朱伯華

在中國(guó)書畫史上，關(guān)于“筆墨”的討論、爭(zhēng)論時(shí)有發(fā)生，而且不乏后人和前輩相隔千百年的“隔空爭(zhēng)辯”，針鋒相對(duì)，有時(shí)甚至到了言語尖酸刻薄的地步。但“筆墨”似乎并不為所動(dòng)，依然頑強(qiáng)自信地游走于古今的書畫界。那么,“筆墨”究竟是什么呢？千百年來，人們對(duì)它的評(píng)價(jià)、希冀，到底有沒有價(jià)值呢？它都經(jīng)歷了什么？將路向何方呢？

一、“筆墨”是中華民族審美覺醒、審美自覺的必然結(jié)果和標(biāo)志之一

當(dāng)仰韶文化和馬家窯文化的先民們揮舞著毛筆（或許是適用的獸尾） 蘸著色漿在泥坯上作畫的時(shí)候，他們也許不會(huì)想到，他們筆下的神秘點(diǎn)線正萌發(fā)著中國(guó)人對(duì)大自然、對(duì)人生的獨(dú)特抒情表達(dá)方式。

孟子說：“心之官則思”，就是說，“心”主管著人的思維活動(dòng)。從中國(guó)古代篆書的象形文字看“思”字是由“心”和“囟”組成的。（囟是人頭上的一塊最大的頂骨，俗稱“囟腦門”，嬰兒時(shí)期，囟骨周圍裂縫很大，隨著年齡長(zhǎng)大漸漸閉合）人的頭部是各種信息的收發(fā)室，這種說法盡管不客觀不科學(xué)，但它能給一些自然現(xiàn)象、思維現(xiàn)象以奧妙的解釋，使人們從恐懼和崇拜之中解脫出來，投入發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、交流的社會(huì)活動(dòng)中。古代中國(guó)人對(duì)心理思維活動(dòng)的解釋本身就具有審美意味。

圖1 篆書“思”

古代的中國(guó)人不可能了解人類意識(shí)活動(dòng)的原理，但他們對(duì)人類靈與肉，靈與物之間的感應(yīng)、互動(dòng)非常感興趣，他們還發(fā)現(xiàn)了“文如其人”的道理： 書畫家通過揮毫濡墨在紙絹上產(chǎn)生的形狀豐富的筆觸，不僅能反映外物的神韻，而且能敏感生動(dòng)地流露反射出他的人生狀態(tài)、生命狀態(tài)。反過來，研究人生的各種情態(tài)與各種筆墨形態(tài)的大致對(duì)應(yīng)關(guān)系，積累筆墨經(jīng)驗(yàn)和準(zhǔn)藝術(shù)語言，就能為書畫家對(duì)作品意境的塑造找好“原礦”。

中國(guó)人對(duì)美學(xué)的探索和研究從未停止過。到漢魏南北朝時(shí)期，這種探索和研究出現(xiàn)高潮，有關(guān)于文藝美學(xué)、論文藝創(chuàng)作的專著開始出現(xiàn)。漢代趙壹《非草書》一文記錄了當(dāng)時(shí)的人們發(fā)現(xiàn)“筆墨” 的審美情趣，及最初主動(dòng)用“筆墨”創(chuàng)造藝術(shù)美的高漲熱情：“凡人各殊氣血、異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在心興手”，說人們“鉆尖仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆， 日數(shù)丸墨，領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑”。盡管趙壹對(duì)當(dāng)時(shí)的“書法熱”一直存有微詞，但他這段文字卻真實(shí)生動(dòng)地反映了書法審美的現(xiàn)實(shí)?！霸谛呐d手”是對(duì)中國(guó)人創(chuàng)造意境、心象的筆墨藝術(shù)活動(dòng)的精辟表述。

“筆墨”的概念使中國(guó)書畫走上不斷深入表現(xiàn)人類精神世界的道路，這是一條有著光明前途的藝術(shù)發(fā)展大道，它使中國(guó)的書畫渾厚、清新、古雅，在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。

二、“筆墨”是一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換角色、不斷增廣內(nèi)容的概念

“筆墨”是有生命的、是活的概念，它有新陳代謝的過程，有明顯的遺傳基因，但也接受物競(jìng)天擇、自然選擇而發(fā)生進(jìn)化。因此我們也應(yīng)該像對(duì)待鮮活的生命那樣對(duì)待它。

