[摘要]艾略特認為我們的現(xiàn)代文明是多樣和復雜的，而且描寫這種多樣和復雜的現(xiàn)代文明的詩歌藝術(shù)形式也應(yīng)該是多樣和復雜的，因此詩人“必須是費解的”。關(guān)于漢譯艾略特《荒原》一詩的“難處”，趙蘿蕤先生在其譯后記中表達了三個方面的意思：第一是“這首詩本身的晦澀”;第二是譯文的體裁和文體問題;第三是這首詩的譯文“需要注釋”。本文在研讀艾略特關(guān)于“感受力渙散”“歷史意識”“個性消滅”等核心詩學理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合《荒原》中譯本的比較釋讀，窺見趙蘿蕤先生文學翻譯“直譯法”在互文性統(tǒng)一方面的獨到之處。

[關(guān)鍵詞]《荒原》;感受力渙散;歷史意識;個性消滅;直譯;互文性

[中圖分類號]I712.072[文獻標志碼]A[文章編號]1672-4917（2019）03-0052-08

引言

托·斯·艾略特（T. S. Eliot）認為現(xiàn)代文明是多樣復雜的，因此表現(xiàn)這種多樣復雜的現(xiàn)代文明的藝術(shù)形式也應(yīng)該是多樣復雜的。在《玄學派詩人》（“The Metaphysical Poets”，1921）一文中，艾略特說：“在我們當下的文化體系中，詩人必須是令人費解的。我們的文化包含著極大的多樣性和復雜性，而這種多樣性和復雜性在詩人高雅的感受力上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復雜的效果。詩人必須變得愈來愈包羅萬象（comprehensive），愈來愈隱晦（allusive），愈來愈間接（indirect），以便迫使語言就范，必要時甚至不惜打亂語序，來表達意義”[1]24-25。艾略特《荒原》的第一個中文譯本于1937年夏天在上海問世，譯者趙蘿蕤（1912—1998年）在她的譯后記中寫到：

譯這一首詩有許多難處，第一是這首詩本身的晦澀……而且有人說這首詩的晦澀正是他的精神。第二這首詩引用歐洲各種的典故詩句……若仍保用原文，……全都雜生在我們的文字中也有些不倫不類……若采用文言或某一朝代的筆調(diào)來表示分別，則更使讀者的印象錯亂，因為駢文或各式文言俱不能令我們想起波得萊爾、伐格納、莎士比亞或但丁……;第三就是這[首]詩需要注釋……譯者僅努力搜求每一故典的來源與事實，須讓讀者自己去比較而會意，方可保原作的完整的體統(tǒng)。[2]239-243

趙蘿蕤先生認為艾略特的《荒原》一詩是“一首不可能完全解釋清楚、并非處處有明確含義的長詩”[3]1236。在她的譯后記中，她還說：“雖然要經(jīng)過若干斟酌，但譯出來之后若不更糊涂，至少也不應(yīng)該更清楚;而且有人說這首詩的晦澀正是他的精神?！雹倌敲?，是什么原因讓艾略特成為一位“費解的”詩人呢？而他的《荒原》又成為一首“晦澀”的長詩呢？除了現(xiàn)代社會和個人生活十分“復雜多變”和“不可琢磨”之外，艾略特“還認為文學傳統(tǒng)對詩人有極大的影響;詩人的博學多才制約了他的創(chuàng)作方法;詩人的創(chuàng)作決非是他個人的生活經(jīng)歷”[3]1236。在《荒原》一詩的創(chuàng)作中，艾略特不僅引入過包括梵語在內(nèi)的六種外語，而且引用了特別是包括但丁在內(nèi)的“三十五種不同作家的作品和流行歌曲”[3]1236。這些直接嵌入詩歌文本的引經(jīng)據(jù)典往往代表著不同歷史時期文化傳統(tǒng)的經(jīng)典瞬間，但筆者認為，艾略特個人才能的偉大之處就在于他善于將這些貌似風馬牛不相及的經(jīng)典瞬間融入他自己的詩歌文本之中，并使之與他的詩歌主題渾然一體，大大地增強了現(xiàn)代詩歌在表達主題方面的藝術(shù)張力，而趙蘿蕤先生漢譯《荒原》的精妙之處之一往往體現(xiàn)在譯者對艾略特詩歌創(chuàng)作“晦澀精神”的深刻理解和精妙處理。關(guān)于翻譯《荒原》這首詩的“難處”，趙蘿蕤先生表達了三個方面的意思：第一是《荒原》“這首詩本身的晦澀”;第二是譯文的體裁和文體問題;第三就是這首詩的譯文“需要注釋”。本文試圖通過研讀艾略特關(guān)于“感受力渙散”（dissociation of sensibility）[4]288、“歷史意識”（historical sense）[4]14、“個性消滅”（depersonalization）[4]17等核心詩學理論觀點，結(jié)合《荒原》中譯文的例證釋讀，分析和探討趙蘿蕤先生文學翻譯直譯法實踐中的互文性統(tǒng)一問題。

