陳 冉

音樂(lè)劇，顧名思義就是用音樂(lè)來(lái)敘述故事，讓觀眾通過(guò)歌唱（音樂(lè)）、舞蹈（動(dòng)作）、臺(tái)詞（劇情）和表演（角色）來(lái)看明白一個(gè)有趣、有意義的故事?？v觀美國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)劇重視講故事的傳統(tǒng)是逐步形成的。從音樂(lè)劇初期雛形狀態(tài)的那種依靠民謠歌曲，夾雜著低俗笑話、小丑雜耍等街頭表演形式，發(fā)展到后來(lái)通過(guò)結(jié)合歐洲古典歌劇和芭蕾舞等元素講故事，再到后來(lái)運(yùn)用話劇等元素與音樂(lè)相結(jié)合，確立了音樂(lè)劇中一定要有一個(gè)明確的敘事邏輯概念。但任何事物的發(fā)展都不會(huì)是一帆風(fēng)順的，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)反反復(fù)復(fù)的過(guò)程。從上世紀(jì)六七十年代起，新一代藝術(shù)家在音樂(lè)劇的實(shí)踐之中加入了搖滾元素，這似乎讓人覺(jué)得音樂(lè)劇是在走回頭路，一時(shí)間，舞臺(tái)上出現(xiàn)無(wú)劇本、無(wú)主題，甚至出現(xiàn)非整合性敘事邏輯的反叛現(xiàn)象。正是因?yàn)樽哌^(guò)了這一大反叛、大實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，音樂(lè)劇的概念愈加明確和清晰：音樂(lè)劇必須要有整合性敘事邏輯的結(jié)構(gòu)。其實(shí)音樂(lè)劇在兩百多年間的演變和發(fā)展過(guò)程中，不斷追求其敘事性的不同呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變。著名英國(guó)音樂(lè)劇作曲家、制作人安德魯·勞埃德·韋伯曾在一次采訪中說(shuō)：“創(chuàng)作一部音樂(lè)劇佳作的秘密：故事、故事、故事！”可見(jiàn)，音樂(lè)劇中的音樂(lè)已不再是烘托情緒的背景，必須要成為講述故事的重要語(yǔ)匯，如同一個(gè)人的心臟一樣重要，它推動(dòng)著我們的血液灌滿(mǎn)全身，支撐著整個(gè)音樂(lè)劇的生命——敘事。

一、音樂(lè)劇演唱的特點(diǎn)

1. 音樂(lè)劇演唱必須服從它的自身特點(diǎn)

在演唱音樂(lè)劇的過(guò)程中，氣息的使用與其他聲樂(lè)演唱大致相同，氣息運(yùn)用的好壞會(huì)直接影響到演唱的質(zhì)量。但僅僅依靠一種機(jī)械性的強(qiáng)迫呼吸是無(wú)法表現(xiàn)音樂(lè)劇中復(fù)雜的人物特征的。如：《摩登米莉》（

Thoroughly Modern Millie

）、《春之覺(jué)醒 》（

Spring Awakening

）、《不羈青春 》（

Grease

）、《歌舞線上 》（

A Chorus Line

） DK.Musicals:.DK Publishing,2015:171, 308-309, 212-213, 204-207, 216-219, 88-91, 339-340, 122-125, 347, 314-317, 256-257, 322，這些音樂(lè)劇的音樂(lè)風(fēng)格相差很大，節(jié)奏極其復(fù)雜。其中有搖滾、流行、爵士和接近美聲的多種唱段，所以，氣息的運(yùn)用和控制是音樂(lè)劇演員歌唱的關(guān)鍵。一般的歌唱者，在理解歌詞和旋律的關(guān)系后，通過(guò)樂(lè)句的段落劃分來(lái)決定換氣的氣口，在純技術(shù)的層面上來(lái)設(shè)計(jì)氣息的運(yùn)用，以此完成對(duì)歌曲的藝術(shù)處理。但是在音樂(lè)劇的演唱中則更多地要去體會(huì)角色的內(nèi)心感受。雖然作曲家在作曲時(shí)會(huì)有一些氣口的提示，但更多的是要靠演員在深入分析劇本和主題之后與導(dǎo)演在排練的過(guò)程中的溝通，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘來(lái)尋找到更加細(xì)微、準(zhǔn)確的表達(dá)方式?jīng)Q定換氣的氣口。這種演唱能夠與人們的日常語(yǔ)言習(xí)慣產(chǎn)生聯(lián)系，通過(guò)氣息的運(yùn)用也能讓觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，在演唱時(shí)演員除了要注意歌曲樂(lè)句的分析和劃分工作，還要在排練中運(yùn)用呼、吸、快慢呼、慢快吸等多種方式跟隨人物角色需要自然地調(diào)整呼吸，同時(shí)注重歌詞語(yǔ)言的使用表達(dá)，運(yùn)用好上述呼吸的要素來(lái)豐富歌曲演唱的色彩和內(nèi)容。