連篇累牘的書譜、畫譜都在講著一些被標(biāo)本化了的執(zhí)筆行墨之法，那是在書畫教學(xué)中對(duì)未得門道而入的初學(xué)者的作法（一般情況下這也是必要的）。學(xué)習(xí)者一旦入門，對(duì)筆墨的由來有所領(lǐng)悟，就應(yīng)該清空“積蓄”，一身輕松地投入“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的筆墨悟道和創(chuàng)造中來。一些書畫家的實(shí)踐表明，在觀察體悟生活中，追求“活性筆墨”是通向書畫藝術(shù)核心領(lǐng)域的捷徑和不二法門。

好的筆墨表現(xiàn)是藝術(shù)家用全部人生投入熔鑄出來的，因此中國(guó)書畫家把修身立德、增資增識(shí)看作藝術(shù)人生的頭等大事。“心正則筆正”“讀萬卷書行萬里路”“讀書破萬卷、下筆如有神”“腹有文章氣自華”等古訓(xùn)都是中國(guó)書畫家尊奉的人格修為信條，筆墨與人生交感轉(zhuǎn)換貫穿于藝術(shù)家的整個(gè)生命過程。

“筆墨”具有雙重身份，它在書畫家的藝術(shù)創(chuàng)作過程中是實(shí)現(xiàn)立意，把設(shè)想的意境變?yōu)閷?shí)際作品的藝術(shù)手段，是書畫家圍繞創(chuàng)作意圖構(gòu)筑藝術(shù)形象的藝術(shù)語言。在這個(gè)“精神變物質(zhì)”的過程之后，筆墨成為人們欣賞的藝術(shù)技巧，成為后學(xué)者的津梁和引導(dǎo)。人們?cè)诳偨Y(jié)成功的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后， 又根據(jù)新主題新意境的要求消化吸收這些技巧，將筆墨轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)語言。前人所說的“意法相成”和“意法相減”，正表明了筆墨在兩種身份轉(zhuǎn)換時(shí)成功與失敗的情況。

藝術(shù)語言在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程中是極為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，我們學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)應(yīng)把注意點(diǎn)放在筆墨技巧、人生閱歷向藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換上，這才是作為一個(gè)藝術(shù)家的基本功和看家本事。所謂“似我者死，學(xué)我者生”正是讓人們注重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造精神而不是相反。一些書畫家在取得一定成就后，為了經(jīng)濟(jì)目的不斷復(fù)制自己，復(fù)制古人，失去創(chuàng)造精神，他們的筆墨只有陳舊的技巧，不再有新鮮的藝術(shù)語言產(chǎn)生，最終引起人們的厭惡。

“筆墨”肇始于書法，后來影響到中國(guó)繪畫的畫法，這使中國(guó)繪畫“先天”地重黑白而輕色彩，對(duì)純色、艷麗的色彩近于排斥，更不要說強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。對(duì)畫面的色彩安排總排在筆墨效果之后，甚至筆墨效果好了就盡量不上色，以免干擾破壞筆墨效果。中國(guó)畫的“設(shè)色”是服從于筆墨的。但后來的“工筆重彩”“青綠山水”“硃砂竹”之類的文人畫等都對(duì)筆墨的黑白一統(tǒng)天下有所突破，而且有了以“筆”引導(dǎo)色彩進(jìn)一步發(fā)揮抒情表意功能的跡象。

現(xiàn)代的中國(guó)書畫筆墨藝術(shù)在社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)倡明、思想解放的歷史背景下得到巨大充實(shí)和發(fā)展，得到藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和推崇，我們歷史上的書畫名家名作得到廣泛宣傳。在表現(xiàn)新時(shí)代、新生活中，傳統(tǒng)筆墨得到改造和創(chuàng)新。色彩進(jìn)入筆墨序列。一些表現(xiàn)熱烈喜慶的作品還應(yīng)用了濃艷的色彩和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，整幅作品的筆墨效果不再片面追求以墨色為主的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，而是追求對(duì)立統(tǒng)一的色彩效果，同時(shí)根據(jù)作品內(nèi)容要求（情感、環(huán)境氣氛）調(diào)整色調(diào)。一些傳統(tǒng)筆墨技法被“移位”應(yīng)用，如用于畫山石的皴法被用于畫人物，強(qiáng)調(diào)體積感和結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)視覺感受。潑彩和“趣墨”（讓墨色在畫面上“自主”流動(dòng)成畫）也進(jìn)入了筆墨的陣營(yíng)，它們把江海的波濤和云煙的繚繞都融入了中國(guó)畫的筆墨中。

