喻昕

1939年，正值經(jīng)典好萊塢時期的美國電影業(yè)在大制片廠制度之下，發(fā)展出很多成熟的電影類型，西部片就是其中之一。這一年，一部西部電影的扛鼎之作橫空出世，這就是《關(guān)山飛渡》。此片脫胎于法國作家莫泊桑的著名短篇小說《羊脂球》，影片入圍第十二屆奧斯卡金像獎最佳影片，并獲得了當(dāng)屆奧斯卡金像獎最佳配樂獎，托馬斯·米切爾更是最終憑借在影片中對于醫(yī)生一角的出色演繹，摘得了當(dāng)屆奧斯卡金像獎最佳男配角的桂冠。盡管在黑白影像的時代，此片流暢的敘事、性格鮮明的人物形象、扣人心弦的節(jié)奏感、驚險刺激的槍戰(zhàn)場面、精致的光影畫面等依然共同構(gòu)成了影片的高度藝術(shù)性，使得影片成為影史經(jīng)典。1966年，電影已經(jīng)步入彩色影像時代，導(dǎo)演戈登·道格拉斯在新的技術(shù)背景下翻拍了《關(guān)山飛渡》，色彩元素的運用為經(jīng)典故事注入了新的生命力，從小說到電影，從黑白到彩色，不同文本的跨越和轉(zhuǎn)化構(gòu)成了《關(guān)山飛渡》的跨文本藝術(shù)系統(tǒng)。

一、邊緣人視點：矛盾的對立與和解

1870年至1871年的法國籠罩在普法戰(zhàn)爭的陰霾之下，法軍接連敗北，普魯士軍隊長驅(qū)直入。城市淪陷，人民在敵軍的淫威之下茍存。莫泊桑以自己對這場戰(zhàn)爭的親身體現(xiàn)為養(yǎng)料，將小說《羊脂球》的故事背景設(shè)置在了普法戰(zhàn)爭期間。小說中，小城盧昂淪陷，在一個星期二的凌晨，十名被戰(zhàn)爭驅(qū)趕的乘客在諾曼底旅館的天井里登上同一輛長途馬車，計劃前往尚未淪陷的哈佛爾。他們之中包括資本家迦來·奈馬東夫婦、禹貝爾·卜來韋伯爵及夫人、酒行老板鳥先生和他的妻子、兩名修女、以及“民主的朋友”戈爾弩兌，最后，就是小說的核心人物——妓女羊脂球。10個人中，三對夫婦處于“屬于有經(jīng)常收入的和穩(wěn)定而有力的社會方面的”階層，他們對羊脂球態(tài)度冷淡，充滿鄙夷和蔑視，稱她為“社會的羞恥”；兩名修女頂著宗教的神圣名號，卻對旅程中的不公漠視不為；空有民主革命家名頭的戈爾弩兌也沒有任何實質(zhì)性的行動幫助羊脂球擺脫困境。他們在旅途中一面擺著“社會良心”的架子，對羊脂球因職業(yè)形成的人身屬性加以羞辱、攻擊；一面又對羊脂球曲意逢迎，以便攫取羊脂球儲備的食物；一面對國情戰(zhàn)事侃侃而談，表現(xiàn)出“公民的情懷”；一面又在受到普魯士軍隊攔截時，暗示、誘導(dǎo)、逼迫羊脂球向敵人獻出自己的身體，以換取敵軍的通行證。在小說的人物關(guān)系設(shè)置中，羊脂球和其他乘客基本構(gòu)成“以一擋九”的極端對立關(guān)系，即便為了騙取食物，酒廠老板稱羊脂球為“旅行的良伴”；即便戈爾弩兌為了一口葡萄酒，諂媚地接觸羊脂球吮吸過的酒杯；即便為了讓羊脂球獻出身體，伯爵稱她為“我的孩子”“用雍容的氣概、用理論上的推敲、用情感去爭取她的信心”——這一切虛假的親切和友好背后，都有著自私而骯臟的目的，羊脂球在精神和情感上始終孤立無援。和虛偽的上流社會群體相比，羊脂球卻始終善良、堅韌、富有愛國之心，她會用“謙卑而甜美的聲音”邀請修女和其他乘客享用她的食物、她會為維護自己信仰的波拿巴黨而生氣激動、會拒絕在敵軍占領(lǐng)的旅館發(fā)生親密行為、面對日耳曼人的求歡，堅持不屈。莫泊桑將所有的美好都賦予了一位身份卑微的妓女，在人性的沖突中，辛辣地諷刺了所謂上層社會人士的偽善面貌。

