吳雪瓊

摘要：姜夔是南宋詞壇繼辛棄疾之后的一位著名的詞人，亦是南宋詞壇的一位詠物名家，他以真實的生命體驗和卓越的藝術才能賦予詠物詞新的特點。姜夔的詠物詞采用以我化物，移情于物的表現(xiàn)方式，在物我之間尋找契合點，達到物我交融，意蘊幽深的境界;在描繪客觀事物時，略去其形貌，從側面著筆，虛處傳神;在章法結構上，跌宕跳脫，收放自如，使全詞呈現(xiàn)出超逸空靈的藝術境界。

關鍵詞：姜夔;意境

意境，是中國傳統(tǒng)詩學中重要的美學范疇，亦是衡量詩歌是否具有生命力和藝術價值的一個重要標準。由于詩詞同質(zhì)異構，此種標準同樣適用于詞。對于姜夔詞作的藝術水平之高下，意境之有無問題，歷來不同的評家說法不一。雖然南宋詞論家張炎在其理論著作《詞源》中對姜夔的詞作給予很高的評價，他以“清空”來評價姜夔的詞風，此觀點一直被廣泛接受與認可。但王國維在《人間詞話》中提出“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與第一流之作者也”[1]?？梢姡鯂S是以“境界”說為前提，從“格調(diào)”和“意境”來衡量，認為姜夔的詞有格調(diào)而缺意境。然本人竊以為姜夔的詠物之作并非沒有意境，而恰恰是成功地運用了“造境”之法，營造出了一種超逸空靈的意境。

一、以我化物，物我交融

“詠物之作，就創(chuàng)作范式來說，核心問題是如何處理創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對象之間的關系”[2]。詠物詞表現(xiàn)的主體對象按理來說應該是外在于作者的“物”，在姜夔之前，許多詞人的詠物佳作中都表現(xiàn)了這個特點。然而姜夔詞中所表現(xiàn)的主體已不完全是物，而是加入了創(chuàng)作主體的精神與情意在其中，使表現(xiàn)對象以一種更為鮮活，更具生命力的形式呈現(xiàn)出來。詞人通過以我化物、移情于物的表現(xiàn)方式，將主體的情感投射到所表現(xiàn)的物象中，在“物”與“我”之間尋找最為契合之處，于細膩深微的主觀感受中實現(xiàn)心與物的交融。詞人用自己真實的情感去與客觀之物交流，主體在所詠對象中尋找自我，發(fā)現(xiàn)自我，此時，已分不清孰是我，孰是物。也正因主體情感靈活地躍動于客觀物象之間，使作品呈現(xiàn)出一種清逸空靈的藝術境界。

《念奴嬌》（鬧紅一舸）是一首詠荷詞，這首詞圍繞著對荷花的描寫展開，但是詞人在寫荷的同時也融入了主體的情思，對于所詠之荷花，詞人已不再是一個旁觀者，而是進入荷花所在的世界當中，因荷花的嬌美而歡喜，因荷花的衰殘而憂傷。“三十六陂人未到，水佩風裳無數(shù)。”遠遠望去，眾多的荷塘寂靜一片，唯有無數(shù)的荷花，像亭亭玉立的佳人一般，系著美麗的佩帶與裙裳，隨風飄舞。荷花的孤高、潔凈、清雅、脫俗，恰是詞人自我人格的寫照?！版倘粨u動，冷香飛上詩句”荷花娉娉婷婷，輕輕擺動著身姿，一陣冷香傳來燃起了詞人的詩興，使他寫下這美麗的詩篇。此時，詞人已經(jīng)完全被荷花所吸引，荷花成了詞人筆下美麗的詞句，而詞人也成了荷花所傾慕之人。此刻，我們已分不清到底是寫荷花還是寫人，二者已成了詞人共同吟詠的主體。“日暮。青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。”傍晚時分，那一片片傘蓋般的荷葉，如亭亭玉立的佳人等候著自己的情人，情人不見，不愿歸去。詞人用擬人的手法，使荷花有著亭亭玉立的佳人般的風姿和溫婉細膩的情感。詞人愛荷花，荷花不也同樣癡癡地等候著所仰慕的詞人嗎？“只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦?！敝粨奶鞖鉂u涼，綠荷那如舞衣般的葉子，受不住蕭瑟的秋風而易凋零。我的憂愁也隨著那秋風吹到南浦，那無情的秋風會將南浦變得一片蕭條嗎？在荷花的盛放與衰殘的對照中，我們讀出了詞人深深的傷感與無奈。詞人以高妙的筆法既描繪了荷花的別樣風姿，又處處有自己的身影游走在其中，情景交融，由此引發(fā)讀者更為廣泛的審美聯(lián)想。