一、“感受力渙散”

艾略特關(guān)于“感受力渙散”的詩學理論觀點是他對17世紀英國玄學派詩歌晚期創(chuàng)作發(fā)展趨勢的總結(jié)。1921年，艾略特在《時代文學增刊》（Times Literary Supplement）上發(fā)表一篇題為《玄學派詩人》的著名書評。這篇書評是關(guān)于赫伯特·格里厄森（Herbert J.C. Grierson）新近出版的一部題為《十七世紀玄學派抒情詩：鄧恩到勃特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century： Donne to Butler）的詩集。與其說這篇書評是在評論格里厄森教授主編的這部玄學派詩集，還不如說是艾略特把書評作為一塊跳板，借機表達了他對17世紀英國玄學派詩歌作為一個詩歌流派所具備的獨特的藝術(shù)魅力和作為一次詩歌運動所擁有的持久不衰的藝術(shù)價值的評論。根據(jù)趙蘿蕤先生的解讀，格里厄森在其主編的這部詩集的長篇緒論中指出，17世紀英國玄學派詩人，特別是最杰出的玄學派代表詩人鄧恩的詩歌，要比彌爾頓的詩歌更加自然，更加具有“思想和感情的深度和廣度”[3]1245。趙先生認為，艾略特的許多詩歌和詩學觀點與格里厄森長篇緒論中關(guān)于玄學派詩歌的論點是一致的。格里厄森認為，玄學派詩人不僅“博學多思”，擁有“強烈感情”“嚴肅哲理”“深摯熱烈的情操”，善于挖掘“生動、鮮明、真實的表達方法”，而且采用了一種“高度創(chuàng)新而又強有力的、動人的、接近口語的語言風格”[3]1245。

艾略特認為，不僅要給玄學詩下定義是“極其困難”的，而且要確定哪些詩人在寫玄學詩以及哪些詩篇是玄學詩也同樣困難。盡管如此，艾略特還是列舉了一個名單，其中包括詩人約翰·鄧恩（John Donne）、喬治·赫伯特（George Herbert）、亨利·凡恩（Henry Vaughan）、亞伯拉罕·亨利·考利（Abraham Henry Cowley）、理查德·克拉肖（Richard Crashaw）、安德魯·馬韋爾（Andrew Marvell）和金主教（Bishop Henry King），以及劇作家托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）、約翰·韋伯斯特（John Webster）和西里爾·特納（Cyril Tourneur）。在艾略特看來，這些作家之所以能夠被稱為“玄學派”作家，最顯著的文體特征就是一種時常被認為是玄學派詩人所特有的手法——“玄學奇喻”（metaphysical conceit）。艾略特將這種“玄學奇喻”籠統(tǒng)地定義為：“把一種比喻（與壓縮形成對比）擴展到機智所能延伸到的極致范疇”[1]14。眾所周知，艾略特同樣是一位善于利用這種“玄學奇喻”的詩人，他能夠不動聲色地把一個夜晚的天空比作一個上了麻藥躺在手術(shù)臺上等候手術(shù)的病人[5]3。可見，艾略特在此所總結(jié)和追求的這種“玄學奇喻”的心靈機智，實際上就是詩人在詩歌創(chuàng)作中能夠把一些貌似毫不相干的、根本就不可能的比喻變成人們能夠心動接受的美麗詩篇的能力。艾略特認為，正是這種貌似牽強的比喻使得17世紀英國玄學派詩人的詩歌創(chuàng)作既不失對人類肉體美的描寫，又能夠體現(xiàn)詩人挖掘人類精神之美的藝術(shù)追求。當然，這種詩歌創(chuàng)作技巧并不是人人都喜歡的創(chuàng)作方法。18世紀英國批評家、詩人約翰遜就在其《詩人傳》的《考利傳》中說，鄧恩、克里夫蘭（John Cleveland）和考利等玄學派詩人是“強把風馬牛不相及的思想栓縛在了一起”[4]283。然而，艾略特卻認為，這種現(xiàn)象在詩歌創(chuàng)作中是司空見慣的，而且詩人的作用似乎也正在于此;詩人們善于把“一定程度上風馬牛不相及的材料，經(jīng)過詩人頭腦的加工，強行做成一個統(tǒng)一體”[1]16。可見，玄學派詩人的獨到之處正是他們具備這種將風馬牛不相及的東西靈妙相連的能力，而這種所謂的“玄學奇喻”實際上成為17世紀英國玄學派詩歌創(chuàng)作和詩學理論的內(nèi)聚核力。不僅如此，艾略特發(fā)現(xiàn)玄學派詩人筆下一種意象疊縮和多層聯(lián)想的詩歌藝術(shù)手法也恰恰是玄學派詩歌語言活力的一個集中體現(xiàn)。玄學派詩歌中這種鮮活動人的詩歌語言不僅深深地打動了艾略特，而且催生了艾略特關(guān)于“感受力渙散”的詩學理論觀點。