在論及筆墨的諸多元素時(shí)，最不能遺漏和最容易被書畫家遺忘的就是留“白”。從某個(gè)角度說，能不能容“白”，在筆墨家族中是由書畫家、理論家的修養(yǎng)和見識(shí)決定的。“白”和描寫實(shí)體的筆墨相輔相成、相得益彰，它是筆墨家族的另一半。好的黑白處理可以使筆墨的節(jié)奏感、韻律感增強(qiáng)，恰當(dāng)?shù)暮诎妆壤才趴梢员磉_(dá)各種豐富的表情、哲學(xué)意味。重視“白”和筆墨空間的表現(xiàn)，是中國(guó)書畫很獨(dú)特的一面。當(dāng)代的一些人罔顧中國(guó)書畫中還有“白”這個(gè)概念，他們或“布如算子”“平均分配”浪費(fèi)筆墨黑白安排的表現(xiàn)功能；或信馬由韁，任筆畫把空白切割得支離破碎，不成秩序。奉勸這些人還是回過頭來把書畫理論中有關(guān)“白”的論述好好看一下。還有一些人把畫面搞得很滿不留空白，只是為了表示用工時(shí)長(zhǎng)“活”多，以博評(píng)委和買家眼球，就更不值一提了。

圖2 朱耷《魚》，他的畫留白很大， 給筆墨的展開設(shè)置了一個(gè)大舞臺(tái)，筆墨里飽含了淚水和滄桑。

三、建立“通感”——研求筆墨的“三部曲”

通感本是文學(xué)中的一種修辭手法，又稱“移覺”，就是在描述客觀事物時(shí)， 用形象的語言使感覺轉(zhuǎn)移，將聽、視、嗅、味、觸覺互相溝通、交錯(cuò)、轉(zhuǎn)換，這是一種使語言詩意化的做法。如在寫嗅到陣陣花香時(shí)，移到對(duì)陣陣音樂的描寫。在筆墨上說通感就是要用筆墨形象來模擬萬物的性狀，使筆墨的視覺形象能表達(dá)音樂的鏗鏘曼妙、能散發(fā)春山的叢郁之氣……

建立通感是提高筆墨表現(xiàn)力和質(zhì)量的重要路徑。建立通感要有較深厚的藝術(shù)積累，不可能一蹴而就。我們可通過筆墨對(duì)生活萬物的“類狀”——“類韻”——“類象”三個(gè)步驟來逐步深化對(duì)“通感”的認(rèn)知， 從而使筆墨漸入佳境。

類狀，是要通過表現(xiàn)外物的表層追摹其軟硬剛?cè)?、粗?xì)肌理、重量感、虛實(shí)空間等外征，造成筆墨的形態(tài)變化，形成初級(jí)筆墨。類狀的難點(diǎn)在于表現(xiàn)外物的運(yùn)動(dòng)感、動(dòng)態(tài)感。

類韻，是要筆墨表達(dá)出外物中那些無形有感的東西，如音樂的節(jié)奏、韻律、鳥啼、雞鳴、光線的明晦……

類象，是要筆墨表現(xiàn)人對(duì)事物的統(tǒng)覺，表達(dá)人和物的情感交流，手法趨于綜合和朦朧。

把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫筆墨知識(shí)和對(duì)客觀生活的體驗(yàn)結(jié)合起來可以加快理解掌握中國(guó)書畫的筆墨進(jìn)程。這也說明中國(guó)的書畫筆墨不是所謂的抽象，而是詩意化的具象。這些從大自然中提煉的筆畫，就是書畫藝術(shù)的準(zhǔn)藝術(shù)語言儲(chǔ)備。一個(gè)勤奮的書畫家應(yīng)隨時(shí)進(jìn)行這種儲(chǔ)備，把偶然遇到的感應(yīng)之象記錄下來，裝入囊中備用。

