王鵬杰

自現(xiàn)代主義成為藝術(shù)史的經(jīng)典段落始，藝術(shù)求“新”不僅值得鼓勵(lì)、贊賞，而且?guī)缀跏潜匦璧?，一件作品若沒(méi)有對(duì)此前的創(chuàng)作形態(tài)、觀念有所更新，就沒(méi)必要再被提及和討論，更別談進(jìn)入藝術(shù)史，求“新”似乎成了20世紀(jì)以來(lái)主流藝術(shù)史敘事的鐵律。這一鐵律對(duì)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)都適用，包括不斷被詬病為落伍之物的繪畫(huà)。然而，我們不能忽視這是高度精英主義的鐵律，這種單邊主義在格林伯格理論中達(dá)到了頂峰；也是在他的理論中走向坍塌，并廣泛受到質(zhì)疑。就在格林伯格話語(yǔ)權(quán)逐漸瓦解的時(shí)期，泛化的后現(xiàn)代主義思潮涌起，從否定理性主義以來(lái)的認(rèn)識(shí)論開(kāi)始到否定個(gè)人主體性的存在，完成了對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)史線性敘述的解構(gòu)。藝術(shù)家的主體性被認(rèn)為是虛妄的神話，藝術(shù)原創(chuàng)的英雄敘事和無(wú)限翻新的歷史邏輯被看作一種虛妄的傳說(shuō)，藝術(shù)更新所肩負(fù)的宏大文化責(zé)任也被譏諷為狂妄的夢(mèng)囈。這種強(qiáng)調(diào)否定性意識(shí)、輕視形式創(chuàng)新、批判現(xiàn)代主義話語(yǔ)教條的藝術(shù)觀，其實(shí)從達(dá)達(dá)主義的精神中已能看到明顯端倪，到20世紀(jì)60年代后便成為相當(dāng)一部分藝術(shù)工作者的共識(shí)。似乎曾被極端推崇的“新”反而成了藝術(shù)觀念陳舊的標(biāo)志，這種“顛倒”很耐人尋味。

“新”的價(jià)值失落，一方面在于形式和媒介的創(chuàng)新在一定科技水平下已達(dá)到某種極限，絕對(duì)的形態(tài)更新已無(wú)路可走；另一個(gè)重要的原因是藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界的有識(shí)之士越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的價(jià)值并不局限于形式自身的意義，其文化政治的屬性與潛能更為緊要，因此形式自身的本體意義不再重要，甚至對(duì)于藝術(shù)是否存在本體也保持強(qiáng)烈質(zhì)疑?，F(xiàn)代主義的形式自律綱領(lǐng)雖在20世紀(jì)初期極大地解放了藝術(shù)家的創(chuàng)造激情，但在戰(zhàn)后已成為一種排斥藝術(shù)他律因素的僵化教條，走向自我封閉化的牢籠，越是執(zhí)著于新形式、新媒介的推進(jìn)越是作繭自縛，走向了視覺(jué)的獵奇和表達(dá)的扁平。

盡管形式和媒介方面的求“新”在20世紀(jì)60年代后遭到質(zhì)疑，但逐漸走向成熟的藝術(shù)市場(chǎng)為強(qiáng)化藝術(shù)品值得信賴(lài)的商業(yè)性，于是比嚴(yán)肅的藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界更強(qiáng)調(diào)形式語(yǔ)言的翻新價(jià)值。很顯然，在這種機(jī)制中，“新”刺激著藏家的購(gòu)買(mǎi)欲望，保證著資本在藝術(shù)行業(yè)中的良性運(yùn)轉(zhuǎn)。但這對(duì)于基于個(gè)體表達(dá)或問(wèn)題批判的當(dāng)代藝術(shù)（或晚期現(xiàn)代藝術(shù)）而言，“新”除了帶來(lái)更多的傳播和銷(xiāo)售機(jī)會(huì)以外，似乎并沒(méi)有美學(xué)和觀念的特殊價(jià)值。其實(shí)，淡化現(xiàn)代主義式的形式創(chuàng)新，并不表示西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者放棄了自我更新的要求，而是將注意力投入到更為復(fù)雜、多元的觀念體系中，通過(guò)對(duì)某個(gè)“問(wèn)題”（即表達(dá)所圍繞的核心主題或課題）的追究和介入，造成對(duì)常態(tài)經(jīng)驗(yàn)的松動(dòng)、顛覆及更新，這種更新無(wú)疑比現(xiàn)代主義藝術(shù)更為復(fù)雜和艱難，也更具開(kāi)放性和未知性，是對(duì)過(guò)去求“新”模式的全面揚(yáng)棄和超越。