2. 音樂(lè)劇演唱中必須要靈活調(diào)整聲音支點(diǎn)位置

我參加指導(dǎo)排演過(guò)多部百老匯經(jīng)典音樂(lè)劇，如：《理發(fā)師陶德》（

Sweeney Todd

）、《紅男綠女 》（

Guys and Dolls

）、《大飯店 》（

Grand Hotel

）、《西區(qū)故事》（

West Side Story

）等，由于這些劇目的音樂(lè)風(fēng)格各不相同，所以若僅僅運(yùn)用一種“小面罩”——即明亮而有金屬感的演唱方法來(lái)演唱，就會(huì)缺少人物變化，無(wú)法滿(mǎn)足劇目復(fù)雜敘事的需要和人物個(gè)性的塑造。

當(dāng)今主流的音樂(lè)劇唱法各自都有聲音支點(diǎn)位置的相關(guān)訓(xùn)練，但是音樂(lè)劇唱法的特殊性決定了它不僅要著眼于不同唱法各自的支點(diǎn)位置的固定訓(xùn)練，更需要掌握不同支點(diǎn)即不同風(fēng)格唱法的自由轉(zhuǎn)換。為了達(dá)到這一目的，首先需要著眼于不同換聲點(diǎn)附近音區(qū)胸聲、頭聲各自比例的運(yùn)用與調(diào)整，完成合理的胸頭聲比例轉(zhuǎn)換是支點(diǎn)位置靈活移動(dòng)的前提，而男聲與女聲在各自訓(xùn)練當(dāng)中又有著不同的處理方式，從低聲區(qū)到高聲區(qū)，女聲訓(xùn)練需要經(jīng)過(guò)兩次換聲點(diǎn)，男聲訓(xùn)練則要經(jīng)過(guò)三次換聲點(diǎn)；其次還需要通過(guò)對(duì)口腔內(nèi)部與面部肌肉的細(xì)微訓(xùn)練，對(duì)唱腔當(dāng)中元音部分的修整變形，從而實(shí)現(xiàn)不同聲區(qū)的支點(diǎn)有穩(wěn)定的集中共鳴位置，歌詞當(dāng)中的不同元音在不同的音區(qū)有不同的變化方式，通過(guò)訓(xùn)練使歌手根據(jù)音高與支點(diǎn)位置的不同來(lái)修整變形歌詞當(dāng)中的元音，從而避免造成由于支點(diǎn)的不穩(wěn)定而影響聽(tīng)眾聽(tīng)感的一致與通透，進(jìn)而破壞角色的整體感與連續(xù)性。 Millie Taylor: .The Cro wood Press,2008:8-12所以演唱者必須掌握發(fā)聲時(shí)對(duì)聲音支點(diǎn)位置轉(zhuǎn)換的控制力，從而達(dá)到音色變化的目的，使人物在不同的劇情中，發(fā)出相對(duì)符合人物心理和欲望的聲音。比如“她”和“他”是誰(shuí)？他們最想得到什么？他們?cè)谙蛘l(shuí)表述自己的想法？他們發(fā)出這樣高或低的聲音理由是什么?

