胡 薇

作為20世紀中國話劇創(chuàng)作中的主流，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和美學(xué)原則為根基創(chuàng)作的劇目，在中國戲劇舞臺上一時風(fēng)光無兩。尤其在中華人民共和國成立后，現(xiàn)實題材幾乎壟斷了現(xiàn)實主義創(chuàng)作。70年來，伴隨著國家的繁榮和發(fā)展，中國話劇舞臺上的現(xiàn)實主義作品，為捍衛(wèi)新政權(quán)、謳歌新理想，展現(xiàn)新中國的新生活、新風(fēng)貌，塑造新形象，及時有效地反映社會建設(shè)和社會生活，不斷開拓進取，成長、刷新著自身的成就。70年來，中國話劇舞臺上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作空前活躍和繁榮，現(xiàn)實題材戲劇更是集中呈現(xiàn)。其中，既有如新中國成立初期的《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《四十年的愿望》《春風(fēng)吹到諾敏河》《保衛(wèi)和平》等一批歌頌革命勝利，表現(xiàn)新氣象、新風(fēng)格的劇目，也有大量以工農(nóng)兵為主題的現(xiàn)實題材劇，從對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的遵循，到對意識形態(tài)的重視，逐漸滑向了僵化、模式化的千劇一面。不過，就在因一些現(xiàn)實題材作品過于簡單、直白，甚至概念化地描寫工農(nóng)兵的生活，以至于令自身及其所運用的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法受到質(zhì)疑的同時，一群同樣以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作武器的創(chuàng)作者們，卻在不斷地對這種單一、固化的思考方式進行著糾正和改進。其間不僅有以《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《洞簫橫吹》等被冠以“第四種劇本”之稱的一批誕生于20世紀50年代的現(xiàn)實主義作品，大膽表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾，攜帶著各種社會問題為劇壇吹來了一股清新之風(fēng)；而且《龍須溝》《紅色風(fēng)暴》《東進序曲》《枯木逢春》《紅旗譜》《文成公主》《甲午海戰(zhàn)》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》等一批在20世紀五六十年代頗具影響力的作品也不斷涌現(xiàn)。在新中國的話劇舞臺上，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作在70年來被創(chuàng)作者們不斷地發(fā)展和壯大著，其中不僅有老舍和田漢各自于20世紀50年代創(chuàng)作出的《茶館》《關(guān)漢卿》等眾多現(xiàn)實主義杰作，在之后的幾十年間被反復(fù)重排和上演，滋養(yǎng)了幾代的演員和觀眾；而且在萬馬齊喑之后，70年代末至80年代初，正是《丹心譜》《于無聲處》《報春花》《救救她》《權(quán)與法》等一大批現(xiàn)實主義作品在理性批判中為中國話劇實現(xiàn)了復(fù)蘇；80年代中晚期，又是《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等現(xiàn)實主義作品在中國話劇猝不及防的生存危機中，肩負起了探索中國話劇新路的重擔。而在八九十年代戲劇理念與實踐的反思調(diào)整期，即使是在現(xiàn)實主義作品越來越受到多元化的創(chuàng)作挑戰(zhàn)之時，依然有《黑色的石頭》《天下第一樓》《地質(zhì)師》等作品，因其純粹的現(xiàn)實主義表達而受到觀眾的推崇。正如曹禺先生早就說過的那樣：現(xiàn)實主義，沒有那么現(xiàn)實！實際上，也有很多創(chuàng)作者早已在創(chuàng)作中展開了各自以現(xiàn)實主義為內(nèi)核，同時兼容并包其他創(chuàng)作手法的探索。

21世紀以來，伴隨著中國話劇回歸戲劇本體、創(chuàng)作方法走向多元，現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作方法、類型與舞臺演出形式也在不斷豐富和發(fā)展。各相關(guān)部門、各種基金和政策等的大力扶持使創(chuàng)作者對現(xiàn)實題材的關(guān)注熱情不僅進一步被激發(fā)，對現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法與審美原則的重新解讀與回歸也漸入佳境。總體而言，現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作，從內(nèi)容到形式、從劇本到舞臺的整體表達，越發(fā)能夠有機地融合其他表現(xiàn)手段，尤其是近10年來現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作勢頭十分強勁。

進入新時代，在現(xiàn)實主義作品創(chuàng)作取得一定成就時，其創(chuàng)作中的一些問題也不斷涌現(xiàn)，如不及時加以梳理、厘清和解決，對未來中國話劇的發(fā)展將十分不利。而一旦仔細辨析創(chuàng)作中出現(xiàn)的諸多問題，就會發(fā)現(xiàn)很多問題的實質(zhì)，正是在于一些人對某些戲劇概念、戲劇問題的誤解和混淆。例如，由于對現(xiàn)實主義創(chuàng)作核心本質(zhì)的誤解，加之創(chuàng)作上的急功近利，以及一哄而上的跟風(fēng)，“現(xiàn)實主義”逐漸被混淆、窄化，甚至等同為“現(xiàn)實題材”；再如，文學(xué)性和劇場性被簡單地對立起來等諸如此類的問題，已經(jīng)給戲劇創(chuàng)作帶來了一些不利影響，有必要及時地正本清源、加以厘清，以杜絕亂象的持續(xù)。

一、“現(xiàn)實主義”不等于“現(xiàn)實題材”

一般來說，“現(xiàn)實題材”涵蓋的是對于當下社會現(xiàn)實內(nèi)容的表現(xiàn)，劇情發(fā)生在當下；而“現(xiàn)實主義”的作品，卻可以面向過去、當下和未來，選擇各式各樣的題材來表達自己的真情實感，表達對生活乃至對社會的認識和感悟。

