摘? 要：2018年《延禧攻略》受到了廣泛關(guān)注，在國內(nèi)率先形成了收視熱潮。前不久，在谷歌搜索的全球電視劇排名中，《延禧攻略》位居榜首。這說明該劇在國外引發(fā)了不容小覷的收視熱潮?！堆屿ヂ浴芳炔煌跉v史正劇，也區(qū)別于近年來熱播的宮斗劇。在互聯(lián)網(wǎng)時代，從文化同源呈現(xiàn)的人種圖景、歷史題材劇中的女性形象審美多元化、亦或是網(wǎng)生代受眾的現(xiàn)實解讀，可以得出結(jié)論：《延禧攻略》全球熱播成因體現(xiàn)了文化同源、人類審美共同價值、互聯(lián)網(wǎng)視野中的共情倫理。

關(guān)鍵詞：《延禧攻略》;全球熱播;女性形象;網(wǎng)生代受眾

近些年來，我國的清宮劇受到了廣泛關(guān)注。我國清代宮廷電視劇受到國內(nèi)外的好評可以追溯至1998年轟動亞洲的《還珠格格》。我國清代這段歷史為人熟知，其中富有中國色彩的宮廷傳奇也廣為流傳，清代王朝故事中的著名橋段在電視劇中不斷被經(jīng)典重現(xiàn)。從在美國引發(fā)收視熱潮的《甄嬛傳》，到最近位居谷歌全球電視劇榜首的《延禧攻略》，這些劇誕生于不同的歷史語境、傳播媒介，體現(xiàn)了不同的時代主題，它們能夠傳播至全球范圍并引起觀眾廣泛關(guān)注的原因值得探究。

一、文化同源的人種圖景

從近年來我國熱播至海外的電視劇可以看出，我國影視劇的國際影響力日益從亞洲擴展至非洲、歐洲、美洲。文化多樣性與包容性固然促使了跨文化、跨民族的交流，然而更多地還要回歸至文化同源。愛德華·霍爾曾提出了兩種文化接受區(qū)域，即高情境文化區(qū)域和低情境文化區(qū)域。這兩種文化接受區(qū)域都能夠影響人們在溝通行為中產(chǎn)生的效果。影視環(huán)境中的高情境文化區(qū)域是指電視劇的創(chuàng)作主體與受眾有著共同的文化經(jīng)驗。這種文化經(jīng)驗涵蓋了雙方共同接受的期待心理，減少了文化溝通折扣的發(fā)生，使得受眾能夠理解并接受電視劇中的風(fēng)俗習(xí)慣、語言特色、成語典故、特定的儀式等內(nèi)容。它強調(diào)“我們”的概念，信息的發(fā)送者與接受者之間的交流建立在群體共享經(jīng)驗之上，雙方有共同交流的信息。面對低情境文化強調(diào)“自我”，信息的發(fā)送者和接受者缺乏共同的經(jīng)驗[1]。對于我國電視劇的跨文化傳播，高情境文化區(qū)域和低情境文化區(qū)域的區(qū)分，闡釋了不同區(qū)域?qū)ξ覈娨晞〉慕邮艹潭炔灰坏某梢颉?/p>

此外，高情境文化區(qū)域在我國的電視劇傳播中還表現(xiàn)在，盡管信息的傳播者和接受者雙方自身的文化背景各不相同，但由于歷史上人們頻繁遷徙交流，隨著文化的滲透深入，彼此能夠共享一些文化經(jīng)驗，因此在文化交流中足夠支持有效對話。相較于高情境文化區(qū)域，低情境文化區(qū)域由于缺乏共同的文化經(jīng)驗，不易產(chǎn)生文化共鳴[2]。

《延禧攻略》除了在國內(nèi)引發(fā)熱播，還陸續(xù)在全球70多個國家和地區(qū)播出?！堆屿ヂ浴吩诠雀枞螂娨晞∷阉髦信琶谝?，同時2018年12月12日搜索引擎公司谷歌公布香港地區(qū)2018年度熱搜榜，《延禧攻略》居“最熱爆關(guān)鍵詞”榜首[3]。分布在全球的華人華僑貢獻了不可忽視的力量。華人華僑具有中華文化的血脈基因和文化基因，多數(shù)華僑在年少時期對祖國有著真切的生活經(jīng)驗和社會文化記憶，再加上近些年我國互聯(lián)網(wǎng)的繁榮吸引了越來越多的全球目光，華僑通過互聯(lián)網(wǎng)時刻關(guān)注著國內(nèi)熱播的影視劇，獲得對國內(nèi)娛樂動態(tài)的認知?！堆屿ヂ浴敷w現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化吸引著有共同文化背景的華僑，同時，該劇基于歷史文化背景，融入了其他的元素，豐富著人們的視野，因此《延禧攻略》在不同國家、不同地區(qū)釋放出不同的魅力。