3. 音樂(lè)劇演唱應(yīng)具備一種放松的訴說(shuō)感

音樂(lè)劇演員必須要能掌握和運(yùn)用眾家所長(zhǎng)，使音域更寬，音色更豐富，同時(shí)還要能在多種舞蹈動(dòng)作中，自如地、如同說(shuō)話一般地演唱，表現(xiàn)出鮮明的人物形象和復(fù)雜多變的人物性格。要達(dá)到這樣一種音樂(lè)劇的演唱水準(zhǔn)，演員就必須要建立起一種“放松”的狀態(tài)。若沒(méi)有這種放松，演員的演唱就會(huì)在一種僵硬的狀態(tài)中進(jìn)行，或是落入一種以展示表演者的音域、歌唱技巧為主要目的，空洞而又裝腔作勢(shì)的演唱，這樣的演唱定會(huì)讓觀眾感到乏味，這樣的歌聲會(huì)讓觀眾只能聽(tīng)到聲音，而感受不到情感，更不可能感人肺腑。所以，音樂(lè)劇演員必須要具備“說(shuō)歌”的能力，在一種訴說(shuō)中，所有的發(fā)聲、咬字方式都是在理解歌詞和人物心理目的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生，這樣的演唱才能把人物的內(nèi)心思想和感情表達(dá)出來(lái)，有別于那種純粹以歌唱為目的的歌唱方式。音樂(lè)劇演員在接受訓(xùn)練的過(guò)程中可以把歌詞大聲地念出來(lái)，像練習(xí)臺(tái)詞一樣，通曉歌詞的寓意，加上旋律和唱腔，進(jìn)而在人物的規(guī)定情境里完成作品。在最后呈現(xiàn)作品時(shí)先弱化演唱技巧以及避免緊張和消除對(duì)音域的顧慮，將思維從技術(shù)層面抽離出來(lái)，將重心放在歌詞和人物的規(guī)定情境中。音樂(lè)劇演唱不是“唱歌”而是“說(shuō)歌”，要使表演者放松地沉浸在角色中進(jìn)行故事性的訴說(shuō)。

記得王洛勇回憶他在百老匯音樂(lè)劇《西貢小姐》中演唱《美國(guó)夢(mèng)》的感受時(shí)說(shuō)過(guò)，通過(guò)“說(shuō)歌”的方式講故事，加上必要及恰當(dāng)?shù)奈璧竸?dòng)作,用肢體語(yǔ)匯“動(dòng)語(yǔ)”來(lái)幫助他展現(xiàn)人物的內(nèi)心和性格特征，真正地將“唱”和“跳”密切地融合在一起。那一刻的表演已經(jīng)分不出到底是在演唱還是在舞蹈，總之他是在積極的行動(dòng)中，被人物內(nèi)心強(qiáng)烈的欲望，一種能量和動(dòng)力推向下一個(gè)和下下個(gè)事件中! 音樂(lè)劇的演唱（音樂(lè)）、臺(tái)詞（劇情）、舞蹈（動(dòng)作）和表演（故事）必須要融合為一體，一切又都要服從于劇中“故事”和“人物”的需要。

二、符合人物的演唱才能更好地講述故事

1. 通過(guò)對(duì)規(guī)定情景的感受來(lái)調(diào)動(dòng)演唱狀態(tài)

圖1 《The Worst Pies in London》譜例

運(yùn)用想象的方法幫助演員明確演唱人物的欲望和情感，改善他們過(guò)于常態(tài)、過(guò)于機(jī)械、過(guò)淺的呼吸，從而達(dá)到一種真正“放松”的演唱狀態(tài)。如果音樂(lè)劇演唱僅停留在完成歌曲演唱和個(gè)人技巧的展示上，那么這種演唱對(duì)音樂(lè)劇中人物的表達(dá)便無(wú)任何意義。在音樂(lè)劇中,人物的態(tài)度是在語(yǔ)言和歌唱中體現(xiàn)的，行為是在形體與舞蹈中實(shí)現(xiàn)的，如果演員不能充分理解和感受規(guī)定情境，那么就不能準(zhǔn)確地表達(dá)人物性格。