再看《小重山令》（賦潭州紅梅）這首詠梅詞。按理說，梅花應是此詞所表現(xiàn)的主體對象，然而詞人卻以非旁觀者的姿態(tài)與作為審美對象的梅花共同進入了到一個真實的環(huán)境中。詞的開頭“人繞湘皋月墜時”，我們假設“人”是作者，那么第一句寫的是審美主體的情況，一個“繞”寫出了詞人寂寥煩亂的心緒?！靶睓M花樹小，浸愁漪”，這兩句明寫梅花的情態(tài)，實則暗寓了作者濃濃的愁情。“一春幽事有誰知。東風冷、香遠茜裙歸?！泵坊ㄒ淮旱挠氖拢姓l知道？唯恐孤寂的墜落飄零，這也是詞人的愁之所在。“東風冷、香遠茜裙歸?！奔葘懥恕懊贰钡碾S風悄然隕落，同時暗寓情人離去，只留下詞人獨自寂寞傷悲。詞的下片則更是如此，詞人借湘妃泣竹之典，將相思別離之愁通過對梅的詠嘆生動地呈現(xiàn)了出來。全詞處處寫梅，然又處處寫人。審美主體與客觀物象完全融合，達到情景交融，渾融無跡的境地。

通過對以上詞作的分析，我們可以得知姜夔的詠物詞，雖名為詠物，實則所詠之物與審美主體的形象融為了一體，詞人將自己的情感投射到客觀物象上，客觀之物便成了詞人全部情感和意志的載體，在含蓄迷離的意境中隱曲地傾訴著詞人的情衷?！翱侦`的藝術境界就在于人的主體精神世界的躍動，是人與自然、宇宙和諧的生機勃勃的境界”[3]。詞人正是通過以我化物，移情于物的方式，同時采用象征、暗示、擬人、用典等修辭手法和表現(xiàn)手法使其詠物詞作呈現(xiàn)出一種空靈蘊藉的意境。

二、側面著筆，略貌取神

王國維評價姜夔詞如“霧里看花，終隔一層”、“無一語道著”，他又說“語語都在目前，便是不隔”[4]。然而作品中的情感與景象到底是要與讀者“不隔”好還是“隔”好，應是各有千秋。作為詠物詞，姜夔的詞作確實不如北宋詠物名家那般“摹寫物態(tài)，曲盡其妙”，他的詠物詞較少對客觀物象的外部形貌進行具體而微的描摹，更為注重的是捕捉所詠之物的神韻。因此他詠物的方式不是采用工筆從正面去刻畫物象，而是獨辟蹊徑地采用了側面用筆，虛處傳神即略貌取神的寫法，既抓住了所詠之物的神理，又營造出了一種空靈蘊藉的意境。這種意義上的“霧里看花”已然成了詠物詞的最高境界。

《疏影》是一首詠梅詞，然并非專門詠梅，既像寫梅，又像寫人。如“客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹?！边@分明是以佳人遺世獨立的孤高姿態(tài)和寂寞涼薄的情懷來寫梅花。“想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨”則更是渲染了一種幽靜的氛圍，佩環(huán)月夜歸來，更顯出其“幽獨”的氣質(zhì)，這幾句于虛虛實實之間，有著一種人花幻化的朦朧之美。詞的下片則借壽陽公主和陳皇后等前朝佳人之典故來表明詞人的愛花惜花之情。梅花開得再好，也會有凋零之時。幾經(jīng)風雨的摧殘和打擊，再美好的事物都終將消逝?！斑€教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲?！泵坊ㄆh落，隨波流去，無限哀怨，等到“梅花落”的曲子奏響之時，再去重覓梅花的倩影，花兒謝了，香也殘了，只能在那“小窗橫幅”上去一睹那梅花的芳容，即使再美，也少了幾分生機。全詞并未直接提到“梅”字，也未對梅花的形貌進行細致入微的刻畫，只是通過寫意的方式，采用擬人、用典等手法從側面烘托，以佳人來喻梅，以景物來襯梅，梅花的芬芳、幽絕、孤高之神韻便被表現(xiàn)得淋漓盡致。此可謂是真正做到了略其形貌，得其神髓了。詞中的感慨皆在虛處，似令人難以猜透，然而詞人借寫梅傳達出來的情感，無論是惜花，還是惜佳人，亦或是惜家國，皆是真摯動人的。正是因為詞人找到了梅花與自己的情感最為契合之處，捕捉到了梅花內(nèi)在的神韻，以我觀物，而又從虛處出之，使得全詞空靈蘊藉，韻味悠長。