《關(guān)山飛渡》的電影故事借用了《羊脂球》的外殼——受外族威脅的故事背景，一輛馬車的封閉空間，一個妓女和其他乘客。實則改編自美國西部小說家歐內(nèi)斯特·海科克斯的小說《去羅特斯堡的列車》，由好萊塢編劇圣手達·尼科爾斯擔(dān)任編劇。相比《羊脂球》，電影劇作中人物設(shè)置更加多樣，電影故事也完全獨立于小說文本之外。電影文本中，故事發(fā)生在1885年的美國，彼時的美國西部因為西進運動的發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，一方面城鎮(zhèn)繁榮，人群聚集，拓荒者的足跡持續(xù)挺進；另一方面，白人對新領(lǐng)地的征服伴隨著對原住民的驅(qū)逐、壓迫和屠殺，大批印第安人民被迫退居到“保留地”上，甚至遁入荒山野嶺中過著悲慘的生活，兩個族群之間的矛盾一再激化，印第安族群的武力反抗也威脅著新興城鎮(zhèn)的安全和穩(wěn)定。電影中的當(dāng)途鎮(zhèn)就是這樣一個美國西部的小鎮(zhèn)，急于和丈夫團聚的懷孕淑女馬羅里太太和甘愿保護她的賭徒紳士赫脫飛、急于推銷產(chǎn)品的威士忌酒商彼科克和酗酒的醫(yī)生蓬納、攜款潛逃的銀行家蓋特烏、忠于職守的警察“卷毛”、半途上車的復(fù)仇牛仔林戈和被驅(qū)趕的妓女達樂絲以及車夫巴克構(gòu)成了電影的主要人物群。他們因為不同的原因登上了開往羅切斯堡的列車，成為旅途同伴。不同于《羊脂球》中二元對立的人物陣營，以及從始至終尖銳的矛盾關(guān)系，《關(guān)山飛渡》各主要人物之間關(guān)系錯綜復(fù)雜且處于變化之中——在旅程中，這群人作為一個整體，在軍隊不再護送時，共同作出繼續(xù)前行的決定、一起幫助馬羅里太太生下孩子、一起翻山越嶺，走過懸崖險灘、一起迎接印第安族群的襲擊，并最終擊退了敵人。在一系列的同甘共苦中，人和人之間的對立關(guān)系漸漸瓦解，人性中相互包容、理解、互助的一面漸漸顯現(xiàn)出來。最終，馬羅里夫人感知到達樂絲的善良，放下了對達樂絲的成見；醫(yī)生為了幫助馬羅里夫人順利生產(chǎn)，強制擺脫了對酒精的依賴；酒商順利到達羅特斯堡與親人團聚；攜款潛逃的銀行家被抓獲，而警察最終放棄了逮捕林戈，林戈在羅特斯堡完成了復(fù)仇，之后在警察和醫(yī)生的幫助下，帶著愛人達樂絲，駕著馬車，駛向了“遠離世俗”的遠方。“沖突—和解”是電影文本的整體人物關(guān)系走向，所謂和解是和他人的和解，也是人物自我觀念轉(zhuǎn)變后和自我的和解，“矛盾—解決”是電影文本的故事整體走向，這個過程既是指人物最初的動機、目的得以貫徹實現(xiàn)，也指在這故事發(fā)展的過程中，人物間因貧富差距、社會地位、道德觀念等形成的矛盾被化解。

