiǎn)單的，實(shí)際上更多發(fā)表的是一種態(tài)度，而沒有提供方法。但這里面也反映了一種知識(shí)的轉(zhuǎn)軌，上世紀(jì)80年代出來(lái)的這些批評(píng)家前輩，他們更多是從泛社會(huì)學(xué)角度介入的，包括社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義那一套基本的文藝?yán)碚摗Ｒ虼酥袊?guó)傳統(tǒng)的儒家士大夫的社會(huì)責(zé)任感和精英姿態(tài)，在他們的身上表現(xiàn)得特別明顯，他們參與藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)事件的現(xiàn)場(chǎng)是帶有社會(huì)活動(dòng)的性質(zhì)的。而我們這一代人基本是從美院畢業(yè)的，是藝術(shù)史、藝術(shù)理論專業(yè)出身，更多的是一個(gè)旁觀者的身份。

再看新的一代，他們的批評(píng)媒介主要是自媒體，寫作的文體、風(fēng)格和受眾已經(jīng)變了，他們會(huì)使用各種各樣的短句、表情和圖片。但問題就在于，他們沒有發(fā)生一種知識(shí)的轉(zhuǎn)軌，使用的仍然是原來(lái)那套體系，甚至他們都沒有意識(shí)到這個(gè)層面的問題。所以我覺得，這其實(shí)不是娛樂化這個(gè)問題這么簡(jiǎn)單。他已經(jīng)在現(xiàn)場(chǎng)了，卻沒有意識(shí)到或者說(shuō)放棄了對(duì)于批評(píng)背后知識(shí)共同體的建構(gòu)，而僅僅將批評(píng)變成一種傳媒現(xiàn)象、一種營(yíng)銷方式。所以我覺得很難說(shuō)下一代的批評(píng)會(huì)怎么樣，甚至還有沒有批評(píng)都不好說(shuō)了。

而對(duì)于盛葳說(shuō)的藝術(shù)家和批評(píng)家是利益共同體的前提，我倒是并不悲觀，因?yàn)檫@背后還是有價(jià)值判斷的，你不會(huì)去維護(hù)一個(gè)你不感興趣的東西。我覺得面對(duì)這個(gè)困境，我們還是要回到學(xué)術(shù)共同體上來(lái)。

從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，從上世紀(jì)七八十年代開始，整個(gè)西方批評(píng)理論有一個(gè)轉(zhuǎn)型，就是從一般的批評(píng)到原批評(píng)的概念。在文字領(lǐng)域這個(gè)詞很早就有了，但是真正把它用得不錯(cuò)的還是對(duì)中國(guó)影響很大的詹姆遜（Fredric Jameson）。他認(rèn)為今天的批評(píng)，你得包含對(duì)什么是批評(píng)的認(rèn)識(shí)，你不能只把批評(píng)當(dāng)一個(gè)工具，你要夯實(shí)批評(píng)的場(chǎng)域，也就是所謂的本體，你要反過(guò)來(lái)論述什么是批評(píng)，以及批評(píng)的邊界、任務(wù)、目標(biāo)和方法到底是什么，這個(gè)時(shí)候你的批評(píng)才可以成為一個(gè)不依附于別的事件而成立的活動(dòng)。這一點(diǎn)也和今天藝術(shù)家要做的事情是一樣的，你不能在原有的天然的領(lǐng)域里面去做。今天的藝術(shù)家要考慮到今天的藝術(shù)用來(lái)干嘛，什么是藝術(shù)，藝術(shù)的邊界在什么地方，你為什么要這么做，這是一個(gè)整體的反思。

廖廖：今天，青年文化成為我們所推崇的最重要的一個(gè)東西，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，各種新科技、新的生活方式，包括消費(fèi)文化、大眾文化、流行文化等把年輕人推到了最前沿，我們對(duì)于青年文化的推崇好像到了歷史上前所未有的高度。年輕人學(xué)習(xí)能力強(qiáng)，他們可以掌握最新的科技、最潮的流行文化，但我們需要有一定的反思，青年文化是不是一定要推到那么高的一個(gè)位置？我們很多青年藝術(shù)家的創(chuàng)作，就一定是最前沿的嗎？他們所關(guān)心的問題一定是角度最新穎的嗎？我覺得是可以商榷的。在今天這個(gè)劇變的時(shí)代，作為年輕人，無(wú)論是理論建構(gòu)還是藝術(shù)創(chuàng)作，我們能不能真正發(fā)揮年輕人的敏銳和沖勁？大數(shù)據(jù)、人工智能、生物科技這些不談，今天整個(gè)世界，東方、西方近來(lái)所發(fā)生的諸如“全球化”的衰退、歐美“左派”的衰退和“右翼”的崛起等，這些會(huì)給這個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來(lái)巨大變化的事件。如果我們承認(rèn)青年是有朝氣的、有沖勁的、有敏銳度的話，我覺得應(yīng)該更多地關(guān)注這方面的問題。我不是說(shuō)所有的藝術(shù)創(chuàng)作或者理論建構(gòu)都要關(guān)注時(shí)代的劇變，而是希望能夠有部分的青年藝術(shù)家跳出自己的文化身份，去關(guān)注一些全球化的問題，能站在更高的平臺(tái)上，能進(jìn)入更廣闊的視野。

郝青松：我談幾點(diǎn)：第一，本土批評(píng)理論的原創(chuàng)陷阱。我們談本土總會(huì)說(shuō)我們是不是原創(chuàng)的，其實(shí)這是一個(gè)陷阱，當(dāng)我們這么談問題的時(shí)候，它實(shí)際上是一種文化民族主義，是自閉的。談文化多元是可以的，但不是多元文化，多元文化是散點(diǎn)式的，失去了秩序。我們的文化本源是什么？我們的傳統(tǒng)在哪里？我們?cè)噲D在自己的當(dāng)代藝術(shù)理論建構(gòu)中找到我們的文化本源，但是文化本源不是終極本源，在整個(gè)世界和人類史的追溯中，我們更應(yīng)該追溯世界本源，而不只是文化本源。第二，本土批評(píng)理論的歷史貧困。我們發(fā)現(xiàn)歷史中的這些概念面對(duì)當(dāng)代的情境是很貧困的，它沒有效。中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)理論，現(xiàn)在回頭想一想，我們并沒有什么真正的理論建構(gòu)，我們基本就是拿來(lái)西方理論，再在本土進(jìn)行實(shí)踐。第三，批評(píng)理論的處境化。就是說(shuō)中國(guó)正在發(fā)生什么，這一點(diǎn)可能是最重要的。我們討論本土的建構(gòu)時(shí)，我認(rèn)為沒有本土，只有處境。第四，批評(píng)理論的再生產(chǎn)。這個(gè)問題最重要的是世界觀更新。更新觀念不是追求一個(gè)新的觀念，這不是進(jìn)化論，而是“創(chuàng)世紀(jì)”。更新其實(shí)是歸正，以此來(lái)關(guān)懷中國(guó)的處境。

注：本文由武漢美術(shù)館第五屆青年批評(píng)家論壇發(fā)言稿整理而成，文本由武漢美術(shù)館提供，內(nèi)容有刪減。