姜夔略貌取神的詠物之法是受江西詩派“意足不求顏色似”的審美主張的影響，不著意于對所詠之物的具體形貌進行細致刻畫，而是從側面用筆，在虛處對所詠之物加以傳神描繪，更好地表現(xiàn)出了事物之神理。宗白華曾說“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”[5]這就意味著有距離才能產(chǎn)生美感，有距離才能形成空靈的意境。姜夔的詠物詞，對于所詠之物從實處運筆，通過聯(lián)想和通感等方式，從虛處化之，做到了“詠物而不粘于物”，保持了與物的適當距離，既抓住了物之神韻，同時又營造出了空靈蘊藉的意境。

三、章法跌宕，清逸空靈

張炎在《詞源》中指出：“詞要清空不要質(zhì)實，清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡”[6]。如果說“野云孤飛”指的是姜夔詞意象和情志的清雅閑淡，那么“去留無跡”則更多的是指其詞章法的超逸空靈。我們在姜夔的詠物詞中幾乎很少看見自然之物是按照正常的時空順序變化的，詞人詠物時，借助想象、聯(lián)想等方式，通過言情宕開一筆，以意象的跳躍，時空的交錯，虛境與實景交織來結構全詞，全詞結構跌宕起伏而意脈不斷，有著一種回環(huán)反復的美感，使詞境更顯清逸空靈。

以《惜紅衣》這首詞為例?！棒≌硌麤?，琴書換日，睡余無力?！遍_頭三句寫詞人優(yōu)雅閑適且無聊的生活?！凹殲⒈⒌镀聘时?。墻頭喚酒，誰問訊、城南詩客?！边@幾句以熱鬧之景反襯出詞人的愁情?！搬拧保某钋閺浡_來?！案吡硐s，說西風消息”岸邊高柳，聲聲蟬鳴，帶來了初秋的陣陣寒意，詞人的心緒也更為凄涼。詞的下片，宕開一筆，“虹梁水陌、魚浪吹香”引人進入一種清新爽朗的境界，讓人生出淡淡的喜悅?！凹t衣半狼藉”上承“說西風消息”，下啟“維舟試望，故國眇天北?！痹~人的情緒又從剛剛生出的喜悅轉(zhuǎn)而進入感傷荷花的凋零和鄉(xiāng)關之思當中，“可惜渚邊沙外，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色?！边M而又生發(fā)出對佳人的懷念和不知與佳人何日能相見的慨嘆。全詞結構跌宕起伏，意象跳脫，而意脈卻似斷實連，盡顯超逸靈動之妙。

王士楨說“詠物之作，須知禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘”[7]。對于所詠之物，做到不粘不脫，不即不離，便能給人一種空靈之感，上乘的詠物之作，也必有一種空靈蘊藉的意境。姜夔在詠物詞創(chuàng)作中采用以我化物的表現(xiàn)方式，在物我之間尋找契合點，達到物我交融，意蘊幽深的境界。在描繪客觀事物時，略去其形貌，從側面著筆，虛處傳神。結構跌宕起伏，能收能放，既不粘著于所詠之物又不脫離主題，營造出了一種高妙又清逸空靈的意境。

參考文獻：

[1][4]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，1998：18.

[2]路成文.宋代詠物詞史論[M].北京：商務印書館，2005：105.

[3]李新安、陸衛(wèi)明.談文學作品中的“空靈境界”[J].現(xiàn)代企業(yè)教育，2007（12）：123.

[5]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：26.

[6]張炎.詞源[A].唐圭璋.詞話叢編[C].北京：中華書局，1986：261.

[7]王士禛.帶經(jīng)堂詩話[M].北京：人民文學出版社，1963.