繪畫(huà)的情況比其他媒介要特殊一些，在現(xiàn)代主義晚期，繪畫(huà)的前衛(wèi)性已經(jīng)殆盡，從抽象表現(xiàn)主義到極少主義的演進(jìn)更明確地宣告了繪畫(huà)在媒介純化和范式創(chuàng)新方面已經(jīng)達(dá)到極限。繪畫(huà)的范式創(chuàng)新遭遇瓶頸比其他藝術(shù)媒介要早得多，這大概是因?yàn)槔L畫(huà)知識(shí)體系、技術(shù)體系最為早熟。大約從20世紀(jì)60年代始，繪畫(huà)（以新表現(xiàn)主義潮流為代表）[1]完全不再沿著范式創(chuàng)新和形式突破這條“老路”發(fā)展，這與席卷西方的各種后現(xiàn)代式的終結(jié)論（特別是以歷史終結(jié)論為基底的藝術(shù)終結(jié)論）高度呼應(yīng)。比新表現(xiàn)主義更激進(jìn)地去經(jīng)典化、去現(xiàn)代主義化、去形式自律化的繪畫(huà)實(shí)踐，還有“壞畫(huà)”這類(lèi)現(xiàn)象，更進(jìn)一步地撕裂了戰(zhàn)后繪畫(huà)（特別是具象）與現(xiàn)代主義創(chuàng)新綱領(lǐng)間的最后一絲聯(lián)系。此后，繪畫(huà)更多與藝術(shù)家的“表達(dá)”相關(guān)，而不是形式語(yǔ)言創(chuàng)新相關(guān)。

而在中國(guó)，繪畫(huà)的情況更復(fù)雜。由于新中國(guó)的社會(huì)主義實(shí)踐，現(xiàn)代主義及其后的戰(zhàn)后藝術(shù)思潮在20世紀(jì)50年代至70年代的漫長(zhǎng)時(shí)段基本無(wú)法得到傳播，更別提生根發(fā)芽。直到70年代末80年代初，在撥亂反正和改革開(kāi)放的社會(huì)主潮推動(dòng)下，現(xiàn)代藝術(shù)才重新在中國(guó)萌發(fā)。這種萌發(fā)也不完全是自發(fā)的，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)資料的引介也發(fā)揮了極為關(guān)鍵的作用。這種引進(jìn)是全面化的，古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義都一齊涌來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家非常直觀地從視覺(jué)方面來(lái)理解西方藝術(shù)史的演變邏輯，并將現(xiàn)代主義作為最重要的軸心，似乎藝術(shù)史是由現(xiàn)代主義支撐起來(lái)的。現(xiàn)代派繪畫(huà)異彩紛呈的多樣風(fēng)格無(wú)疑極大地吸引了中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家，他們大部分都認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)應(yīng)以現(xiàn)代派繪畫(huà)為基本參照系，也把形式自律和范式創(chuàng)新看作最重要的價(jià)值取向。從19世紀(jì)末至21世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)主潮一致將進(jìn)化論視為歷史的根本法則，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與繪畫(huà)領(lǐng)域都將不斷更新作為關(guān)鍵指標(biāo)。由于繪畫(huà)這一媒介總體上無(wú)法再具有介入社會(huì)、激發(fā)問(wèn)題的能量，再加上自身媒介的局限性太大，因此對(duì)自身更新的焦慮更甚。在當(dāng)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，裝置、影像、行為很難被收藏，銷(xiāo)售的主體還是繪畫(huà)，但繪畫(huà)的收藏價(jià)值主要由原創(chuàng)性和創(chuàng)新性構(gòu)成，所以資本市場(chǎng)也急切地尋覓著為繪畫(huà)賦予“新”的意義。這種內(nèi)在焦慮導(dǎo)致藝術(shù)家和批評(píng)家、畫(huà)廊主、媒體常迫不及待地宣布某一種“新繪畫(huà)”又誕生了。