艾略特不再繼續(xù)悲嘆繼彌爾頓之后英國詩歌語言逐漸喪失活力的現(xiàn)象，而是鮮明地反對拜倫、雪萊、濟慈等19世紀盛行的浪漫主義詩歌創(chuàng)作以及后來維多利亞時代的勃朗寧、丁尼生的創(chuàng)作方法。他認為從17世紀中葉就開始了英國詩歌中的“感受力渙散”。艾略特認為“感受力統(tǒng)一”（unification of sensibility）[4]288就是“不斷地把根本不同的經(jīng)驗?zāi)Y(jié)成一體”[4]287，或者把不同的經(jīng)驗“形成新的整體”[4]287，也就是“把概念變成感覺”[4]290，“把觀感所及變成思想狀態(tài)”[4]290。他認為這正是玄學派詩歌的特點，而18、19世紀的英國詩歌背離了這個傳統(tǒng)。艾略特認為，雖然玄學派詩歌語言是簡單典雅的，但是句子結(jié)構(gòu)并不簡單，而是十分忠實于思想感情，并且由于思想感情的多樣化而具有多樣化的音樂性。由于玄學派詩人善于把他們的博學注入他們詩歌的感受力，因此他們能夠把思想升華為感情，把思想變成情感。然而，這種“感受力統(tǒng)一”的特點在玄學派之后的英國詩歌中就逐漸開始喪失了，在雪萊和濟慈的詩歌中還殘存著，而在勃朗寧和丁尼生的詩歌中則少見了。于是，艾略特認為，玄學派詩人屬于別具慧心的詩人，思想就是經(jīng)驗，能夠改變他們的感受力;然而，勃朗寧和丁尼生屬于沉思型的詩人，他們“思考”，但是“無法就像聞到一朵玫瑰的芬芳一樣，立即感覺到他們的思想”[4]287，雖然他們對詩歌語言進行了加工，他們的詩歌語言更加精煉了，但是詩歌中所蘊含的感情卻顯得格外粗糙。那么，艾略特斷言，像彌爾頓和德萊頓那樣的偉大詩人之所以有欠缺，是因為他們沒有窺見靈魂深處。換言之，詩人光探測心臟是不夠的，“必須進入大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)和消化通道”[4]290。顯然，艾略特《玄學派詩人》這篇短文的價值已經(jīng)遠遠地超出了一篇書評的價值，而成為艾略特詩學理論創(chuàng)新的一篇標志性學術(shù)論文，為我們閱讀、理解和評論艾略特的詩歌作品提供了一個可靠而且有益的標準。

二、“歷史意識”

1919年9月，也就是在《玄學派詩人》一文發(fā)表兩年之前，艾略特就在他擔任詩歌助理編輯的一本倫敦的文學評論雜志《自我中心者》（The Egoist）上匿名分期發(fā)表了一篇題為《傳統(tǒng)與個人才能》（“Tradition and the Individual Talent”）的文學評論。第二年，他把這篇文章收錄到自己的第一部文學評論文集《圣林》（The Sacred Wood）。與《詩刊》（Poetry： A Magazine of Verse）、《小評論》（The Little Review）、《狂飆》（Blast）等當時眾多的小雜志一樣，《自我中心者》是倫敦的一本名副其實的小雜志?！蹲晕抑行恼摺酚?914年6月第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時開始發(fā)行，但是在1919年底戰(zhàn)后不久便停止了發(fā)行。雖然發(fā)行時期不長，但是該雜志刊登了詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）、T. S.艾略特等20世紀初在英國涌現(xiàn)出來的最杰出的現(xiàn)代主義青年作家的作品?！蹲晕抑行恼摺返那吧硎嵌嗬ゑR斯登（Dora Marsden）創(chuàng)辦的女權(quán)主義雜志《新自由女性》（The New Freewoman）。1914年，在發(fā)行13期之后，《新自由女性》更名為《自我中心者》，而且還附上了一個副標題叫《一個個人主義者的評論》（An Individualist Review）[6]290-91。然而，就在《自我中心者》?？暗淖詈髢善谥校蕴胤謩e在1919年9月和12月分兩期發(fā)表了常常被認為是他最著名也是最具影響力的論文《傳統(tǒng)與個人才能》。雖然這篇文章不足3 000字，但是它卻包含了一系列后來人們認為與閱讀理解艾略特詩歌息息相關(guān)的核心詩學概念，而且這些詩學概念似乎直接催生了現(xiàn)代主義或者更具體一點說是新批評主義的文學評論方法。有意思的是，這篇文學評論的核心論點是詩人的創(chuàng)作過程是一個個性消滅的過程，而這一核心論點與《自我中心者》這本文學評論雜志的題目以及副標題似乎大相徑庭。在艾略特看來，所謂“傳統(tǒng)”指已經(jīng)存在了的一個民族或者甚至是一個多元文化的完整的文學統(tǒng)一體，而“個人才能”則指任何一位具體的活著的詩人。作為一個個人的詩人只能在這個現(xiàn)存的完整的文學統(tǒng)一體的基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)作。換言之，每一位詩人都在為前人已經(jīng)積累起來的這個完整的文學統(tǒng)一體添磚加瓦。雖然這種添磚加瓦可能微乎其微，但是它會調(diào)整或者修改整個現(xiàn)存的統(tǒng)一體。艾略特的這一觀點告訴我們，過去存在于現(xiàn)在之中，即以往所有的創(chuàng)作都存在于現(xiàn)存的這個完整的統(tǒng)一體之中，而現(xiàn)在又將推陳出新，即現(xiàn)存的這個統(tǒng)一體又是一個不斷變化的體系，它將不斷地催生其自身終將成為過去的新的創(chuàng)作。雖然人們習慣將一首詩的詩中人與詩人本身等同起來，但是在詩人身上實際上存在著過去的現(xiàn)在，因為過去的詩歌是每一位成熟詩人個性的一部分。在這個意義上，詩人必須意識到自己現(xiàn)在的創(chuàng)新都是在過去詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。艾略特把這種意識歸納為“歷史意識”：