圖1 《北京法源寺》劇照 攝影：王雨晨

新時代以來，中國舞臺上的現(xiàn)實主義作品進入爆發(fā)期，產(chǎn)生較大影響的劇目多為當代題材，于是有些人便以同時具有“當代社會現(xiàn)實的題材”與“表現(xiàn)生活真實的現(xiàn)實主義手法”這兩個維度作為標準，“省事”地將“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)實題材”直接掛鉤，甚至出現(xiàn)了大量類似于“現(xiàn)實主義題材”的錯誤表達。這種將現(xiàn)實主義的創(chuàng)作窄化、簡單化的傾向，其問題的本質(zhì)就在于將“現(xiàn)實主義”直接等同于了“現(xiàn)實題材”。

“現(xiàn)實主義”作為一種審美原則和創(chuàng)作手法，可以被運用到任何題材的戲劇創(chuàng)作中。近年來反復(fù)上演的歷史題材劇《北京法源寺》，就是以現(xiàn)實主義為根基進行創(chuàng)作的，它表現(xiàn)了特定歷史情境中真實的人文內(nèi)涵，并以話劇語匯融會戲曲元素及舞臺技巧，成為一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。全劇表現(xiàn)的是關(guān)于歷史的想象，卻側(cè)重于現(xiàn)實主義創(chuàng)作中最重要的核心——真實，不拘泥于外在的歷史真實，巧妙地將真實的著力點，穿越歷史的外部真相，放在了對那群隱沒于歷史事件之后卻實際主導(dǎo)了事件最終走向的人物內(nèi)在情感與靈魂真實的揭示上。因此，全劇場面的鋪排和照應(yīng)運用了特殊的場面配置技巧，讓并不相鄰的各個場面都具有了對應(yīng)和象征的元素，戲劇動作、人物生存狀態(tài)和心理軌跡、人生選擇都加以前后照應(yīng)，即使是最小的細節(jié)也蘊含著深沉的意義，為主題、為人物心理的探索提供了多重思考的空間和場面的支撐，從而實現(xiàn)了全劇舞臺呈現(xiàn)的對稱性語義表達。作品人文內(nèi)涵深厚，又輔之以戲曲化的、程式化表達的融會，給全劇帶來了詩歌般的節(jié)奏和韻律。如譚嗣同與袁世凱夜會法源寺的一場，通過二人有所重合的行動和語言，展現(xiàn)出了雙方完全相反的形象與人生。簡潔有力的對手戲，重復(fù)相似的語言表達，拉長了這個百味雜陳的場面和歷史的瞬間，也呈現(xiàn)出有所共振的心理波動，以及頗具反差性的人物生存狀態(tài)，將歷史人物秘而不宣的情感氤氳在這種反差性的狀態(tài)之中。編導(dǎo)有效利用了屬于話劇形式的卻頗具戲曲化的場面呈現(xiàn)方式和表演狀態(tài)，完成了一種情緒性狀態(tài)和氛圍的營造，增加了劇本內(nèi)部的抒情性，為舞臺場面帶來了詩意的效果，也增強了情境的移情性，將觀眾帶入了人物的內(nèi)心世界。因此，全劇表面上看似松散，沒有中心化的、絕對貫穿的焦點，但每個人物各自的行動最終如復(fù)調(diào)一般不斷凝結(jié)統(tǒng)一于關(guān)鍵的節(jié)點；群像性的展示場面中，人物的生存狀態(tài)互相映襯、互為背景，眾多人物張弛有致的點滴回憶、場面的復(fù)現(xiàn)和表現(xiàn)，引領(lǐng)觀眾發(fā)現(xiàn)了過去、當下與未來的蛛絲馬跡。縱使相隔百年，一眾人物的家國情懷和精神光芒，依然穿透了歷史的迷霧，照進了現(xiàn)實。

由此可見，并不是發(fā)生在現(xiàn)當代的題材，就必然成為或是必需作為現(xiàn)實主義創(chuàng)作的題材；而不論是歷史題材還是現(xiàn)當代題材，只要是能在一定程度上反映社會現(xiàn)實、現(xiàn)象、問題，或是以古喻今，關(guān)注現(xiàn)實與過去有所關(guān)聯(lián)的一些問題，并能引發(fā)當下觀眾情感共鳴的作品，就能算是真正的現(xiàn)實主義作品。

現(xiàn)實主義的興盛，讓有些并不真正理解現(xiàn)實主義實質(zhì)、或是不擅于創(chuàng)作現(xiàn)實主義作品的人動起了心思，想當然地認為：既然要寫現(xiàn)實主義，那么第一要義顯然是“現(xiàn)實”，而當下的生活似乎更容易與“現(xiàn)實”聯(lián)系起來，于是為了跟上現(xiàn)實主義的創(chuàng)作熱潮，他們把現(xiàn)實主義創(chuàng)作窄化、等同于當代現(xiàn)實題材，將現(xiàn)實主義等同于現(xiàn)實。這些創(chuàng)作雖然把戲劇情節(jié)的背景設(shè)定為當下的生活，并試圖緊貼時代脈搏、讓人物帶上煙火氣，但在實際創(chuàng)作中恰恰脫離了社會現(xiàn)實，將生活以簡單的模式概括，或是把人物設(shè)計得脫離了現(xiàn)實，造成人物行為不合常理。究其本質(zhì)，他們創(chuàng)作的態(tài)度、手法、途徑，乃至于對現(xiàn)實主義的認識等，都未遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作的原則。因而在實際操作過程中，他們并未真正把握現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心本質(zhì)，只把現(xiàn)實主義當作雜貨筐，以現(xiàn)實主義的名義把雜七雜八的素材和想法一股腦兒全都往里裝，牽強附會地在大量的現(xiàn)實主義標簽下創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)出的是懸浮現(xiàn)實主義、偽現(xiàn)實主義，甚至是庸俗社會學(xué)。