對于分布在全球的人種現(xiàn)象，阿爾君·阿帕杜萊在《全球文化經(jīng)濟中的斷裂與差異》中提到過“人種圖景”。它指的是人的景觀，人們居住的這個變動不居的世界是由旅游者、難民、移民、流放者、外籍勞工，以及其他流動的群體和個人組成，這些人成為這個世界的一個本質(zhì)特征。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，相對穩(wěn)定的共同體和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)逐漸被越來越多的個人與群體加入遷徙的現(xiàn)實改變。上文曾提及的兩種情境文化區(qū)域，從文化同源出發(fā)，針對不同文化背景的國家與地區(qū)的人群進行文化共鳴程度的劃分。“人種圖景”則是從經(jīng)濟發(fā)展原因產(chǎn)生的人口大遷徙出發(fā)，闡述了遷徙是促使大規(guī)?？鐕?、跨地區(qū)、跨文化交流的一個原因?！堆屿ヂ浴吩诠雀璞蝗蛩阉骺梢哉f明人們對于這部劇的高度關(guān)注，具體是哪些國家、哪些地區(qū)的人在關(guān)注呢？有著共同文化經(jīng)驗的人們由于工作、生活進行了遷徙，分布在全球范圍之內(nèi)，關(guān)注著這部具有新意又不失莊重正統(tǒng)的清宮劇?！堆屿ヂ浴吠ㄟ^主人公魏瓔珞的快意恩仇的行事風(fēng)格，將清宮劇的年代風(fēng)格與觀眾觀賞的時代特征拉近?！堆屿ヂ浴吩谑澜绺鲊鵁岵?，劇中彰顯了我國優(yōu)良的傳統(tǒng)文化精神操守：愛國明理、恪盡職守、兢兢業(yè)業(yè)。

二、女性形象的多元化審美

《延禧攻略》體現(xiàn)了女性主義的幾種著名觀點：女性主義的早期開創(chuàng)者波伏娃在她的經(jīng)典著作《第二性》中提出女性是人為建造的。勞拉·穆爾維在《視覺快感與性別敘述》提到女性即影像，男性即看之載體。性別作為一種信碼，在不同時代的語境當中，有著不同的解讀。信碼相當于一種規(guī)則或者社會慣例，它本身是社會約定俗成的產(chǎn)物，隨著時代的變遷，信碼也發(fā)生著改變?！堆屿ヂ浴返呐孕蜗笸ㄟ^主人公以及其他幾位主要女性角色，可以看到女性形象在人類審美中的多元化呈現(xiàn)。