應(yīng)當(dāng)指出的是，古今很多書畫家，尤其是書法家，他們的藝術(shù)之旅到此為止。大多數(shù)寫中國(guó)書畫史、寫書法畫法的書及文章都在考證這些準(zhǔn)藝術(shù)語言的故事，而沒有藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)意圖選擇新鮮語言的經(jīng)驗(yàn)表述。在書法界提倡尊古崇古、因襲古法無目的制作（不是創(chuàng)作）現(xiàn)象更是習(xí)以為常。 “寫意”不應(yīng)專指某畫種，寫意是所有書畫筆墨的宗旨。像寫文章要有中心思想一樣，書畫作品都要立意，要有思想情感的明確傾向。書畫家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)首先是構(gòu)思，這是根據(jù)立意選擇、組合意象構(gòu)成意境，把自然美、生活美和藝術(shù)美三個(gè)方面高度和諧，是情與景匯，意與象通的過程。 按道理講，每一次藝術(shù)創(chuàng)作所使用的藝術(shù)語言都應(yīng)該是新鮮的，每一個(gè)書畫家都應(yīng)有自己的藝術(shù)語言風(fēng)格，這是一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)，需要書畫家有雄厚的生活儲(chǔ)備和藝術(shù)才能，絕非那些脫離生活、養(yǎng)尊處優(yōu)、因襲成法的人能企及的。

中國(guó)書畫家在臨池?fù)]灑的時(shí)候，他手中的毛筆就像一個(gè)靈敏的傳感器， 把他胸中對(duì)美的追求、學(xué)識(shí)的積累、生活的理解以及當(dāng)時(shí)人的精神狀態(tài)等等都傳達(dá)到畫面上，看似是獨(dú)奏獨(dú)舞，而后面確實(shí)有一支很大的隱形樂隊(duì)。理論和實(shí)踐上的自信是自然流露的前提。中國(guó)畫也打草稿，打草稿也相當(dāng)認(rèn)真——“十朽一罷”，形不準(zhǔn)、布置不好的不落墨。但一開始點(diǎn)畫，畫面效果就絕對(duì)由筆墨作主，“造化從毫、天地?zé)o功”有那種“舍我其誰也”的擔(dān)當(dāng)和膽量。在中國(guó)畫實(shí)踐中，物象形態(tài)，經(jīng)營(yíng)位置，為筆墨的發(fā)揮建造了一個(gè)平臺(tái)，筆墨是流動(dòng)的血?dú)?，是能唱歌的精靈。筆墨的自然流露有兩個(gè)任務(wù)：一是要像大自然生長(zhǎng)萬物那樣主動(dòng)創(chuàng)造筆墨形象，無中生有；另一方面要求筆墨記錄心跡，創(chuàng)造心象。

中國(guó)書畫的筆畫追求禪意，追求哲學(xué)意味，往往舍棄自然形態(tài)不必要的枝節(jié)，以整歸散，使點(diǎn)畫簡(jiǎn)約、通暢，這給筆墨的淋漓盡致發(fā)揮提供了方便。簡(jiǎn)約加上追求特殊筆意在客觀上造成變形，但這和國(guó)外現(xiàn)代造型藝術(shù)中的變形有很大不同。我們以筆墨為主要造型手段，變形是筆墨處理后的結(jié)果，也可以說是筆墨表現(xiàn)的輔助手法，它使筆墨弦外有音更耐人尋味。另外我們的書畫創(chuàng)作理念里有公眾意識(shí)，追求清雅的藝術(shù)效果，不搞怪力亂神。像現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義繪畫，它的藝術(shù)目的就是發(fā)泄苦悶，主要藝術(shù)手段就是變形。表現(xiàn)主義畫家以自我為中心，變形到荒誕還不以為怪。應(yīng)當(dāng)看到，我們當(dāng)中一些人缺乏文化自信，盲目聽信崇洋媚外的宣傳， 把一些很膚淺的“快餐藝術(shù)”作為現(xiàn)代藝術(shù)的樣板來學(xué)習(xí)借鑒。其實(shí)這些人的真實(shí)動(dòng)機(jī)是要避開學(xué)養(yǎng)積累和創(chuàng)造新鮮筆墨藝術(shù)語言的艱苦勞動(dòng)，嘩眾取寵，以快餐促進(jìn)自己速成。