當然，作品并非被貼上了“現(xiàn)實主義”的標簽就可以瞞天過海，這些作品的失敗主要在于未能領(lǐng)會現(xiàn)實主義創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的核心點——并不是描繪出現(xiàn)實生活的表象就大功告成了，核心在于對情感真實的深入開掘、表現(xiàn)和外化。也就是說，這些作品的創(chuàng)作者未能領(lǐng)會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要義，雖強調(diào)作品要著墨于時代、現(xiàn)實，但從現(xiàn)實出發(fā)的創(chuàng)作并非僅僅止步于對現(xiàn)實世界和社會生活的描摹，只有能夠抓住人物情感、抓住人性表達的創(chuàng)作者，才能深諳現(xiàn)實主義創(chuàng)作的本質(zhì)，從而打動觀眾的心靈。急功近利的跟風(fēng)、浮躁和必要沉淀的缺失，自然就難以創(chuàng)作出合格的現(xiàn)實主義作品。

事實上，如果上述作品越來越多，不僅給了少數(shù)從業(yè)者混淆概念的空間，也會讓更多的觀眾在“三人成虎”的宣傳中迷途難返。追溯這種誤解產(chǎn)生的根源，關(guān)鍵還在于多年以來許多創(chuàng)作者和廣大觀眾對于大量的以簡單、直白的表達方式所創(chuàng)作出來的主旋律作品的主觀排斥，進而對其主要的創(chuàng)作手法——“現(xiàn)實主義”進行了妖魔化的想象。在這種情況下，很多人把“現(xiàn)實主義”與“寫實”僵化地聯(lián)系在一起，甚至變?yōu)榱送x詞。負面的印象源于被窄化、妖魔化的現(xiàn)實主義，其所帶來的影響要想與當下兼容多元的現(xiàn)實主義表達徹底剝離，還需要創(chuàng)作者們創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。

必須看到，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法在現(xiàn)實題材生活劇中一直被充分運用著，這些作品不僅在內(nèi)容上已經(jīng)不再局限于表現(xiàn)現(xiàn)實生活問題或是家庭、個人的苦悶，而且在創(chuàng)作手法上也不斷吸收和融入更多具有表現(xiàn)力的舞臺手段和技巧，如小劇場原創(chuàng)話劇《家客》，就是披著家庭倫理劇的外衣，以表面看似“非現(xiàn)實”的三段假想的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)歷史與個人、揭示世道與人心。

這種在創(chuàng)作形式上以現(xiàn)實主義為主體同時兼容并蓄的發(fā)展，解放了思想束縛，給予現(xiàn)實主義創(chuàng)作很大的助力，反哺到內(nèi)容上，令現(xiàn)實主義創(chuàng)作的涉及面逐步變廣，創(chuàng)作主題變多，涌現(xiàn)出多種題材、多種創(chuàng)作風(fēng)格，多元化傾向日趨明顯，既繁榮著大劇場的舞臺，也沒有放棄對小劇場的關(guān)注。即便是在現(xiàn)實主義作品中一直地位重要的革命歷史劇、軍旅題材劇，也出現(xiàn)了《兵者，國之大事》《開天辟地》《三灣，那一夜》等不同于以往創(chuàng)作模式的優(yōu)秀作品；甚至在中國當代兒童劇的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了突破以往創(chuàng)作格局的嘗試，開始立足自身特點展開現(xiàn)實主義創(chuàng)作的探索，涌現(xiàn)出《想飛的孩子》《北京童謠》等現(xiàn)實主義作品。

在現(xiàn)實主義美學(xué)原則的總體把控下，表現(xiàn)、復(fù)現(xiàn)，甚至泛表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義的手法都是可以大有作為的。只要圍繞著創(chuàng)作核心、不偏離創(chuàng)作主題，以更合適的舞臺語匯來表達內(nèi)容，創(chuàng)作者就可以各顯神通、見仁見智，不論何種形式，只要用得恰到好處，有助于作品內(nèi)涵的表達，就應(yīng)勇于嘗試，不該人為地把廣闊的創(chuàng)作領(lǐng)域變得狹隘。多年以來中國話劇在創(chuàng)作思路上的局限、題材選擇上的功利，很大程度上是源于一些人混淆現(xiàn)實主義與現(xiàn)實題材。實際上，正是對當下現(xiàn)實生活的濃墨重彩，和對歷史題材不惜筆墨的雙重書寫，才共同造就了新中國70年來各個時期優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。