在我國以往的影視劇中，性別形象十分鮮明：主要男性角色總體呈剛強、穩(wěn)重、成熟的特征，主要女性角色總體呈溫柔善良、善解人意的特征。這樣的性別形象審美特征體現(xiàn)在過去幾十年的古裝電視劇之中，如：《還珠格格》中賢淑溫順的令妃形象、《孝莊秘史》中逆來順受的大玉兒等。近些年，隨著社會對女性的接納程度放寬，女性地位上升，影視劇觀眾女性比例增大，影視劇中的女性形象有所變化。《延禧攻略》中的主人公魏瓔珞便是女性形象變化的具有代表性的角色。魏瓔珞身上沒有體現(xiàn)女性的隱忍不屈、委曲求全，相反，她用以牙還牙、睚眥必報的強硬態(tài)度為自己逢兇化吉。在劇中，魏瓔珞沒有指望著依靠男性來實現(xiàn)目的。并且，當其他宮女向侍衛(wèi)表達愛意時，魏瓔珞及時向?qū)m女闡明利害，勸她不要被愛情沖昏頭腦。魏瓔珞身上表現(xiàn)出的果敢理性、不屈不撓，充滿著現(xiàn)代女性審美。相比之下，《延禧攻略》中的富察皇后是傳統(tǒng)女性的代表，端莊賢淑、知書達理、堅貞隱忍，為了皇帝付出了自己的全部。高貴妃則是一個被宮廷禮儀束縛的女性，原本她很喜歡唱戲，但是在后宮，她的地位與她的形象都不能延續(xù)這一愛好，高貴妃壓抑自己，也在變本加厲地摧殘其他嬪妃。嫻妃是富察皇后與高貴妃的融合體，然而這個融合體并非褒獎。嫻妃學(xué)習(xí)的是用富察皇后的端莊外表作為掩飾，她的內(nèi)在是和高貴妃一樣的陰險歹毒、借刀殺人。嫻妃這一形象是傳統(tǒng)女性經(jīng)過了多次重大變故后，心性發(fā)生了徹頭徹尾的變化。上述劇集中的女性形象所處的時代背景相近，然而由于創(chuàng)作年代的不同，審美特質(zhì)不同，在過去的十幾年，熒屏出現(xiàn)多個沖破傳統(tǒng)女性審美的案例，尤其是近年來反映新時代女性形象的劇集層出不窮。出于觀劇經(jīng)驗積累、審美多元化，從《延禧攻略》的熱播可以看出觀眾對女性形象的審美持多元化態(tài)度。

女性的特征是男權(quán)社會的審美產(chǎn)物，女性的形象需要服從父權(quán)文化，《延禧攻略》的富察皇后是這一觀點的典型代表。首先，全劇開篇，富察皇后沉浸在喪子之痛中，難以自拔。皇帝、富察皇后的弟弟富恒、皇后的貼身侍女，不顧皇后身為母親的難過，都在提醒富察皇后要以大局為重，不要忘記整頓后宮的大事。其次，富察皇后為了后宮的安寧，對驕橫跋扈的高貴妃的冷嘲熱諷不加以責(zé)難，更是避免皇帝勞神傷身，不將難處傾訴給皇帝。傳統(tǒng)女性的形象離不開舍己為人、賢良淑德，很少考慮自己的感受和難處。上文提到高貴妃、嫻妃的形象，是在傳統(tǒng)女性的基礎(chǔ)上，進行了自我改造的形象。她們的陰險狠毒看似與傳統(tǒng)女性截然不同，但實質(zhì)上她們的目的依然離不開為男權(quán)文化服務(wù)。

相較于富察皇后、高貴妃、嫻妃的去中心化的形象，魏瓔珞的人物形象更具有主體性。劇中的魏瓔珞從入宮到最后成為令皇貴妃，輔佐皇帝，基本上是憑借自己的機智與才能逢兇化吉。參考同類型電視劇，很少有魏瓔珞這樣的人物形象。主要原因可能在于魏瓔珞的人物形象與所呈現(xiàn)的年代主體文化不相適應(yīng)。但是，魏瓔珞的敢想敢做、機智勇敢很接近于現(xiàn)代人，接近觀眾的審美。此外，魏瓔珞的人物形象得到接受的最主要的因素在于魏瓔珞的所作所為的終極目的是維護勵精圖志的皇帝開創(chuàng)盛世，保護百姓國泰民安?？傊?，《延禧攻略》的女性形象層次豐富，從富察皇后、高貴妃、嫻妃、魏瓔珞，體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性到具有現(xiàn)代女性氣息的多元化形象。

三、網(wǎng)生代受眾的解讀

電視研究的對象曾經(jīng)是創(chuàng)作者，后來聚焦文本，時至今日，學(xué)界將目光聚焦于受眾。毋庸置疑，在互聯(lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)生代受眾是不可忽視的力量?；魻柕木幋a與解碼理論被學(xué)者們多次運用到具體的案例當中解讀，這一理論方法至今仍是非常切實可行的電視理論分析工具。面對網(wǎng)生代受眾，解碼的一端更值得分析?！堆屿ヂ浴返娜蚍秶鷥?nèi)熱播，與網(wǎng)生代受眾的協(xié)商立場、對抗立場有著密不可分的聯(lián)系。