這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了如指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構(gòu)成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。[1]2-3

艾略特的這種“歷史意識”顯然與歐洲文藝復興以來的傳統(tǒng)智慧背道而馳，因為在傳統(tǒng)的智慧中，古希臘羅馬時代的作家，比如荷馬、索?？死账埂⑷麅?nèi)加、維吉爾、奧維德等，都是巨人，他們的智慧似乎遠遠勝過他們現(xiàn)代子孫后代的智慧。與這些古希臘羅馬的智慧巨人相比，現(xiàn)代作家似乎都是一些微不足道的小矮人。然而，在艾略特看來，那些貌似微不足道的現(xiàn)代作家卻蘊涵著一種可以踩著前人的肩膀繼續(xù)攀巖前進的可能性。雖然我們無法斷定現(xiàn)代作家就一定比古代作家更加聰穎智慧，但是我們可以說現(xiàn)代作家是有機會改進前人所留下的文學范式的，比如史詩、戲劇、抒情詩，等等。換言之，即便現(xiàn)代作家是微不足道，他們?nèi)匀皇怯锌赡懿戎鴤鹘y(tǒng)巨人的肩膀，去超越傳統(tǒng)，而這種可能似乎也是現(xiàn)代作家唯一能夠超越傳統(tǒng)的道路。不難看出，艾略特這種思想的智慧在于他在描寫和闡述傳統(tǒng)的時候，并沒有把新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代當作兩個二元對立的元素。在他看來，“藝術(shù)并不是越變越好，但藝術(shù)的原料卻不是一成不變的”[1]4。可見，不論過去還是現(xiàn)在，不論新的還是舊的，藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，但是呈現(xiàn)藝術(shù)的形式以及再現(xiàn)藝術(shù)的主題是不斷變化的，因此“詩人必須知道歐洲的思想、他本國的思想——總有一天他會發(fā)現(xiàn)這個思想比他自己的個人思想要重要得多——這個思想是在變化的，而這種變化是一個成長過程，沿途并不拋棄任何東西，它既不淘汰莎士比亞或荷馬，也不淘汰馬格德林期的畫家們的石窟圖畫。從藝術(shù)家的觀點出發(fā)，這個成長過程，或許可以說是提煉過程，肯定說是復雜化的過程，并不是任何進步”[1]4。

不僅如此，艾略特還認為，傳統(tǒng)是無法繼承的;傳統(tǒng)并非“只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅”[1]2。涓涓細流往往消失在沙礫之中，只有標新立異才能戰(zhàn)勝老生常談。可見，藝術(shù)的成長過程是一個漫長的“提煉過程”和一個不斷“復雜化的過程”，而藝術(shù)家們要想標新立異，獲得這種蘊涵著傳統(tǒng)的創(chuàng)新，他們必須付出更加艱辛的勞動。然而，艾略特這種主張詩人應(yīng)該知道整個“歐洲的思想”和“他本國的思想”的觀點卻被認為是“荒謬的博學”或者是“賣弄學問”，因為“過多的學問會使詩人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲”[1]5。盡管如此，艾略特仍然堅信，“在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的范圍內(nèi)，一個詩人應(yīng)該知道的東西越多越好”[1]5，因為在這個不斷“提煉”和不斷“復雜化”的成長過程中，“詩人[會]把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術(shù)家的進步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅”[1]5。顯然，這種“更有價值的東西”就是藝術(shù)家們需要通過更加艱辛的勞動才能獲得的“歷史意識”。因此，艾略特斷言，假如25歲以后還想繼續(xù)創(chuàng)作的詩人就必須獲得他所謂包括過去的過去性和過去的現(xiàn)在性的歷史意識。于是，一位成熟的藝術(shù)家在其創(chuàng)作過程中就會自覺地犧牲自我和消滅個性。這或許就是艾略特在這篇文章中對傳統(tǒng)概念的獨到詮釋。

三、“個性消滅”