二、戲劇文學(xué)是文學(xué)性與劇場性的融合

70年來，中國話劇舞臺上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，一直都在為真實地反映新中國的新風(fēng)貌不懈努力著。早在20世紀中葉，就有《戰(zhàn)斗里成長》《龍須溝》《春風(fēng)吹到諾敏河》《婦女代表》《萬水千山》《考驗》《同甘共苦》《布谷鳥又叫了》等劇目，它們在大量表現(xiàn)革命歷史題材、反映新生活的作品中脫穎而出。而在與公式化、概念化甚至只許歌頌不能鞭笞現(xiàn)實問題的錯誤創(chuàng)作傾向博弈的過程中，新中國舞臺上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也逐漸成熟，留下了《第二個春天》《霓虹燈下的哨兵》《龍江頌》《兵臨城下》《不準出生的人》等具有藝術(shù)價值的作品。七八十年代，現(xiàn)實主義力作《于無聲處》《報春花》《西安事變》《陳毅市長》《王昭君》《大風(fēng)歌》等，更是讓時代潮流與社會現(xiàn)實在話劇的舞臺上留下了深深的烙印。首演于八九十年代的《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》《李白》《鳥人》《商鞅》《地質(zhì)師》《父親》等劇目，則彰顯了中國話劇反思、探索以及創(chuàng)新的勇氣。比如《狗兒爺涅槃》，全劇關(guān)注和表達的重點就是以狗兒爺為代表的傳統(tǒng)中國農(nóng)民對土地的執(zhí)念，并為此設(shè)計了狗兒爺與幻想中的地主祁永年魂魄的爭論和糾纏，以便外化并表現(xiàn)出狗兒爺?shù)膬?nèi)心訴求，透過狗兒爺這個農(nóng)民對土地的強烈欲望及其地主夢破的過程來體現(xiàn)時代的變遷，并以人物的深層心理變化和意識流動的交錯，扭結(jié)現(xiàn)實、回憶和幻覺，清晰、深刻而又立體地呈現(xiàn)出老一代傳統(tǒng)農(nóng)民內(nèi)心的困苦與掙扎，拓展了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的表達空間。1988年《桑樹坪紀事》的演出，更是宣告了中國戲劇走向再現(xiàn)與表現(xiàn)融合的新風(fēng)格形態(tài)，并以其現(xiàn)實主義為主體兼容其他表現(xiàn)方式的大膽嘗試，被譽為中國話劇一個新的里程碑。全劇在以大量紀實性場面真實再現(xiàn)桑樹坪居民生存競爭的殘酷的同時，還運用了多種表現(xiàn)方式，更為深入地展示出人物的內(nèi)心世界，不僅與民族藝術(shù)、民間藝術(shù)等的審美取向相契合，還將表現(xiàn)與再現(xiàn)的場面有機融合為一個整體，不但努力把觀眾從具體的場景和情節(jié)中分離出來，令其從歷史的高度審視和反思舞臺上的一切，并在兩種原則的結(jié)合兼容、兩種手法的交替運用中，探索出一條破除現(xiàn)實幻覺的、同時進行詩化意象升華與創(chuàng)造的新的創(chuàng)作途徑。從此，中國話劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不再滿足于僅對生存狀態(tài)、客觀現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，或是對現(xiàn)實生活幻覺的營造，而是更為關(guān)注如何真實地塑造和抒寫人性、人情以及人物的心靈底色。

21世紀以來，現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作勢頭依然強勁，從戲劇作品的不同題材來看，歷史題材的戲劇作品一直為創(chuàng)作者所眷顧，現(xiàn)實題材的作品數(shù)量眾多，創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法也日漸多樣。從原創(chuàng)與改編的角度看，優(yōu)秀的原創(chuàng)作品與改編作品各有其創(chuàng)作的優(yōu)勢和特點。原創(chuàng)不乏佳作，尤其是《從湘江到遵義》《柳青》《干字碑》《陳奐生的吃飯問題》等劇，對于英雄、模范事跡，以及各重要歷史時期不同以往的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思與戲劇表達方式，令人印象深刻。而隨著改編作品的不斷增多，加之《四世同堂》《白鹿原》《北京法源寺》《平凡的世界》《滄浪之水》等大量優(yōu)秀作品的涌現(xiàn)，令改編作品在文學(xué)表達、劇場效果，以及對當下現(xiàn)實主義作品兼容并蓄的戲劇表達等方面，較之原創(chuàng)作品更為耀眼。

這些由改編而來的現(xiàn)實主義作品能夠取得成功，主因就是在原著的基礎(chǔ)上能夠充分體現(xiàn)劇場性與文學(xué)性的統(tǒng)一。如改編自同名小說的話劇《滄浪之水》，編劇基于小說和戲劇的不同特點，從主題立意、事件選擇、人物塑造等方面都進行了改編，不僅延續(xù)了原小說重要的問題展現(xiàn)，而且提升了亮色，淡化了主人公的諂媚和攀附的行為，既表現(xiàn)了其在不良風(fēng)氣中的猶疑、妥協(xié)，又體現(xiàn)出他堅守底線的知識分子的風(fēng)骨，有助于全劇對主要人物深度及多層面的開掘。尤其是把原作結(jié)尾的迷惘改為“雖不能至，心向往之”的強烈表達，使原本內(nèi)容有些灰暗的小說，變成了堅守精神家園的勵志話劇。而在開掘原作文學(xué)性、彰顯作品內(nèi)涵的同時，導(dǎo)、表演立足于自身團隊的特點，揚長避短，以風(fēng)格化的、泛表現(xiàn)主義的舞臺語匯，運用各種舞臺手段以形近神，立體地展現(xiàn)出劇中人在理想操守與現(xiàn)實利益之間的博弈與掙扎。

圖2 《我們的荊軻》劇照 攝影：王雨晨

改編作品不斷獲得的贊譽和成功，也激勵著一些小說作家直接參與到了戲劇的創(chuàng)作中。面對越來越多的由小說改編而來的，或是小說家親自創(chuàng)作的現(xiàn)實主義作品在舞臺上成功演出，有人將成功的關(guān)鍵歸結(jié)為作品的文學(xué)性所帶來的勝利。文學(xué)可以是戲劇的基礎(chǔ)，卻并不能將之等同于戲劇。文學(xué)性往往是一部好戲的基礎(chǔ)，但戲劇文學(xué)的特殊性即劇場性，尤其應(yīng)被戲劇的創(chuàng)作者們所關(guān)注。對戲劇而言，所謂的文學(xué)性理應(yīng)是立足于劇場大環(huán)境下的文學(xué)性，這就意味著能夠被稱為戲劇文學(xué)的文本，原本就要力求對劇場性的兼顧。戲劇文學(xué)所強調(diào)的，是帶有戲劇特性和劇場屬性的、專為戲劇排演而創(chuàng)作的文學(xué)文本，劇本寫出的每個字都必須是能夠被排演出來的。如果戲劇文學(xué)（劇本）忽視劇場性，就會直接淪為案頭之作；若是戲劇文學(xué)完成度夠高，則可為二度創(chuàng)作提供一個良好的基礎(chǔ)以及升華的空間。戲劇文學(xué)與小說、詩歌等文學(xué)體裁的最大不同，就在于其最終的成果——文本（劇本）是必須要在導(dǎo)、表演和觀眾的共同參與下立在舞臺上的，如此，戲劇文學(xué)的創(chuàng)作才能算是真正的完成，而非僅僅供人在案頭自娛自樂。任何脫離劇場而單純談?wù)撍^的文學(xué)性并由此引發(fā)的各種爭論，都是不負責任的、無視戲劇文學(xué)的劇場屬性及其特殊性的空談；而簡單地將戲劇的文學(xué)性和劇場性進行割裂或是對立，也是由于對戲劇文學(xué)的認知度不足所帶來的問題。困擾中國劇壇多年的劇目創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)出的劇本文學(xué)性不足的問題，實際的根源也正是在于主創(chuàng)在創(chuàng)作過程中對于戲劇文學(xué)的完成度還不夠，從而導(dǎo)致一些人看到當下有不少演出劇目的劇本完成度不足甚至很低這一突出現(xiàn)象后，開始片面強調(diào)文學(xué)的重要，卻對戲劇文學(xué)的劇場屬性視而不見。