圖2 《The Worst Pies in London》譜例

音樂(lè)劇《理發(fā)師陶德》（

Sweeney Todd

）是史提芬·桑德海姆在1979年以克里斯托夫·邦德的劇本為藍(lán)本創(chuàng)作而成的一部為人熟知的優(yōu)秀音樂(lè)劇。該劇講述了一個(gè)發(fā)生在18世紀(jì)末的倫敦，關(guān)于愛(ài)、復(fù)仇、謀殺的黑暗驚險(xiǎn)但引人入勝的故事。特別值得一提的是作曲家史提芬·桑德海姆，他創(chuàng)作的最大特點(diǎn)就是將音樂(lè)、語(yǔ)言以及舞蹈動(dòng)作，連同舞臺(tái)布景融合為一體，使其作品絕對(duì)地扣人心弦。Lovett開(kāi)場(chǎng)戲中的第一段唱段《

The Worst Pies in

London

》的譜例中（見(jiàn)圖1），第一個(gè)音符是跳音，當(dāng)時(shí)Lovett這個(gè)賣(mài)餡餅的人物是要表達(dá)一種驚訝、興奮并且著急的情緒，因?yàn)橄鄬?duì)于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)蕭條的市場(chǎng)情況，能來(lái)一個(gè)顧客是非常難得的，要急忙地叫住對(duì)方，后面緊接著很多疑問(wèn)句，旋律上行，代表一種疑問(wèn)語(yǔ)氣，與歌詞的意思相符合。此時(shí)規(guī)定情境下Lovett是要詢(xún)問(wèn)，去試探顧客；到“Sit! Sit ye down! Sit!（坐，坐下）”時(shí)，此時(shí)的旋律是向下的，代表一種動(dòng)作的方向感，當(dāng)然作曲家已經(jīng)把動(dòng)作的指向性都標(biāo)明了。此時(shí)規(guī)定情境下Lovett需要盡可能說(shuō)服Todd能留下來(lái)買(mǎi)餡餅，成為今天的第一個(gè)很難得的顧客。

圖3 音樂(lè)劇《理發(fā)師陶德》 劇照

從譜例（見(jiàn)圖2）中可以發(fā)現(xiàn)每句歌詞之間都有休止符，譜面中在休止處也有標(biāo)明動(dòng)作的指示，音樂(lè)伴奏方面作曲家也在用和弦強(qiáng)調(diào)，配合動(dòng)作進(jìn)而豐富人物的行動(dòng)線和歌曲的表達(dá)。在歌詞“Blame them”（責(zé)怪他們）時(shí)，音樂(lè)進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，此時(shí)作曲家意圖是告訴演員需要轉(zhuǎn)換另一種語(yǔ)氣來(lái)演唱，通過(guò)歌詞可以看出是一種調(diào)侃的語(yǔ)氣，說(shuō)自己的餡餅是全倫敦最差的，暗諷當(dāng)時(shí)陰暗蕭條的社會(huì)背景，這些小細(xì)節(jié)也展示了史提芬·桑德海姆創(chuàng)作的過(guò)人之處。

Lovett看見(jiàn)陌生的Todd進(jìn)門(mén)后，既要想辦法留住客人，讓他買(mǎi)餅，同時(shí)她還要熟練和興奮地一邊做出一張張面餅，一邊還能合理、詼諧地將意外出現(xiàn)在她面板上的一只蟑螂打死，而這些舉動(dòng)和意圖又不能被Todd發(fā)現(xiàn)，直到Todd決定留下，Lovett才算達(dá)到了她的目的。這個(gè)唱段需要演員不僅能快速、準(zhǔn)確，而又清晰地唱出每一句歌詞，而且要求將演唱和舞蹈動(dòng)作融為一體，整段表演、舞蹈、演唱都要符合規(guī)定情景，可能單看舞蹈動(dòng)作并不優(yōu)美、舒展，單聽(tīng)演員的演唱音色并不華麗、出挑；但是這恰恰符合這個(gè)人物在規(guī)定情境下的表演。在這樣的要求下，好的音樂(lè)劇演員必須懂得將“演唱、舞蹈、表演、臺(tái)詞”在人物的規(guī)定情境下有機(jī)的結(jié)合。如果演員在塑造人物時(shí)，感覺(jué)進(jìn)入角色很困難，那么就要從人物的規(guī)定情境著手，緊緊抓住人物的目的與欲望，讓所表演人物的性格變得越來(lái)越清晰，特別是在舞蹈的運(yùn)動(dòng)中，暫時(shí)地把注意力從發(fā)聲中轉(zhuǎn)移開(kāi)，從而進(jìn)入一種“放松”狀態(tài)，體會(huì)與練習(xí)在合情合理的情景中完成演唱、舞蹈、臺(tái)詞與表演。當(dāng)然也必須加強(qiáng)演員的體力與耐力。所以音樂(lè)劇演員在進(jìn)入表演劇目之前，必須能夠熟練掌握作為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)劇演員需要的基礎(chǔ)技能?？傊魳?lè)劇演員的演唱、舞蹈、臺(tái)詞和表演都是為故事和人物而服務(wù)的。