那么，艾略特在這篇文章中又是如何論證個人才能的呢？出人意料的是，艾略特通過一個化學明喻，把藝術(shù)家的思想比喻作一種催化劑，一種能夠改變化學反應(yīng)速度，而本身的量及其化學性質(zhì)并不發(fā)生改變的物質(zhì)。就像在化學反應(yīng)的實驗中，化學家可以通過在一些物質(zhì)元素里加入必要的催化劑使之催生新的化合物一樣，藝術(shù)家可以在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中采用某種新的形式，把一些貌似風馬牛不相及的經(jīng)驗捆綁在一起以便形成新的藝術(shù)作品。也就是說，當這種催化劑引起化學反應(yīng)并催生新的化合物時，這種催化劑本身是不受任何影響的，而且無論如何是不會發(fā)生變化的。就詩歌創(chuàng)作而言，當詩人使用新的詩歌形式進行創(chuàng)作時，雖然這種新的藝術(shù)形式本身不發(fā)生改變，但是那些貌似風馬牛不相及的經(jīng)驗被這種新的藝術(shù)形式捆綁在了一起并且催生出新的藝術(shù)作品。這或許就是艾略特后來總結(jié)出來并且著力強調(diào)的代表17世紀英國玄學派詩人詩歌創(chuàng)作特點的“感受力統(tǒng)一”。所以艾略特認為，詩歌創(chuàng)作是一個非個性化的過程，一個需要詩人不斷地犧牲自我、消滅個性的過程。這個過程需要詩人的創(chuàng)作性和判斷能力，但不涉及詩人生活經(jīng)驗之外的其他東西。如此看來，化學家可以使用催化劑不斷地將各種不同的物質(zhì)元素凝結(jié)成新的整體并催生各種新的化合物，而一位成熟的詩人的思想就像“一個更加精細地完美化了的媒介，通過這個媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合”[1]6。 當然，詩人的頭腦是一種特殊的媒介?！斑@種媒介只是一個媒介而已，他并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來”[1]9，并成為“一種集中，是這種集中所產(chǎn)生的新的東西”[1]10。在這個意義上，“詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和貯存無數(shù)的感受、短語、意象的容器，它們停留在詩人頭腦里直到所有能夠結(jié)合起來形成一個新的化合物的成分都具備在一起”[1]7。因此，艾略特斷言：“詩人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩歌，并且去表達那些并不存在于實際感情中的感受”[1]7?；蛟S就是在這個基礎(chǔ)之上，艾略特反對浪漫主義詩人華茲華斯的詩歌定義：“詩歌是在平靜中被回憶起來的感情”[7]441。艾略特認為，“詩歌既不是感情，也不是回憶，更不是平靜”[1]10，詩歌是把一大把的經(jīng)驗集中起來，但是這些集中起來的經(jīng)驗并不是有意識地、經(jīng)過深思熟慮地“回憶起來的”經(jīng)驗，因此，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離;詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”[1]11。

四、趙蘿蕤文學翻譯“直譯法”

可見，不論是“感受力渙散”“玄學奇喻”，還是“歷史意識”“個性消滅”，都是艾略特對現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作與詩學理論所做出的現(xiàn)代性思考和挖掘，也是他創(chuàng)作西方現(xiàn)代主義開山之作《荒原》的理論基礎(chǔ)。然而，趙蘿蕤先生堅持選用貌似簡單的直譯法完成了我國現(xiàn)代詩歌翻譯史上的一個偉大壯舉。眾所周知，嚴復1898年翻譯赫胥黎《天演論》時，提出了著名的“信達雅”說，被后人推崇為中國翻譯理論的經(jīng)典，尊為翻譯標準，其理由是這簡簡單單的三個字抓住了翻譯最本質(zhì)的三個要素：“信”——忠實原文，“達”——譯文通暢，“雅”——譯文文采。其實，嚴復的“信達雅”與一百多年前英國翻譯理論家泰特勒（A. F. Tytler，1747—1814年）在《論翻譯的原則》（1790年）一書中所闡述的翻譯三原則如出一轍：第一，譯作應(yīng)完全復寫原作的思想（ideas）;第二，譯作的風格應(yīng)和原作一致（style and manner）;第三，譯作應(yīng)具備原作的通順（all the ease of original composition）[8]10、63、112。然而，趙蘿蕤則強調(diào)信達為先，并說：“獨立在原作以外的‘雅似乎就沒有必要了”。[9]608難道趙蘿蕤先生認為嚴復翻譯標準中“雅”就不必要了嗎？顯然不是，趙先生只是強調(diào)譯者不可以“玩世不恭”地在譯文中“自我表現(xiàn)一番”，譯者應(yīng)該“忘我地向原作學習”[9]607，應(yīng)該自覺地“遵循兩種語言各自的特點與規(guī)律”，“竭力忠實于原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風格”[9]608。此外，趙蘿蕤還說：“‘信是譯者的最終目的，‘達也重要，以便不違背某一語言它本身的規(guī)律”[9]610。當然，這個“信”絕非“僵硬的對照法”，而是要求譯者使用“準確的同義詞”和“靈活的[句法]”[9]608-09。比如，《荒原》的開篇7行：