戲劇作品的劇場屬性，對于時間、空間的限制和制約，意味著一部戲劇作品不是有了深刻的內(nèi)涵、豐富的內(nèi)核、真情的人物、高尚的品格或是深邃的思想，就能獲得成功。作為時間和空間藝術(shù)的戲劇，舞臺限制創(chuàng)作者施展才華的空間和方式，令其不能如小說等其他藝術(shù)創(chuàng)作一般肆意揮灑，而是必須嚴格遵循戲劇藝術(shù)的規(guī)則，所寫的一切都需要化為具體的戲、具體的人物和行動，不能讓戲劇淪為理念的附著物。因此，即使是技巧純熟的劇作家，也沒有包治百病的技巧秘方，每一部新戲的創(chuàng)作都是挑戰(zhàn)。

相較于一些職業(yè)的戲劇編劇，由小說作家跨界而來的舞臺劇編劇，其作品的文學(xué)性優(yōu)勢明顯，如莫言創(chuàng)作的《我們的荊軻》、劉一達創(chuàng)作的《玩家》等，都取得了不俗的口碑及票房成績。似乎，小說家參與到戲劇的創(chuàng)排中來，將是文學(xué)與劇場最為有效的結(jié)合，但在劇目的實際創(chuàng)作和排演過程中，卻因小說家對于舞臺創(chuàng)作規(guī)律的不夠熟悉，忽視了劇作本身的戲劇屬性，以及對極為重要的時間、節(jié)奏等的把控不夠精準等，導(dǎo)致了作品在文學(xué)性和劇場性的問題上需要反復(fù)進行修改。不過，在二度創(chuàng)作的排演過程中，作家因偏重文學(xué)表達所致的劇場性不足的問題，大多可以被諳熟舞臺創(chuàng)作規(guī)律的表導(dǎo)演團隊所彌補，并在借舞臺語匯強化作品的劇場性的同時，開掘出小說家蘊含在文字之下的文學(xué)的力量。

如《玩家》的創(chuàng)作，就是十年磨一劍。該劇編劇劉一達，稱得上資深“京味兒”作家，早在創(chuàng)作話劇《玩家》之前已有一系列老北京題材的文學(xué)作品傍身，文學(xué)創(chuàng)作功底可謂深厚。但從“京味兒”作家到“京味兒”劇作家，他卻承受了10年大改14稿的痛苦蛻變。主因就在于其在創(chuàng)作初期不諳戲劇與小說之間的差異性而導(dǎo)致了全劇整體布局的失衡。幸而有北京人藝團隊所擔綱的二度創(chuàng)作，不僅融合了寫意與寫實，而且從立意到表現(xiàn)手段、敘事方式，于時光的跨越、環(huán)境的變換中展現(xiàn)了世道人心的變遷，在舞臺上重現(xiàn)了老北京幾十年的風(fēng)雨滄桑。全劇的二度創(chuàng)作配合劇作所達到的劇場性的嫻熟表達，成為全劇贏得良好觀演效果的重要保證?！段覀兊那G軻》則是在尋求對人物、作品精神深度的開掘和全劇精神高度的提升這一過程中，凝結(jié)了劇作者莫言的思想精華，導(dǎo)、表演團隊對舞臺時空的獨特處理，對演員形體的韻律感運用，以及對儀式和造型等的突出，最大限度地融會了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文學(xué)與劇場，在“空”的舞臺上閃耀出靈韻的光彩。

圖3 《玩家》劇照 攝影：王雨晨

與堅持強調(diào)戲劇文學(xué)性的意見相反，也有一些人認為，劇場性才是一切的出發(fā)點，并指出二度創(chuàng)作可以賦予作品強烈的個性魅力和生命活力，他們指出一些現(xiàn)實主義作品在強大的二度創(chuàng)作的幫助下，即使是劇本較為一般也依然能獲得成功，因而劇場性才是其創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。但是，這種意見的提出，顯然也是脫離戲劇本身，對戲劇文學(xué)的特點認識不足。雖然文學(xué)基礎(chǔ)較好的文本，可以為二度創(chuàng)作提供有力的保障；而如果劇本的基礎(chǔ)較弱、表達不夠充分，那么即使二度創(chuàng)作大量運用舞臺技巧也依然會為此所困擾，最終的呈現(xiàn)往往只是打些補丁，對其根本上的格局、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等無法再有大的作為。不過，在一些作品的創(chuàng)排中，由于創(chuàng)作者自身可以在編、導(dǎo)的位置上切換自由，常?？梢詮浹a好文學(xué)性與劇場性之間的裂痕。如田沁鑫在《北京法源寺》的創(chuàng)排中，就是編導(dǎo)合一，較為自如地將歷史的厚重以頗具個性色彩的導(dǎo)演語匯融入在了人物的心理、行動和情感中，令全劇能由小說化為戲劇，并煥發(fā)出戲劇的獨特魅力。