2. 通過(guò)對(duì)動(dòng)詞的想象來(lái)刺激演員演唱時(shí)的積極狀態(tài)

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系常強(qiáng)調(diào)用表演三要素——“干什么？為什么干？怎么干？”來(lái)幫助演員走進(jìn)人物和規(guī)定情境。話劇表演是通過(guò)語(yǔ)言臺(tái)詞來(lái)體現(xiàn)人物的性格欲望，但音樂(lè)劇演員是通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)人物，更重要的是能通過(guò)演唱把人物的內(nèi)心欲望和人物性格刻畫(huà)出來(lái)，而斯氏體系的“三要素”—— “干什么？為什么干？怎么干？”全部體現(xiàn)在歌詞當(dāng)中。所以音樂(lè)劇演員要重視對(duì)歌詞中動(dòng)詞的理解。演員們需要能夠自己先在歌詞中找出主要?jiǎng)釉~，再找出次要?jiǎng)釉~，再把這些動(dòng)詞和人物的目的任務(wù)加以分析，找到結(jié)合點(diǎn)，在演唱中追求近似于一種“說(shuō)歌”的感覺(jué)，使他們的人物和人物關(guān)系在演唱中自然而然地流露出來(lái)。這種方法不僅能幫助他們?cè)谘莩卸沤^“臉譜化”的表演，或是僅依賴(lài)表情和手勢(shì)的表演，還能讓演員迅速調(diào)動(dòng)自己內(nèi)心的“真實(shí)沖動(dòng)”，使演唱中的人物刻畫(huà)更加有效。例如在音樂(lè)劇《劇院魅影》（

The Phantom Of The Opera

）的《唯我所求》(

All I Ask Of You

)這首二重唱中，當(dāng)克里斯汀未婚夫拉烏唱完后，克里斯汀開(kāi)始了她的部分：

Say you love me every waking morning

說(shuō)你愛(ài)我，每天早晨醒來(lái)時(shí)！

Turn my head with talk of summer time

告訴我仲夏時(shí)光的蜜語(yǔ)...

Say you need me with you, now and always

說(shuō)你從現(xiàn)在到永遠(yuǎn)都需要我

Promise me that all you say is true

保證你對(duì)我說(shuō)的都是真的

That's all I ask of you

這是我唯一的請(qǐng)求 Lloyd Webber,Andrew: .Hal Leonard Publishing Corporation,2018:48.

在這四句唱詞中，克里斯汀最想聽(tīng)的就是她的愛(ài)人對(duì)她的誓言，所以對(duì)以下動(dòng)詞：Say、Waking、Turn、Talk、Promise、Ask都要有意的強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)不能是“單純力度”的強(qiáng)弱對(duì)比，雖然這樣唱也能完成一首曲目，觀眾面對(duì)這樣一種在機(jī)械狀態(tài)控制下的演唱雖然挑不出毛病，但一定會(huì)感覺(jué)不滿(mǎn)足，因?yàn)檫@樣的歌聲是無(wú)法深入人心的。我所提倡的“強(qiáng)調(diào)動(dòng)詞”的方法，是要演唱者在看到動(dòng)詞后，用全身心去感受這些動(dòng)詞與人物欲望、目的的關(guān)系，再進(jìn)行想象，只有在這樣的情景中，演員能夠瞬間建立起我就是人物角色的感覺(jué)，才能真正進(jìn)入到角色的生態(tài)環(huán)境中去——入戲，否則就會(huì)使演唱者處在一種自我審視，客觀地按照歌唱方法、技巧，只顧聲音好聽(tīng)“自我欣賞”的“演唱怪圈”之中。