April is the cruellest month， breeding

Lilacs out of the dead land， mixing

Memory and desire， stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm， covering5

Earth in forgetful snow， feeding

A little life with dried tubers. [5]37

趙蘿蕤譯（1936年）：

四月天最是殘忍，它在

荒地上生丁香，參合著

回憶和欲望，讓春雨

挑撥呆鈍的樹根。

冬天保我們溫暖，大地5

給健忘的雪蓋著，又叫

干了的老根得一點生命。[2]26

趙先生的《荒原》譯本原創(chuàng)于1935年間。當時她年僅23歲，且毫無翻譯經(jīng)驗，僅憑她自己“對中英兩種語言的悟性以及用中文做詩的經(jīng)驗”[10]4，完成了這部杰出的譯作。就“準確的同義詞”和“靈活的句法”而言，我們從簡單的平行比較中就能夠看出趙蘿蕤教授的原創(chuàng)性貢獻：首先，趙先生選用的形容詞同義詞十分“準確”：她用“殘忍”翻譯“cruel”，用“荒[地]”翻譯“dead [land]”，用“呆鈍”翻譯“dull”，用“健忘的”翻譯“forgetful”，用“干了的”翻譯“dried”，用“一點”翻譯“a little”;而且譯文中出現(xiàn)的一系列用這些形容詞構(gòu)成的漢語偏正結(jié)構(gòu)詞組也能證明趙先生翻譯同義詞詞組的基本遣詞原則：她用“荒地”翻譯“dead land”，用“呆鈍的樹根”翻譯“dull roots”，用“健忘的雪”翻譯“forgetful snow”，用“干了的老根”翻譯“dried tubers”，用“一點生命”翻譯“a little life”。惟獨開篇第一句中的“the cruellest month”，趙先生選用了“[四月天]最是殘忍”這么一個漢語強調(diào)句式。為了更好地體現(xiàn)她的直譯法文學翻譯原則，趙先生于1980年在《外國文藝》（雙月刊）上發(fā)表一個新的譯本，把“1936年不徹底的直譯法”改為“1979年比較徹底的直譯法”[10]609，其中開篇7行的譯文如下：

四月是最殘忍的一個月，荒地上

長著丁香，把回憶和欲望

參合在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽。

冬天使我們溫暖，大地

給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫

枯干的球根提供少許生命。[11]80

在這個新的譯本中，趙先生把《荒原》的開篇詩句改譯成“四月是最殘忍的一個月”，與英文原詩的遣詞造句相比可謂毫厘不差，“是逐字地譯”[9]609。此外，趙先生把原譯的“呆鈍的樹根”改譯為“遲鈍的根芽”，把“健忘的雪”改譯成“助人遺忘的雪”，把“干了的老根”改譯成“枯干的球根”，把“一點生命”改譯成“少許生命”。這些更改更加體現(xiàn)了趙蘿蕤先生強調(diào)“信”與“達”為先的直譯法基本原則，既忠實于原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風格，又不違背目標語漢語本身的特點和規(guī)律，基本上做到了同義詞（組）遣詞精準。假如我們簡單地比較一下1985年之后國內(nèi)出版的幾個《荒原》漢譯文本，我們不僅能夠看出趙先生的原創(chuàng)性貢獻，而且還能夠窺見趙先生尊重兩種語言基本特點和規(guī)律的文學直譯法的獨到之處。比如，把“dead land”翻譯成“荒地”似乎要比譯成“死地”[12]197“死了的土地”[13]46“死去的土地”[14]69、 [15]79“死沉沉的土地”[16]79等更加符合漢語的表達習慣，同時也更加準確地表達了原作的思想內(nèi)容。此外，趙先生把“健忘的雪”改譯成“助人遺忘的雪”。趙先生認為原文中“forgetful”一詞在這里的本義是“令人遺忘”，因此原譯“健忘的雪”顯得意思不明，而且“助人遺忘”正好與上文的“回憶”意思相反，反襯了下文冬天反倒比陽春四月更加溫暖的悖論之妙。[9]610 可見，改譯后的這個具有動賓結(jié)構(gòu)的修飾語“助人遺忘的”不僅要比原本只起修飾作用的形容詞“健忘的”更加傳神，更加富有戲劇性，而且也比“忘懷的”[13]46和“善忘的”[16]79的譯法更加精準，更加能夠體現(xiàn)對原作內(nèi)涵的深刻理解。