霍爾提出的協(xié)商立場是指觀眾承認主流意識形態(tài)的權(quán)威，但是在涉及具體的層面，強調(diào)自身的特定情況，制定自己的具體規(guī)則，努力使主流意識形態(tài)適用于它自身所處的“局部”條件。對抗立場是指觀眾可能一目了然電視話語所傳達的信息，完全理解話語的字面義和內(nèi)涵意義，但是卻選擇以截然相反的立場來解碼，每每根據(jù)自己的經(jīng)驗和背景，讀出針鋒相對的意思來[4]。協(xié)商立場在《延禧攻略》最顯著地體現(xiàn)在富察皇后與皇帝的感情線之中。對于清宮劇而言，置身于歷史叢林之中，離不開所講述故事的歷史環(huán)境與主流意識形態(tài)。網(wǎng)生代受眾在觀看過程中，接受著富察皇后為了國家堅強隱忍、安撫傷痛的國母形象，同時借助字幕在創(chuàng)造著新的故事，聚焦于富察皇后與皇帝的日常甜蜜。換言之，網(wǎng)生代受眾接受著《延禧攻略》傳遞給觀眾的故事，同時按照自己的意圖和想法，在原有的形態(tài)下，制造新的故事。

對抗立場體現(xiàn)在《延禧攻略》的主人公魏瓔珞的身上，也是由于這一立場的產(chǎn)生和擴展，魏瓔珞這一人物為《延禧攻略》創(chuàng)下了高知名度。通過上文對魏瓔珞這一人物的分析可以看出，魏瓔珞的人物發(fā)展路線與其他的清宮劇女主相差無幾，在派系林立的后宮一步一步成為一代后妃。之所以引起強烈關(guān)注在于人物的處事方式、行為舉止與觀眾觀劇經(jīng)驗中的清宮女主相差迥異?；谶@一特征，網(wǎng)生代受眾對魏瓔珞其他方面不多做關(guān)注，更不去觀察魏瓔珞行為的目的與結(jié)果，抓住了睚眥必報、敢作敢為一點，進行了片面解讀。因此，網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于魏瓔珞女權(quán)主義者、大女主、女英雄的言論此起彼伏。放到當下的互聯(lián)網(wǎng)時代，相信現(xiàn)代人所處的時代背景與所接受的文化更容易將魏瓔珞這類的人物與女性主義者聯(lián)想到一起。但是，《延禧攻略》的魏瓔珞人物設(shè)定，有具體的發(fā)展路線，魏瓔珞的人物本身與網(wǎng)生代受眾的解讀存在著多元因素。德賽都提過盜獵這一理論名詞，盜獵是從受眾的角度闡釋出的，受眾只掠走對自己有用或有快感的內(nèi)容[5]。面對當下年輕一代追尋快節(jié)奏、新鮮刺激的消費語境，《延禧攻略》的魏瓔珞眼疾手快、反應(yīng)迅速、快意恩仇的特點，顯然容易受到網(wǎng)生代受眾的關(guān)注。

四、結(jié)語

綜上所述，在中國電視劇走向全球化的進程中，網(wǎng)生代受眾對熱播電視劇的解讀起了不可忽視的作用?！堆屿ヂ浴吩谡宫F(xiàn)文化同源的人種圖景、體現(xiàn)歷史上女性形象的嬗變過程、以及網(wǎng)生代受眾所做的現(xiàn)實解讀方面產(chǎn)生了獨特的效果，相信這些方面是世界范圍內(nèi)各國、各民族、各地區(qū)的觀眾關(guān)注《延禧攻略》的主要原因。從20年前火爆亞洲的《還珠格格》到今天的《延禧攻略》，中國電視劇中的哪些文化能夠被世界范圍內(nèi)接受呢？歷史的經(jīng)驗啟示人們，電視劇要體現(xiàn)具有歷史深度的時代縮影，注重容納人類審美變遷的人物形象和當下觀看者的現(xiàn)實解讀。

參考文獻：

[1]何曉燕.全球化語境下中國電視劇的跨文化傳播研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

[2]阿帕杜萊.全球文化經(jīng)濟中的斷裂與差異[C]//汪暉，陳燕谷，編.文化與公共性.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3]Google2018年度熱搜榜[EB/OL].[2018-12-13].https：//m.sohu.com/a/281582899_602994/？pvid=000115_3w_a.

[4]霍爾.電視話語中的編碼與解碼[J].肖爽，譯.上海文化，2018（2）：33-45+106.

[5]詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美[J].湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（4）：65-69.

作者簡介：石玉瑩，上海大學(xué)上海電影學(xué)院，廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向為影視批評與研究。