圖4 音樂(lè)劇《劇院魅影》 海報(bào)

三、優(yōu)秀的音樂(lè)劇演唱一定可以推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展

眾所周知，音樂(lè)劇的表演與話劇、影視的表演不同，因?yàn)橐魳?lè)劇不是只用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物，講述故事的。音樂(lè)劇表演始終要把演唱與舞蹈相結(jié)合，是多種表演技能結(jié)合在一起的過(guò)程。觀眾會(huì)覺(jué)得音樂(lè)劇的表演豐富多彩、絢爛奪目。當(dāng)然，演唱在音樂(lè)劇表演中占據(jù)極其重要的地位，音樂(lè)劇演員的演唱必須要把呼吸、發(fā)聲位置與歌詞的內(nèi)容結(jié)合在一起，一刻也不能忘，演唱必須與“講故事”融為一體。在我們還在為音樂(lè)劇的演唱應(yīng)該以何種唱法為主爭(zhēng)論之時(shí)，西方的同行們已把一個(gè)更加博采眾長(zhǎng)、變化多端、表現(xiàn)手法更加自由的“音樂(lè)劇演唱方法”運(yùn)用在了許多現(xiàn)代音樂(lè)劇的創(chuàng)作之中。例如，《漢密爾頓》（

Hamilton

）、《瑪?shù)贍栠_(dá)》（

Matilda

）、《西貢小姐》（

Miss Saigon

）和《人鬼情未了》（

Ghost

）等音樂(lè)劇中，演員們不僅能在一首唱段中完成好音準(zhǔn)、音色、節(jié)奏、樂(lè)感上所需要的一切標(biāo)準(zhǔn)，還能更加恰如其分地把多種演唱方法都納入到講好故事和塑造角色的軌道中去。音樂(lè)劇《悲慘世界》（

Les Miserables

）改編自雨果的同名小說(shuō)，主要講述的是冉阿讓因饑餓偷竊被判刑，假釋后重新做人之后發(fā)生的一系列故事。在故事中，每一個(gè)人物都有其鮮明的人物性格，作曲家則根據(jù)每一個(gè)人物不同的性格為他們量身打造了其音樂(lè)主題，使他們的性格更加鮮明。冉阿讓是此音樂(lè)劇中的主線人物，他曾是一個(gè)生活在社會(huì)底層的窮困潦倒的農(nóng)民，因偷面包而被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄19年。他受夠了沒(méi)有自由的監(jiān)禁生活，出獄后也因有前科受到了人們的鄙夷，深切體會(huì)到了社會(huì)地位的不平等和社會(huì)各種制度的不公，這些曾令他一度自暴自棄、仇視和憎惡社會(huì)生活。但大主教米哀里卻用仁慈和寬容感化了他，讓他更名改姓并憑著自己的努力和勤奮成為了一名工廠主，后來(lái)又躍身為社會(huì)名流馬德蘭市長(zhǎng)。他傳承發(fā)揚(yáng)了米哀里主教的精神，竭盡全力來(lái)幫助眾多窮苦的勞動(dòng)人民，使人們看到了一個(gè)經(jīng)過(guò)洗禮凈化了的靈魂，感受到了仁愛(ài)慈善的人道主義精神?！稁丶摇罚?p>Bring Him Home

）這首歌曲是冉阿讓來(lái)到革命者的戰(zhàn)場(chǎng)前，試圖查明到底是誰(shuí)在與自己女兒戀愛(ài)，當(dāng)時(shí)革命者遭遇了沉重的打擊，損失慘重，在眾多犧牲的人堆里，冉阿讓發(fā)現(xiàn)了與自己女兒戀愛(ài)的小伙子，就在他猶豫不定是否該救這個(gè)他希望遠(yuǎn)離他女兒的人時(shí)，所演唱的一首經(jīng)典唱段。《帶他回家》（

Bring Him Home

）

God on high, Hear my pray

高高在上的主啊，請(qǐng)聆聽(tīng)我的禱告

In my need, you have always been there

在我需要幫助時(shí)，你總是會(huì)出現(xiàn)