圖3 趙佶 《芙蓉錦雞圖》，他的畫雍容典雅清秀，他的字稱“瘦金體”，題款在他的畫上顯得非常協(xié)調(diào)。

圖4 石濤 《山水圖軸》，他的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”理論不能孤立理解。

在中國(guó)書畫史上曾出現(xiàn)過許多筆墨精良的書畫大家，對(duì)他們的筆墨系統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真的分析綜合，總結(jié)他們創(chuàng)造運(yùn)用藝術(shù)語言塑造時(shí)代形象的經(jīng)驗(yàn)， 以滋養(yǎng)和促進(jìn)當(dāng)今的書畫創(chuàng)作是我們不可推卸的歷史責(zé)任。

四、有關(guān)“筆墨”的討論、爭(zhēng)論及其他

幾乎有關(guān)筆墨的爭(zhēng)論、討論都是圍繞著元代大書畫家趙孟頫說的“書法以用筆為上，而結(jié)字亦用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”和清代大畫家石濤說的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這兩句話發(fā)生的。實(shí)際情況是一些人對(duì)古人的話望文生義、斷章取義、不求甚解地誤讀誤判，引起另一些人在不明就里的情況下跟著附議爭(zhēng)論。當(dāng)我們把古人的言論本意弄清楚后，會(huì)覺得除了文盲、美盲現(xiàn)象并未虛指外，還會(huì)有一些庸人自擾的感覺。

趙孟頫所說的“用筆”實(shí)際上就是“在心興手”執(zhí)筆濡墨發(fā)揮性靈的筆墨原道，他希望這種用筆墨表達(dá)精神世界的用筆原則千古流傳下去。他并沒有說到任何具體用筆之法?，F(xiàn)在一些人根本不把書法當(dāng)藝術(shù)看，他們的目的就是炫技，當(dāng)然不會(huì)理解、不會(huì)相信還有“千古不易”的“筆法”。還有一些人說趙孟頫指的就是中鋒用筆，這顯然是一種對(duì)書法所知甚少的作繭自縛。

石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”只是他題畫跋語中的半句話。這段畫跋的原文是：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)：上古之畫跡簡(jiǎn)而意淡，如魏晉六朝之句；然中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗，下古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎’恐無復(fù)佳矣。”石濤說，筆墨就像詩文一樣，風(fēng)氣隨時(shí)代流轉(zhuǎn)。顯然他說的是歷史，不是現(xiàn)時(shí)。他引用陶淵明的句子，說晚唐以后的筆墨和詩文就像美女不停地洗浴，青春靚麗都被水沖走了，容貌都干枯了?！皾u漸薄矣”“無復(fù)佳矣”，對(duì)筆墨隨時(shí)代沉淪發(fā)出喟然長(zhǎng)嘆。一些人根本不看這些，就出于實(shí)用目的把“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”單獨(dú)提出作為提倡筆墨創(chuàng)新的標(biāo)語到處張貼，結(jié)果只是宣傳了自己的浮躁和無知者無畏。其實(shí)“時(shí)代”就是時(shí)間概念，很空泛。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”即使作為口號(hào)也是很虛枉的。石濤這段畫跋中對(duì)晚唐至元代的筆墨風(fēng)氣評(píng)價(jià)是每況愈下，對(duì)倪云林、黃大癡兩位也似有貶意。這些只是石濤以他個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)、個(gè)人的好惡所下的結(jié)論。實(shí)際歷史上每個(gè)時(shí)代都產(chǎn)生過自己的好筆墨，筆墨并不總是隨時(shí)代而盛衰，有的時(shí)代衰敗了，筆墨反而興旺起來，產(chǎn)生大家，產(chǎn)生經(jīng)典，為太平盛世所不及。一個(gè)成熟的藝術(shù)家，一個(gè)有正義感的書畫家總會(huì)堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新原則、個(gè)性原則，絕不會(huì)盲目追風(fēng)、屈尊俯就去適應(yīng)低素質(zhì)的所謂時(shí)尚潮流。