戲劇是綜合的藝術(shù)，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的配合缺一不可，每個創(chuàng)作的環(huán)節(jié)都需要被重視，每個創(chuàng)作部門的接榫也都很重要，這需要相關(guān)部門、相關(guān)環(huán)節(jié)都投入極大的精力方可成功。反觀舞臺上所出現(xiàn)的諸多問題的本質(zhì)原因，還是在于話劇自身各創(chuàng)作環(huán)節(jié)上的創(chuàng)作完成度不夠——戲劇文學(xué)的創(chuàng)作沒有真正完成自身的任務(wù)、導(dǎo)演創(chuàng)作沒有實際地達成創(chuàng)作意圖、演員的表演分寸拿捏不夠精準等。而只有將內(nèi)容和形式充分整合，戲劇才可能達到自身最好的舞臺呈現(xiàn)效果。否則，在創(chuàng)作過程中的每一步的偏差，最終就像是把一道還沒有完成的半成品匆匆端上飯桌，為了讓食客體會歆享大餐的感覺，便往里放入各種“調(diào)料”以掩蓋其“主要食材”的瑕疵。結(jié)果，即使放入的物料夠多、呈現(xiàn)方式也極盡多元和多樣，卻依然破壞了觀眾的“味蕾”，甚至傷害到觀眾對戲劇藝術(shù)的整體印象。

因而，從創(chuàng)排之初，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作就需要有意識地緊密結(jié)合，不能過于強調(diào)某一方面而忽略戲劇文學(xué)融合文學(xué)與劇場的雙重屬性，并以戲劇文學(xué)的表達方式——形象的塑造、人物的行動、場面的流動等，來展現(xiàn)戲劇藝術(shù)本身的魅力和品質(zhì)。

在一部作品中，如果文學(xué)性和劇場性能夠互相契合，則必然實現(xiàn)雙贏；如果互相排斥，將難以獲得成功。尤其是一些帶有問題意識的作品，由于過于關(guān)注問題本身而不考慮藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和特點，以至于當現(xiàn)實中問題出現(xiàn)的時間點過去、或提到的那些問題被解決，作品就在觀眾的心中了無痕跡了。這可能就是為何涵蓋社會問題、官場問題、現(xiàn)實問題、社會熱點和現(xiàn)象等的現(xiàn)實題材的社會話題劇在中國戲劇舞臺上一直不少，但是令人驚艷的佳作卻并不多見的主要原因。這類作品自身的藝術(shù)價值和思想價值大多還沒有達到相應(yīng)的高度，更多地是以素材堆砌成劇，缺少反思的深刻、思想的高度以及自我的救贖等，導(dǎo)致很多劇目開篇便直奔主題，缺少戲劇表述、敘事的能力和手段，讓舞臺上只剩下了干巴巴的問題，不見人物、更不見戲劇性的場面，加之全劇的推進也常?；㈩^蛇尾，自然難成規(guī)模和氣候。新時代以來，社會話題和社會現(xiàn)象越來越頻繁地出現(xiàn)在現(xiàn)實主義作品中，如北漂、創(chuàng)業(yè)、青春迷惘以及勵志奮斗等內(nèi)容，雖然是緊扣了時代的主題，卻依然出現(xiàn)了一些列舉現(xiàn)象多、反思反省少的創(chuàng)作，甚至將作品的內(nèi)核簡單地理想化、想象化來加以展現(xiàn)，導(dǎo)致當下大量的現(xiàn)實主義作品中，有血有肉的人物形象缺少、充滿內(nèi)心力量的人物貧乏，成熟的、有問題意識的社會劇則更是難尋。

從占據(jù)著當下中國劇壇絕對數(shù)量優(yōu)勢的現(xiàn)實主義作品來看，對舞臺語匯、劇場手段的探索并非太多，而是太少。加之多年來中國戲劇的宣傳作用不斷被強化和放大，導(dǎo)致少數(shù)忙于宣傳、應(yīng)付或是投機的創(chuàng)作者，索性直接將戲劇作品作為了概念、理念的直接承載容器，造成藝術(shù)品質(zhì)不高。必須明確的是，現(xiàn)實主義作品，尤其是“主旋律”的創(chuàng)作，不應(yīng)被人為地窄化為宣傳的傳聲筒，而應(yīng)更多地、有效地表現(xiàn)對現(xiàn)實世界的認知，以及對真善美的傳達。綜觀國外一些院團，常能把其本國所宣揚的主旋律精神，融匯在老少咸宜的、合家歡的現(xiàn)實主義作品中，寓教于樂地把價值觀根植于觀眾心中?？梢?，若想提升主旋律創(chuàng)作的質(zhì)量和功用，就不能將之狹隘地解讀和呈現(xiàn)為只是對主題和題材的選取，而應(yīng)重視其戲劇文學(xué)與二度創(chuàng)作的合力配合和具體表達，破除常規(guī)，更多地去張揚其內(nèi)在美好的精神、信仰的力量以及對現(xiàn)實的反思等，從而從根本上，在示范及引導(dǎo)的意義上，逐步改變現(xiàn)實主義作品在內(nèi)容和思想表達上的精神力不足、對于作品自身的舞臺性不夠重視等創(chuàng)作傾向。