邊緣人理論在20世紀(jì)初誕生于芝加哥學(xué)派，并在20世紀(jì)30年代趨于成熟，至20世紀(jì)五六十年代，邊緣人理論又一次成為研究的關(guān)注點，這一時期，對邊緣人理論的研究普遍與美國現(xiàn)實中的各種問題相結(jié)合，反映出研究學(xué)者對社會現(xiàn)實的一種反思態(tài)度。20世紀(jì)90年代，美國迎來歷史上開放的移民潮，人口的遷徙伴隨著文化的流動，美國社會的呈現(xiàn)出多元的文化圖景和價值格局，在這樣的背景之下，邊緣人理論再次被主流社會這一時期的研究開始轉(zhuǎn)向文化合并、文化融合的角度，比利·戴維斯在《多元社會中的邊緣狀態(tài)》中指出，“邊緣人”在以往的理論里總是帶有“否定”意義，但是，隨著多元文化環(huán)境的建構(gòu)，“它可以用來區(qū)分群體的差異，指代個體的身份，并被引入個人對自我的評價”。伊科農(nóng)波羅斯也指出，一種新的趨向是遠離對邊緣人的負面的態(tài)度”[1]。理論界普遍認(rèn)可的兩種邊緣人定義：一是從他/她所在社會群體中孤立出去、未真正被他人所接受的人；二是具有邊緣人格特征的人。邊緣人是指相對于更接近“核心”社會標(biāo)準(zhǔn)的個人而言，處在社會主流價值觀邊緣的個體，他們在種族、膚色、文化、性取向、習(xí)性、心理等諸方面異于美國社會核心人群的各類人群。杰弗里·索伯爾在《預(yù)備陪審員在選擇上對“邊緣”個體所持的偏見態(tài)度》一文中指出，社會對于邊緣人的態(tài)度帶有明顯的偏見，主流社會的排斥、質(zhì)疑、否定，使邊緣人群體游離于主流社會之外，與主流社會形成一種疏離的關(guān)系，并且他們自身的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)也脫離了主流社會建構(gòu)的秩序，呈現(xiàn)出不同程度的混亂。

無論是小說《羊脂球》還是電影《關(guān)山飛渡》，都將妓女這一邊緣角色放在核心的位置。達樂絲的邊緣人屬性來源于她的職業(yè)，長久被邊緣化的經(jīng)歷使得達樂絲自己也形成了“邊緣人”的心理慣性，這就是邊緣人理論中所闡述的“混亂”。在《關(guān)山飛渡》中，剛上車的林戈沒有座位，只能倚靠著車門坐在車廂的地面上，他的位置映射著他在人群中的邊緣；與他一樣處境的，是在他對角視線的達樂絲。達樂絲在車廂的另一端，當(dāng)乘客們?yōu)槭缗I上飲用水時，除了林戈并沒有人考慮到達樂絲，當(dāng)林戈提出向達樂絲詢問“另一位淑女”是否需要時，車廂的其他人，包括達樂絲自己都流露出驚愕之情；當(dāng)林戈為達樂絲爭取到飲用水時，赫脫飛紳士卻為了維護上層人的體面，不愿意獻出馬羅里夫人用過的杯子；所有人在驛站休息用餐，達樂絲并沒有上桌用餐的意愿，林戈邀請達樂絲坐上長桌，馬羅里夫人和她的守護者赫脫飛紳士便帶著怨懟的情緒挪移到了餐桌的另一端，用實際行動表達出一種“不屑與之為伍”的排斥……復(fù)仇牛仔林戈以其越獄逃犯的身份與妓女一起被“邊緣化”了。妓女達樂絲和林戈的愛情故事，更像是兩個“邊緣人”在被排斥中相互扶持、抱團取暖的過程。