其次，是“靈活的句法”。就句法而言，艾略特《荒原》開篇的這7行詩歌可謂特點突出，而且趙蘿蕤先生的譯文似乎與它們?nèi)绯鲆晦H;不論是詩人艾略特還是譯者趙蘿蕤都用“斷句”的方法，使原詩和譯詩的“節(jié)奏遲緩起來”[17]11。趙蘿蕤先生說：“在譯文中我盡力依照著原作的語調(diào)與節(jié)奏的斷續(xù)徐疾”[17]10。這里所謂“斷續(xù)徐疾”的語調(diào)和節(jié)奏“恐怕是表現(xiàn)孤獨無序、焦躁不安的現(xiàn)代荒原人生命光景最真實有效的[語調(diào)和]節(jié)奏”[18]80。原詩第1、2、3、5、6行均以一個及物動詞的現(xiàn)在分詞形式結(jié)尾。筆者認為，詩人艾略特選用一連5個現(xiàn)在分詞“-ing”的弱韻結(jié)尾（feminine ending）的目的同樣是為了讓詩中的“節(jié)奏遲緩起來”，但是譯者趙先生注意到了這些及物動詞的位置均為詩句“斷句”的“初開之時”[17]11，即句首位置。雖然這5個及物動詞被置于行末，但是其及物動詞的屬性還是讓這些動詞在句法和語義上與下一行中的賓語自然地聯(lián)系了起來，同時讓詩行之間的意義連貫了起來。然而，不論是行末的斷句弱韻，還是詩行之間的意義連貫都是擺在譯者面前的難題。趙蘿蕤先生首先模仿原作采用斷句形式，直接使譯詩與原詩在句法形式上保持一致;其次，趙蘿蕤先生在新譯本中將“長著”“[把……]參合[在一起]”“催促”等“近似分詞”[9]609的動詞形式并列行首的方法，構(gòu)成一種相對整齊的排比效果，來對譯原詩中的意義連貫，讓“形似”和“神似”相得益彰，取得了形神并蓄的藝術(shù)效果。趙先生的這種直譯法文學翻譯在“信”“達”為先方面似乎要比以下譯法更為合理一點：

四月是最殘酷的月份，并生著

紫丁香，從死沉沉的地土，雜混著

記憶和欲望，鼓動著

呆鈍的根須，以春天的雨絲。

冬天令我們溫暖，覆隱著

大地，在善忘的雪花中，滋潤著

一點點生命，在干的塊莖里。[16]79-80

譯詩常常是形式移植完美無缺，但詩味蕩然無存。趙蘿蕤的文學翻譯理論，簡潔樸素，但意韻深邃。她說：“[直譯法]是我從事文學翻譯的唯一方法”[9]607?！爸弊g法，即保持語言的一個單位接著一個單位的次序，用準確的同義詞一個單位一個單位地順序譯下去”[9]608，但是要傳神地譯出《荒原》中“各種情致、境界和內(nèi)容不同所產(chǎn)生出來的不同節(jié)奏”[17]10，譯者需要選擇相應(yīng)的語言單位，使譯作的形式與內(nèi)容相互契合。她還說：“我用直譯法是根據(jù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一這個原則”[9]607。雖然內(nèi)容最終決定形式，但“形式不是一張外殼，可以從內(nèi)容剝落而無傷于內(nèi)容”[9]607。實際上，趙蘿蕤倡導的“直譯法”既強調(diào)形似，也追求神似，屬于形神并蓄的二維模式，有著深厚文藝學和美學的基礎(chǔ)。

五、互文性統(tǒng)一

趙蘿蕤主張“對作家作品理解的越深越好”[9]607?！痘脑分噪y懂，其主要原因之一是因為作者引經(jīng)據(jù)典太多，而且詩中的典故盤根錯節(jié)，在結(jié)構(gòu)上有許多交叉點，讓人感到“剪不斷理還亂”[17]20。因此翻譯《荒原》這類她稱之為“嚴肅的文學作品”時，譯者首先必須認真研究作者和研讀作品。筆者曾經(jīng)通過挖掘詩人提供的兩個圣經(jīng)舊約原注，討論過《荒原》第一章《死者葬禮》中這個畫龍點睛的短語的不同譯法：“A heap of broken images”[5]38。趙蘿蕤先生把這一短語譯成“一堆破碎的偶像”，而其他幾位譯者則將其譯成了“一堆破碎的形象”“一堆支離破碎的意象”“一堆破碎的象”“一堆破碎的圖像”，等等[18]77。筆者認為趙先生“傳神地把圣經(jīng)故事中典型的荒原寓意植入了艾略特筆下體現(xiàn)戰(zhàn)后一代青年人精神幻滅的現(xiàn)代荒原之上”[18]78。其實，這一短語之所以畫龍點睛是因為《荒原》一詩“確實表現(xiàn)了一代青年對一切的‘幻滅”[17]19。第一次世界大戰(zhàn)后，整個西方世界呈現(xiàn)出一派大地苦旱、人心枯竭的現(xiàn)代“荒原”景象;那是一段摻雜著個人思想感情和社會悲劇的歷史，人們的精神生活經(jīng)常表現(xiàn)為空虛、失望、迷惘、浮滑、煩亂和焦躁。美國小說家菲茨杰拉德在其小說《人間天堂》的結(jié)尾把戰(zhàn)后西方描寫成一個“所有上帝都死光了，所有戰(zhàn)爭都打完了和所有信仰都動搖了的”[19]255所謂的“人間天堂”;人們向往成功，崇拜金錢，上帝已不再是人們崇拜的偶像。從以上不同的譯文看，這行詩中的“images”一詞無疑是一個關(guān)鍵詞，因為所有譯者都動了心思，但是不論是“形象”“意象”“象”還是“圖像”，顯然都不如趙蘿蕤翻譯的“偶像”更加傳神，更加靈動?；蛟S是因為趙蘿蕤先生對原作的理解更加深刻、更加精準，所以她的譯文就更加準確、更加豐富，能夠讓讀者產(chǎn)生自然的互文聯(lián)想，達到譯文的最佳效果，譯出了比較視野下原作與譯作之間在語言、文學、文化等多個層面上所蘊含的互文關(guān)系。