然而，繪畫(huà)自極少主義后便無(wú)法在基本范式上做到“新”，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的形態(tài)模式是對(duì)西方（自古典至新表現(xiàn)、新萊比錫畫(huà)派）的全面吸納，再加上中國(guó)傳統(tǒng)線條造型觀和民間形式感的融合，在范式上主要體現(xiàn)出雜糅和因襲的跡象?！靶隆贝蠖嘀荒芊从吃跀⑹略O(shè)計(jì)上，而敘事的手法也常常是從視覺(jué)藝術(shù)史的成果中“萃取”而來(lái)。在本體意義上，繪畫(huà)的“新”幾乎變得不可能。但仍有大量從事繪畫(huà)的人，在自己的實(shí)踐中盡量注入一點(diǎn)個(gè)人的體驗(yàn)和想象，最后形成了多元化的趣味格局。在21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)壇上，任何被稱(chēng)之為“新繪畫(huà)”的潮流，就其本質(zhì)而言是一種并不算新的趣味對(duì)此前某種不見(jiàn)得更舊的趣味的清算。因此，“新繪畫(huà)”是高度語(yǔ)境化的，與繪畫(huà)本體幾乎完全脫鉤。如果“新”僅僅是在表征特殊語(yǔ)境下的趣味斗爭(zhēng)或文化政治博弈，我們是否也可以說(shuō)人類(lèi)漫長(zhǎng)的歷史上不斷出現(xiàn)“新繪畫(huà)”現(xiàn)象，哪怕這些“新繪畫(huà)”在形態(tài)上毫無(wú)新意？如果這一論斷成立，那么頻繁出現(xiàn)的所謂“新繪畫(huà)”幾乎在意義層面完全是空洞的能指。

繪畫(huà)早已不必?fù)?dān)負(fù)前衛(wèi)的任務(wù)，它回到它自身，成為一種更加低調(diào)的媒介。對(duì)于不再奢求擔(dān)當(dāng)文化先鋒的畫(huà)家而言，真正的創(chuàng)作自由才開(kāi)始出現(xiàn)，而“新”確實(shí)越來(lái)越不要緊了。在今天再談?wù)摾L畫(huà)的“新”，除了能提醒我們抵御刻意的模仿和因襲，已經(jīng)沒(méi)有其他意義了。其實(shí)無(wú)論當(dāng)代繪畫(huà)還是更為廣義的當(dāng)代藝術(shù)，作品的價(jià)值越來(lái)越與“新”無(wú)關(guān)，而是與其“異質(zhì)性”有關(guān)；異質(zhì)性在實(shí)質(zhì)上打開(kāi)了歷史時(shí)間的真正多元性，給各個(gè)表達(dá)者更自主的實(shí)踐空間；也只有出現(xiàn)了真正的異質(zhì)性，主體性的封閉與自大才能被互為他者的全面沖擊所瓦解，讓繪畫(huà)的美學(xué)和觀念能在充分個(gè)性化的前提下保持持續(xù)的活力。對(duì)于每個(gè)畫(huà)家而言，追尋“異質(zhì)性”，并非要對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行干預(yù)，而是讓今日的自己抗拒昨日的自己，讓今天的異感得以顯現(xiàn)，不懈的自我陌生化和異質(zhì)化才能抗拒強(qiáng)大的美學(xué)惰性和固化思維。在今天，不必求新，但須有異。需要我們注意的是：真正的異質(zhì)性是內(nèi)發(fā)于個(gè)體的具體語(yǔ)境之中，不是“努力”、“演繹”可以得來(lái)。異質(zhì)性的誕生方式與創(chuàng)新性的生產(chǎn)屬性也有根本差異，隨著經(jīng)驗(yàn)的趨同化和藝術(shù)行業(yè)的教條化，異質(zhì)性也變得更加不易得到，需要藝術(shù)家具備更大的勇氣、更強(qiáng)大的個(gè)體能量。而“新”隨著語(yǔ)境的反復(fù)無(wú)常卻變得越發(fā)廉價(jià)或混沌，直至逐漸喪失其挑戰(zhàn)性和批判性。

注釋?zhuān)?/p>

[1]我們通常認(rèn)為新表現(xiàn)主義是上世紀(jì)70年代崛起的一種藝術(shù)思潮，一旦我們認(rèn)真考察藝術(shù)史的實(shí)況，會(huì)發(fā)現(xiàn)德國(guó)新表現(xiàn)主義在60年代中后期已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的群體化跡象，而且產(chǎn)生了一定的影響力，這比通常的說(shuō)法要更早。