二、技術(shù)與時代：經(jīng)典西部片的不同面貌

《關(guān)山飛渡》作為西部片的經(jīng)典文本，在不同的導(dǎo)演鏡頭下、基于不同的電影時代和技術(shù)背景，形成了不同的藝術(shù)呈現(xiàn)。1939年，色彩這一元素還缺位于電影工業(yè)和電影藝術(shù)，黑白成為那個時代電影的唯一色調(diào)，黑白的對比中，電影的“光影感”凸顯出來。在約翰·福特版的《關(guān)山飛渡》中，兼具視覺美感和象征意義的布光成為一大亮點。我們發(fā)現(xiàn)，影片中大量的縱深鏡頭明暗清晰，人物的群像凸顯，這背后的對技術(shù)突破有著里程碑式的意義——縱深鏡頭內(nèi)需要構(gòu)建一個完整的場景，范圍大、內(nèi)容廣、層次多，聚光燈的遠光效用使其成為構(gòu)建縱深鏡頭的重要手段，然而，電影進入有聲時代之后，聲音收錄和機器設(shè)備噪音之間的矛盾顯現(xiàn)出來，聚光燈的噪音就是一大問題，噪音問題得不到解決，導(dǎo)演們便另尋出路，采用近景、小景深、柔光、正反打等鏡頭結(jié)構(gòu)來交代人物的空間關(guān)系，避免聚光燈的使用。不過約翰·福特并不甘心受技術(shù)所限而舍棄藝術(shù)效果，這部片中，首次對聚光燈的噪音問題加以改進，并成功運用到縱深鏡頭的遠光布置中，為觀眾呈現(xiàn)了更加真實的電影畫面。影片中，多處采用了經(jīng)典的“門洞布光法”來凸顯人物，渲染情感和氣氛，最具有代表性的當(dāng)屬片尾林戈與仇人對決的一場戲，兩邊人物從陰影中走進“光區(qū)”，人物的輪廓光、頂光清晰可見，人物形象突出，與決斗的情節(jié)相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一種英雄的氣質(zhì)，短暫的亮相后，人物又從“光區(qū)”走向陰影，伴隨著鏡頭的切換，約翰·福特將對決過程整體留白，將鏡頭轉(zhuǎn)向達樂絲，一種愛情的浪漫伴隨著勝負的懸念，共同等待一個結(jié)局。1966年，彩色電影已經(jīng)發(fā)展成熟，在戈登·道格拉斯版本的《關(guān)山飛渡》中，色彩這一元素不僅僅起到豐富畫面，提升觀眾視覺感知度的作用，還參與了人物的塑造——在這一版電影文本中，妓女達樂絲的衣著光鮮亮麗，以色彩飽和度高的紅、黃、綠為主，一方面與其歌舞場的出身相呼應(yīng)，另一方面也與她奔放、開朗、大膽的性格相契合；與之相反，片中的另一女性人物馬羅里夫人衣著以黑白為主色調(diào)，暗示著她正統(tǒng)、保守、端莊、克制的人物屬性。值得一提的是，發(fā)展到20世紀(jì)60年代，好萊塢電影工業(yè)在置景層面也更為精美考究，這為電影拓寬了表現(xiàn)空間，在1966年版《關(guān)山飛渡》中，這一點得以彰顯：比如當(dāng)途鎮(zhèn)的置景更為廣闊靈活，在這樣的空間里，導(dǎo)演設(shè)置了一個由車夫的行動軌跡串聯(lián)起來的連貫的鏡頭段落，十分流暢巧妙。