假如再次回到《荒原》開篇的7行詩來討論其中的互文聯(lián)想，我們很自然地會想起中世紀英國詩人喬叟《坎特伯雷故事》開篇的“春之歌”：“當四月的甘露滲透了三月枯竭的根須，沐濯了絲絲莖絡(luò)，觸動了生機，使枝頭涌現(xiàn)出花蕾;當和風吹香，使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，青春的太陽已轉(zhuǎn)過半邊白洋宮座，小鳥唱起曲調(diào)，通宵睜開睡眼，是自然撥弄著它們的心弦：這時，人們渴望著朝拜四方名壇，游僧們也立愿跋涉異鄉(xiāng)”。[20]1此處，喬叟筆下的四月天是一幅春回大地、萬物復蘇的景象：陽春四月用其甘露送走了干裂的三月，沐浴著草木的絲絲莖絡(luò)，頓時間百花齊放，生機勃勃;和風輕拂，留下縷縷清香;田野復蘇，吐出綠綠嫩芽;鳥兒嚦嚦，通宵睜眼;美麗的大自然不僅撥動著鳥兒的心弦，而且也象征著人性的復蘇，因為只有在這種情境之中“人們[才會]渴望著朝拜四方名壇，游僧們也立愿跋涉異鄉(xiāng)”。這是一個何等美妙的人間樂園！然而，在艾略特的現(xiàn)代荒原之上，喬叟筆下那些令人心醉的“甘露”“和風”“花蕾”“嫩芽”“小鳥”似乎已經(jīng)消失得無影無蹤。人們已經(jīng)看不到“枝頭的花蕾”，而只能偶遇生長在荒地上的丁香;人們已經(jīng)看不到“通宵睜開睡眼”歌唱的鳥兒，而只能期盼那“催促那些遲鈍的根芽”的春雨;人們已經(jīng)看不到那些“渴望著朝拜四方名壇”的香客和那些“立愿跋涉異鄉(xiāng)”的游僧，而只能看到眼前被那“助人遺忘的雪覆蓋著”的大地和那“枯干的球根”所能夠提供的“少許生命”。生活在艾略特筆下現(xiàn)代荒原上的人們似乎還在經(jīng)歷著一個不愿蘇醒過來的睡夢;好一幅極度空虛、貧乏、枯澀、迷惘的現(xiàn)代西方社會生活的荒原畫卷！

總之，趙蘿蕤先生在堅持深入研究原作的形式和內(nèi)容的同時，強調(diào)信達為先的文學翻譯理論，堅持形神并蓄的直譯法文學翻譯實踐，挖掘簡單深邃的文學翻譯互文關(guān)系，追求一種“忘我”的文學翻譯精神。因此，她能夠在自己的文學翻譯實踐中將這些元素自覺地融入一個蘊涵著語言、文學、文化等多層面互文性統(tǒng)一的比較視野?；蛟S，正因為如此，她才有辦法讓自己的《荒原》譯文“保存原著的氣息、蘊涵原著的每一個shade of meaning”[10]4！或許，也正因為如此，后人在重譯《荒原》時才有那么大的困難！

[參考文獻]

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[10]劉樹森：《趙蘿蕤與翻譯》，《中國翻譯名家自選集趙蘿蕤卷——〈荒原〉》，中國工人出版社1995年版，第2—16頁。

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[13]查良錚譯：《荒原》，《英國現(xiàn)代詩選》，湖南人民出版社1985年版，第46—97頁。

[14]裘小龍譯：《荒原》，《四個四重奏》，漓江出版社1985年版，第67—96頁。

[15]湯永寬譯：《荒原》，《艾略特文集、詩歌》，上海譯文出版社2012年版，第77—114頁。

[16]葉維廉譯：《荒原》，《眾樹歌唱：歐美現(xiàn)代詩100首》，人民文學出版社2009年版，第77—102頁。

[17]趙蘿蕤：《我的讀書生涯》，北京大學出版社1996年版。

[18]黃宗英、鄧中杰、姜君：《“靈芝”與“奇葩”：趙蘿蕤〈荒原〉譯本藝術(shù)管窺》，《北京聯(lián)合大學學報（人文社會科學版）》2014年第2期。

[19]Fitzgerald， F. S.： This Side of Paradise， Charles Scribners Sons， 1920.

[20]杰弗雷·喬叟：《坎特伯雷故事》，方重譯，上海譯文出版社1993年版。