He is young, He’s afraid

他還年輕，內(nèi)心膽怯不安

Let him rest, Heaven blessed

讓他安息吧，上天保佑

Bring him home

帶他回家

Bring him home

帶他回家

Bring him home

帶他回家

He’s like a son I might have known

如果上天賜給我一個(gè)兒子

應(yīng)該就是他這樣的

If God had granted me a son

我和他情同父子

The summers die one by one

夏去冬至 一年又一年

How soon they fl y on and on

時(shí)間飛逝 永不停息

And I’m old, and will be gone

我已垂老 命不久矣

Bring him peace, Bring him joy

帶給他安寧，帶給他喜樂(lè)

He is young, He is only a boy

他還年輕，只是個(gè)孩子

You can take, You can give

你可以帶走我的生命，將一切都賜予他

Let him be, Let him live

讓他快樂(lè)，讓他存活

If I die, Let me die

如果可以選擇，請(qǐng)讓我死

Let him live, Bring him home

讓他存活，帶他回家

Bring him home, Bring him home

帶他回家，帶他回家

這一首歌曲在劇中，很像莎士比亞劇作《哈姆雷特》的“生存還是毀滅”一樣復(fù)雜和重要。從歌詞可以清楚地看出，冉阿讓此時(shí)此刻的心情很矛盾，同時(shí)也可以看出他內(nèi)心的善良，如果演員在唱這首歌曲時(shí)，只注重技巧和聲音的展示，聲音過(guò)于用力，或音色過(guò)于洪亮，那就會(huì)沖淡冉阿讓此時(shí)此刻內(nèi)心極其矛盾的復(fù)雜心情，或者只用氣聲，那就會(huì)減輕其內(nèi)心深處的無(wú)助——想找到一個(gè)解決方案的迫切心情。所以演員在演唱這段唱段時(shí)，前兩樂(lè)句的“a”和“ai”元音一定要從較輕的頭腔高位置開(kāi)始，并保持平穩(wěn)，讓聲音的支點(diǎn)位置盡量靠前，避免發(fā)出含糊不清的聲音，以此來(lái)表現(xiàn)出人物內(nèi)心深處明確而又強(qiáng)烈的“求助”感，隨后再一點(diǎn)點(diǎn)地將窄元音“i”音落到胸腔，再?gòu)男厍恢饾u進(jìn)入鼻腔，使聲音能隨時(shí)靈活地進(jìn)入面罩和頭腔，也就是說(shuō)這一段人物的復(fù)雜心情是要通過(guò)演唱者靈活多變地調(diào)整聲音的位置，并能以強(qiáng)有力的氣息支撐，從容不迫地把聲音保持到最后。特別是要注意最后一個(gè)元音“o”的控制，以假聲輕聲送進(jìn)頭腔，并要堅(jiān)持到最后一個(gè)閉口音“m”，聲音要始終保持在頭腔靠前的位置上。這樣才能將聽(tīng)上去似乎很平和，但又是充滿(mǎn)了極其激烈矛盾的思緒表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫@一唱段要完全表現(xiàn)冉阿讓善良的性格，這對(duì)他后來(lái)能原諒警察局長(zhǎng)沙威做鋪墊，也對(duì)女兒的愛(ài)情給予保護(hù)，同時(shí)為冉阿讓最終找到內(nèi)心的寧?kù)o打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所以，音樂(lè)劇的演唱不僅要悅耳動(dòng)聽(tīng)，還必須要是符合規(guī)定情景下人物性格的演唱，只有這樣才能推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。反之，就會(huì)成為音樂(lè)劇演員個(gè)性化的展示，破壞敘事的完整性。