自1903年，由埃德溫·鮑特導(dǎo)演的電影《火車大劫案》問世起，西部片正式登上電影史的舞臺。在一百多年歷程中，西部片的發(fā)展經(jīng)歷了經(jīng)典西部片時期（1903—1939）、心理西部片時期（20世紀(jì)四五十年代）、職業(yè)西部片時期（20世紀(jì)60年代初—70年代初）、西部片重新崛起時期（20世紀(jì)80年代—至今）五個時期[2]。經(jīng)典時期，西部片的發(fā)展達到全盛，其標(biāo)志就是約翰·福特的《關(guān)山飛渡》。這一時期的西部電影類型元素發(fā)展成熟，故事情節(jié)和人物設(shè)置都顯現(xiàn)出典型化、類型化的特點。第一，“西部”，作為一個歷史地理的雙重概念，在經(jīng)典時期西部片類型電影中既代表了電影故事發(fā)生的西部地理空間，又代表了“西進運動”這一歷史背景。從地理層面上分析，西部片對美國西部的自然景觀及生活圖景加以呈現(xiàn)，影片中廣袤的西部原野荒漠、人來人往的邊陲小鎮(zhèn)、荒漠中的驛站旅館等共同構(gòu)成西部片的一大特征。在《關(guān)山飛渡》中，當(dāng)途小鎮(zhèn)、旅途中的旅館、驛站、飛揚的風(fēng)沙、山林、河流、懸崖峭壁等，為觀眾呈現(xiàn)了一幅整體的西部面貌。值得一提的是，在約翰·福特的版本中，導(dǎo)演首次將紀(jì)念碑山谷（Monument Valley），這一西部地理標(biāo)志放入了電影之中，并在之后的九部電影中延續(xù)了這一元素，紀(jì)念碑山谷成為約翰·福特的西部片體系中的一個線索，我們甚至可以認(rèn)為，在創(chuàng)作中將一個地理標(biāo)志轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演個人的藝術(shù)烙印，是約翰·福特“作者電影”意識的反映。第二，經(jīng)典西部片，通常將主角設(shè)置為個人英雄主義色彩濃郁的西部牛仔，從外部造型上，牛仔衣（背帶褲）、寬檐帽、馬丁靴、獵槍、左輪手槍、奔馳的馬匹等元素構(gòu)建了西部牛仔的典型形象，從“心理—行為”軌跡上，作為主角的牛仔通常被設(shè)置為正義的守護者和執(zhí)行者，在與敵對勢力的對抗中，他們或單槍匹馬、以一當(dāng)十，或始終處于群體的核心位置，成為勝利的決定性因素。在《關(guān)山飛渡》中，主角林戈越獄出逃，只為前往羅斯特堡手刃仇人，為親人報仇。在旅途中，無論是他對達樂絲的守護、還是在抗擊印第安人時所表現(xiàn)出的英勇氣概都體現(xiàn)了其“正義守護者”的特征，影片的最后，林戈只身一人與三個仇敵相會，并戰(zhàn)勝而歸，此刻個人英雄主義達到最高潮。在以個人英雄主義為本位為主旨的西部片中，本該屬于法律的審判、裁決和執(zhí)行等權(quán)利和功能被賦予到具體的個人身上，西部的秩序仿佛在法律框架之外，又在人民意志之內(nèi)，充滿了“快意江湖”的意味。在《關(guān)山飛渡》中，法律意志與主角的個人英雄主義尚存在沖突，表現(xiàn)在林戈的逃犯身份、與“卷毛”的對立關(guān)系、以及最終“遠離世俗”的結(jié)局。隨著西部片的發(fā)展，個人英雄主義和法律意志日漸統(tǒng)一起來，1952年上映的另一西部片經(jīng)典之作《正午》就是其中的典型代表，片中的主角威爾·凱恩作為小鎮(zhèn)的執(zhí)法官，在卸任之前迎來了前來尋仇的四名惡徒，他沒有選擇和未婚妻離開，也沒能召集到任何幫手的情況下，一人戰(zhàn)斗。在這部電影中，威爾·凱恩既是一名執(zhí)法者，也是一名個人主義英雄，且他守護正義的執(zhí)法過程顯現(xiàn)出一種“孤獨感”，正是這種“孤獨的英雄”形象，集中強化了個人英雄主義。第三，如上文所述，西部片的故事土壤為美國“西進運動”，18世紀(jì)后期，美國在發(fā)展中遭遇了資源困境，土地資源、礦產(chǎn)資源和其他生產(chǎn)所需原材料的短缺，市場的局限，城市人口壓力等問題凸顯出來，發(fā)展中的美國迫切的需要發(fā)掘新的領(lǐng)地，拓寬發(fā)展疆域，人們把眼光投向廣闊的西部，18世紀(jì)80年代，一場向西拓展的群眾性西進運動[3]正式拉開序幕。西進運動為美國的經(jīng)濟發(fā)展提供了廣闊的地理空間，豐富的資源儲備，堅實的生態(tài)保障，西部作為天然屏障，為美國經(jīng)濟的發(fā)展建立了安全的壁壘，總之，西進運動有效助力了美國經(jīng)濟的騰飛。西進運動中，美國人民的冒險精神和開拓精神得以彰顯，成為美國精神的一大象征。西進運動對在經(jīng)濟發(fā)展和民族精神兩大方面的意義，使得其被美國主流社會認(rèn)同為一場偉大的歷史運動，是主流文化中呈現(xiàn)出全然正面的歷史形象。在這種文化認(rèn)同的大背景之下，西進運動中對印第安人民及其文明的驅(qū)逐、戕害、甚至屠殺都被冠以“抵御外族”的正義之名，相對的，印第安文明則被視為“荒蠻文化”反抗壓迫的印第安人民在主流認(rèn)知里也是邪惡的，甚至被異化為“入侵者”的形象。在經(jīng)典時期的西部片中，充斥著這種二元對立的主旋律文化觀——不僅是《關(guān)山飛渡》，在約翰·福特的其他西部片中也展現(xiàn)了這種二元性的民族對立，例如《鐵騎》（The Iron Horse）中鐵路勘探者與夏安族的對立、《鐵血金戈》（Drums Along the Mohawk 1939）中農(nóng)民與印第安人的對立、《要塞風(fēng)云》（Fort Apache 1948）中印第安人屠殺巡邏騎兵的事件、《一將功成萬骨枯》（Rio Grande 1950）中騎兵隊長約克與印第安人的軍事摩擦等。作為世界電影史上的經(jīng)典類型，西部片的光彩歷久彌新，作為西部片中的經(jīng)典，《關(guān)山飛渡》也在不同文本中成為流轉(zhuǎn)中的一顆影史明珠。

參考文獻：

[1] Econompoulos，Chrysoula.On the Border of Cultures：Transitions， Theories and Training Applications for Culturally Marginal Individuals[ J ]. Swords & Ploughshares，1999，Spr，2：VIII.

[2] 王瑞強.好萊塢西部片的敘事研究[D].昆明：云南師范大學(xué)，2017.

[3] 王玉芝.西進運動與美國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展[ J ].學(xué)術(shù)探索，2000專輯：1-4.