圖5 黃賓虹 《江岸晴石》畫稿

老子說，“下士聞道大笑之，不笑則不足以為道也?！痹诮F(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中總有一些人，他們既無國(guó)際上大藝術(shù)家、大評(píng)論家的美學(xué)眼光，又無中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，但對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)筆墨總是抱懷疑態(tài)度，還不時(shí)發(fā)些議論嘲笑中傷它。不容諱言，在中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期的思想禁錮中，中國(guó)書畫家的思想自由、創(chuàng)作自由受到壓制，筆墨的表現(xiàn)力并沒有得到更大的發(fā)揮、釋放。封建文人書畫家逃避現(xiàn)實(shí)，使筆墨隱晦、冷漠，缺少表現(xiàn)激情的視覺沖擊力。但這都不是筆墨原則本身的錯(cuò)，還是人們對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用出了問題。直至現(xiàn)在，中國(guó)書畫家們?nèi)栽诳朔@些筆墨“基因變異”出的毛病，讓筆墨貼近生活、增加活力和熱度。應(yīng)當(dāng)正視這些努力。新中國(guó)成立以來，中國(guó)書畫家文化自信增強(qiáng)，在“古為今用、洋為中用”文藝方針指引下，中國(guó)書畫筆墨煥發(fā)出旺盛生命力。說“中國(guó)畫已經(jīng)到了窮途末路”和“筆墨等于零”都過于冷血、悲觀和有失客觀公允。

書畫界、學(xué)術(shù)界的情況尚不堪憂，不容樂觀的是現(xiàn)在社會(huì)上幾乎所有的負(fù)能量都在使中國(guó)的筆墨文化邊緣化，大家和傳統(tǒng)筆墨文化漸行漸遠(yuǎn)。美學(xué)的缺失、美術(shù)教育西化、美術(shù)組織和書畫市場(chǎng)的官本位、拜金主義等等都在使中國(guó)的書畫事業(yè)發(fā)展道路發(fā)生扭曲。如此下去，人們將不知審美為何物，而只知道感官口腹之欲；少年兒童印象中的美術(shù)就是那些應(yīng)試用的素描、水粉、石膏像；而美術(shù)青年們?yōu)榱俗髌飞厦勒谷雲(yún)f(xié)會(huì)不惜“十年磨一劍”畫一幅超級(jí)寫實(shí)毫發(fā)畢現(xiàn)的“國(guó)畫”，然后有望登龍門、抬身價(jià)……

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些人對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)的偏差，對(duì)筆墨藝術(shù)的疏遠(yuǎn)證明了歷史文化斷層和代溝的真實(shí)存在，但也要相信筆墨的巨大魅力和巨大的歷史慣性，要相信人們的辨識(shí)力，終有一天筆墨會(huì)回歸畫壇正位。對(duì)學(xué)習(xí)中國(guó)書畫的人來說，首先要學(xué)會(huì)和古代先賢們的思想溝通、讓自己的知識(shí)之井和筆墨的源流溝通。所以當(dāng)有學(xué)者提出“筆墨當(dāng)隨古代”時(shí)，我們認(rèn)為提得正當(dāng)其時(shí)。

對(duì)中國(guó)書畫家而言向古代傳統(tǒng)筆墨學(xué)習(xí)是藝術(shù)生涯中的必修課，而且更重要的是學(xué)習(xí)古人“盡精微致廣大”的深刻洞察力和勇于實(shí)踐的精神，“復(fù)古”不是復(fù)印復(fù)制之復(fù)，而是恢復(fù)之復(fù)，要恢復(fù)古代書畫家發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的熱情。

我們的祖先發(fā)現(xiàn)的筆墨表現(xiàn)之法揭示了藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)特征，促進(jìn)了人類思想文化的交流，是全人類文化藝術(shù)發(fā)展之路的先行者。筆墨在藝術(shù)方面的價(jià)值正在為全世界所承認(rèn)。

中國(guó)書畫筆墨和其他藝術(shù)品類如油畫、版畫、水彩畫之間的交流是互動(dòng)的，持久的，全方位的，中國(guó)筆墨吸取外部營(yíng)養(yǎng)，才可能在藝術(shù)觀念上、技法上，甚至工具材料上有所突破。

中國(guó)筆墨呈現(xiàn)的精神世界活動(dòng)到物質(zhì)顯現(xiàn)的轉(zhuǎn)換機(jī)制將為開發(fā)人工智能和人工智能參與藝術(shù)創(chuàng)造提供參照系。中國(guó)筆墨“物皆有神”“為萬物傳神”等理論不可思議處將被現(xiàn)代科學(xué)破解，成為有跡可循的客觀存在，這會(huì)使中國(guó)的筆墨再一次從蒙昧中走出，獲得更大發(fā)展。