綜上所述，我在第一部分提到了靈活調(diào)整聲音支點(diǎn)位置的問(wèn)題，這是與其他聲樂(lè)唱法不同，具有音樂(lè)劇自身特點(diǎn)的“發(fā)聲方法”之一。聲音位置高而靠前，音色會(huì)比較明亮，進(jìn)而顯得角色年輕，性格也比較活潑；胸聲多，音色厚重，年齡感和閱歷感便會(huì)提升。當(dāng)然，人物在演唱時(shí)有不同的情節(jié)，不同的故事要發(fā)生，所以不能從始至終用統(tǒng)一的聲音來(lái)表達(dá)性格和心情。演員要充分掌握氣息的使用，以及頭腔、胸腔、口腔三個(gè)腔體的協(xié)調(diào)運(yùn)作，在現(xiàn)有的音色基礎(chǔ)上，靈活調(diào)整聲音支點(diǎn)的位置，運(yùn)用不同的發(fā)聲位置來(lái)塑造角色，體會(huì)人物在規(guī)定情境下的沖動(dòng)與欲望，可能是“說(shuō)唱”、可能是直直的長(zhǎng)音、可能是用顫音修飾的尾音、可能是連續(xù)的跳音，總之，聲音技巧不是用來(lái)展示的，而是人物規(guī)定情境下的產(chǎn)物。當(dāng)今世界歐美音樂(lè)劇市場(chǎng)相對(duì)成熟，絕大多數(shù)的知名音樂(lè)劇出自美國(guó)、英國(guó)、加拿大和澳大利亞等國(guó)家，故音樂(lè)劇的語(yǔ)言為英語(yǔ)。但即使都是英語(yǔ)，在英文發(fā)音上也有所不同，演員在塑造角色時(shí)要注意角色的時(shí)代背景和國(guó)家。在第二部分提到的音樂(lè)劇《

Sweeney Todd

》，它的故事背景是英國(guó)倫敦，如果演員可以很好地運(yùn)用英式口音去演唱，那么會(huì)更加體現(xiàn)人物的特征和魅力。所以，音樂(lè)劇的演唱是一個(gè)將各類(lèi)復(fù)雜技能綜合的“統(tǒng)一體”， 用聲音來(lái)塑造人物性格；用呼吸的深淺和快慢來(lái)豐富人物的感情色彩；靈活多變地強(qiáng)調(diào)歌詞中的動(dòng)詞來(lái)全景式地展現(xiàn)跌宕起伏的人物命運(yùn)，運(yùn)用嫻熟的演唱技巧和符合規(guī)定情境的人物情感表達(dá)，完成戲劇的敘事任務(wù)，從而真正擔(dān)負(fù)起推動(dòng)故事發(fā)展的目的，這是一名優(yōu)秀音樂(lè)劇演員所必備的演唱功力。

我國(guó)的音樂(lè)劇事業(yè)雖然還處在發(fā)展階段，但我們有信心去克服重重困難，把所面臨的各種挑戰(zhàn)變?yōu)閯?dòng)力，因?yàn)樘魬?zhàn)越大，就意味著我們成功的機(jī)會(huì)也就越大。而我們能在這一機(jī)會(huì)中獲勝的法寶就是音樂(lè)劇演員不僅要為了唱而唱，為了展示歌喉而展示歌喉，更要讓觀眾在觀賞音樂(lè)劇的過(guò)程中，看懂一個(gè)故事，從劇中人物的命運(yùn)中找到自己在現(xiàn)實(shí)生活中的共鳴之處，使我們的音樂(lè)劇藝術(shù)不僅能滿(mǎn)足觀眾日益增長(zhǎng)的娛樂(lè)需求，還能為當(dāng)下時(shí)代的改變和進(jìn)步起到積極的作用。人民需要優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)劇，這就要求我們音樂(lè)劇的專(zhuān)業(yè)人士和教育工作者聯(lián)合起來(lái)，不僅要在創(chuàng)作中能透徹地理解作家、作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的，與此同時(shí)還要能把劇中人物所特有的復(fù)雜性格特點(diǎn)通過(guò)嫻熟的演唱技能展現(xiàn)給觀眾。當(dāng)我們把顯而易見(jiàn)的藝術(shù)流派、手法、技能都裹藏在藝術(shù)真實(shí)的人物性格行為中展現(xiàn)出來(lái)之時(shí)，觀眾就會(huì)自覺(jué)地產(chǎn)生被代入感，愿意相信人物的命運(yùn)。只有這樣，我們的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品才有價(jià)值，一名優(yōu)秀的音樂(lè)劇演員的演唱才能被肯定。