三、培育健康的戲劇生態(tài)迫在眉睫

上述在現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作中容易出現(xiàn)的各種問題，其實都指向戲劇自身的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的完成狀態(tài)，這無疑屬于戲劇創(chuàng)作內(nèi)部的問題，自然需要創(chuàng)作者自身苦練內(nèi)功、不斷反思，以便提高創(chuàng)作能力，方能得以逐步解決。但是，審視造成這些現(xiàn)象的外部根源及其對創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，卻也是十分必要的。外界的導(dǎo)向，無疑會影響創(chuàng)作者的心態(tài)，而且內(nèi)、外因素相互反饋和互動，互相關(guān)聯(lián)與牽制，循環(huán)往復(fù)，又終將反作用于創(chuàng)作本身。因此，如果不能從極易影響創(chuàng)作者的心態(tài)、格局和視野的基礎(chǔ)訓(xùn)練、藝術(shù)教育、評價和選拔機制等幾個方面深入探討，這些問題必然會如同翻滾的雪球一般越積越大。而一旦從源頭上進行梳理就會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者自身的問題，大多源于原本必需的戲劇基礎(chǔ)訓(xùn)練的缺失，以及在接受藝術(shù)教育的過程中所出現(xiàn)的問題；各種簡單化的對立概念的提出，以及窄化、誤讀的造成，根源也在于缺乏專業(yè)的培養(yǎng)、訓(xùn)練，以及由此養(yǎng)成的謹慎和端正的態(tài)度。

21世紀以來，中國戲劇界開始出現(xiàn)了新的面貌，新的問題也隨之而來。例如，一些國有專業(yè)院團和專業(yè)院校的人員，以個體身份參與其他院團或是新文藝群體等組織的各種戲劇演出和活動，帶動了各種戲劇組織、尤其是新文藝群體的活力，激發(fā)了個體的藝術(shù)創(chuàng)作力；但是，原本專業(yè)院團的整體團隊的凝聚力，也在逐漸被瓦解，甚至于各院團自身內(nèi)部逐漸地難以協(xié)調(diào)一致去召集麾下的演員們專心為本單位演出；并且，一些能力較強的演員因深度且長期參與影視方面的演出，始終無法踏實地堅守于舞臺。如此一來，很多國有院團的班底被迅速拆散、或被沖擊得七零八落，日常演出的維持往往要靠吸納外來的、臨時的演員加入，甚至編劇、導(dǎo)演等主要演職人員都要依靠外請和特邀。不少著名劇院的創(chuàng)作團隊，原本的隊伍優(yōu)勢以及傳承下來的優(yōu)秀的表演傳統(tǒng)和規(guī)則，也在日漸消逝。而不論是院團或是新文藝群體的成員，整體上都缺少了必要的專業(yè)訓(xùn)練，更缺少堅持不懈的練功。反觀國外，不僅很多院團還在堅持著基礎(chǔ)訓(xùn)練和集體排演的并行，而且聞名世界的大導(dǎo)演也大多與自己的演出團隊一同進行著長期的訓(xùn)練和創(chuàng)作?；竟Φ挠?xùn)練只有終日不輟，來日方能在舞臺上得大成。由于資金、場地等條件的限制，一些國內(nèi)演出團體會以演代訓(xùn)，而不少新文藝群體更多地趨向于臨時招募演員，但國內(nèi)目前顯然還缺少演員招募的整體基礎(chǔ)和土壤。

如果關(guān)注到輸送藝術(shù)人才的源頭，就會發(fā)現(xiàn)專業(yè)戲劇教育與應(yīng)用戲劇教育已經(jīng)開始趨同；專業(yè)藝術(shù)院校的專業(yè)藝術(shù)教育與綜合性大學(xué)的藝術(shù)專業(yè)，在藝術(shù)教學(xué)上也漸失差異。原本，將戲劇的實用功能應(yīng)用到教育中去，以戲劇的方式來拓展學(xué)生的心靈；或是，在專業(yè)院校原本開設(shè)的傳統(tǒng)的戲劇教育課程之外，加入應(yīng)用戲劇教育課程，為未來不同領(lǐng)域、不同層次和不同目的的戲劇教育需求提供指導(dǎo)，培養(yǎng)實施戲劇教育應(yīng)用的人才等等，對于戲劇教育、提升全民的藝術(shù)素養(yǎng)而言，都是件大好事，但隨著新興的應(yīng)用戲劇教育的迅速成長，一些藝術(shù)院校傳統(tǒng)的專業(yè)戲劇教育課程卻沒有盡力保持自己的優(yōu)勢和特色，反而走向了普及教育的誤區(qū)。而專業(yè)戲劇教育課程的專業(yè)性的衰退，一是缺乏具有教學(xué)能力的師資，二是教學(xué)內(nèi)容受制于社會上的熱門需要，出現(xiàn)倒推建設(shè)學(xué)科和設(shè)置教學(xué)內(nèi)容的反?，F(xiàn)象；更重要的是，專業(yè)院校在發(fā)展應(yīng)用戲劇教育課程之時，忽視專業(yè)戲劇教育課程的專業(yè)性和持續(xù)提升的進取性。

新中國的戲劇教育基礎(chǔ)原本薄弱，近年由于國家對戲劇教育的重視，激發(fā)了很多院校參與的熱情。但實用主義的慣性思維使然，一些院校忙于開拓新專業(yè)、構(gòu)建新體系，卻疏于對作為個體的學(xué)生內(nèi)在能力成長的開掘。如何迅速地在短時間內(nèi)見成效、出成績，成為一些人重視的課題；而如何塑造心靈，引導(dǎo)和激發(fā)學(xué)生內(nèi)心的藝術(shù)感覺卻被忽略；甚至，原本要作用于人的心靈的戲劇教育，有時被作為了一種新的產(chǎn)業(yè)來運作，而非重視其對于個體生命內(nèi)在藝術(shù)素養(yǎng)的熏陶與培育。急功近利的指導(dǎo)思想自然無法帶來藝術(shù)水準的真正提升，戲劇教育的浮躁，最終必然導(dǎo)致戲劇專業(yè)、戲劇從業(yè)人員的專業(yè)性的先天不足。

專業(yè)性是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，敬業(yè)和操守則是一切成長、發(fā)展的保證。新文藝群體創(chuàng)作的戲劇作品，常被一些人以“草根”來標榜，但若想可持續(xù)發(fā)展，就必然要通過訓(xùn)練和補課、依靠整體藝術(shù)水平的提高來實現(xiàn)。因此，“草根”絕不應(yīng)被簡單化、妖魔化為與體制的單純對立，更不應(yīng)是心安理得地制造低劣或粗糙藝術(shù)作品的遮羞布。應(yīng)該更多地賦予“草根”自由、多元、探索、實驗，以及大眾化、勇于表達等含義，同時應(yīng)警醒其保持自我的生長能力。而若要保有其自身生并長于民間的本質(zhì)，就不能過于依賴政府的各種扶持。其從依靠扶持迅速而大量地創(chuàng)作戲劇作品來吸引觀眾走進劇場，到具備實力讓作品有質(zhì)量保證的這一過程，需要一定時間的培養(yǎng)和蓄勢，因此重視作品本身的優(yōu)勢和競爭力就變得愈發(fā)重要。

當涉及到評價機制和選拔機制的問題，其首先就是藝術(shù)標準能否被真正執(zhí)行的問題。藝術(shù)標準必須是統(tǒng)一的，并在長期藝術(shù)實踐中一以貫之，絕不能因為面對不同的層級、不同的戲劇主體就有所差異。造成各種亂象的重要原因之一，就在于標準的混亂和缺失，現(xiàn)象背后，實際是文藝評價體系的標準和規(guī)則正在被忽視，甚至破壞。評價和創(chuàng)作相伴相生、互為依存、互相影響，一旦標準消失、門檻降低，創(chuàng)作上自然難出精品；而優(yōu)秀作品的缺席，令評價只能屈就材料，最終形成惡性循環(huán)。加之評價體系內(nèi)部常被“雜音”干擾，雪上加霜，令評價機制無法發(fā)揮其應(yīng)有的效用?？梢?，對于戲劇界來說，重振文藝評價體系是當務(wù)之急！

健康的創(chuàng)作生態(tài)，是建立在一系列長期有效的評價體系之上的，公正、專業(yè)、有效的評價標準，能讓創(chuàng)作者有如擁有了精神燈塔，創(chuàng)作可以更為專注和純粹。在這樣的狀態(tài)下創(chuàng)作出來的作品，可以成為評論發(fā)展的良好基礎(chǔ)。只有摒棄吹捧、“軟文”甚至“硬廣”，發(fā)自真心地創(chuàng)作和評價，才能迎來良性的循環(huán)，這始于并得益于對整體藝術(shù)氛圍的營造以及對觀演雙方藝術(shù)素質(zhì)的長期培養(yǎng)。

因此，作為選拔機制而出現(xiàn)的各種基金、扶持計劃等還需進一步完善，并在項目的選拔中，切實改變只重題材卻不重內(nèi)容和舞臺呈現(xiàn)完成度等問題，制定長期戰(zhàn)略政策，加強項目創(chuàng)作的前期及各個主要階段的工作，完善和細化各項規(guī)則，加強對重要節(jié)點的設(shè)計和把控。重視對劇本創(chuàng)作的審核，核準作品的價值觀、藝術(shù)審美等相關(guān)標準的完成度，完善從事戲劇演出、戲劇教育等相關(guān)業(yè)務(wù)的機構(gòu)的資格審查及準入機制，杜絕少數(shù)人急功近利的投機。引導(dǎo)創(chuàng)作者關(guān)注創(chuàng)作本身，提升創(chuàng)作質(zhì)量，讓高質(zhì)量的現(xiàn)實主義作品成為主流，培養(yǎng)觀眾，培育良好的藝術(shù)生態(tài)。

四、結(jié)語

中華人民共和國成立70年來，現(xiàn)實主義作品在中國的話劇舞臺上成就斐然，現(xiàn)實主義所講求的核心——真實，從中華人民共和國成立之初再現(xiàn)革命戰(zhàn)士奮斗精神的《萬水千山》等劇、20世紀50年代反映現(xiàn)實問題的《同甘共苦》等“第四種劇本”、到80年代反映農(nóng)村生活的《紅白喜事》等劇，大多是以白描寫實的方式反映社會生活和精神風(fēng)貌；八九十年代探討人性和社會問題的劇目開始大量涌現(xiàn)，《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》《一個死者對生者的訪問》以及《死水微瀾》等在表現(xiàn)形式和藝術(shù)思想上頗具雙重探索意義，并在不斷的自我揚棄、自我糾正和發(fā)展、豐富、變化中，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作早已從對外在環(huán)境、布景道具等外部處理的真實化，轉(zhuǎn)入了核心的真實——附著和凝聚于人物情感的真實。由此所開啟的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中兼顧其他表現(xiàn)手法的作品，在21世紀的中國舞臺上日益增多。只有立足于內(nèi)在的真實、人物情感的真實，不拘泥于外在表現(xiàn)樣貌，營造有意味的形式，才能讓作品超越局限、超越時代，成為真正的現(xiàn)實主義力作。而隨著戲劇觀念的拓展和戲劇表現(xiàn)手段的豐富，提高自身的創(chuàng)作水平、平衡內(nèi)容與形式、兼容并包整合表現(xiàn)和再現(xiàn)等手段的現(xiàn)實主義戲劇作品必將不斷呈現(xiàn)出其獨特而又多姿的新顏。

求木之長者必固其根本，欲流之遠者必浚其泉源。只有具有藝術(shù)生命力的作品，才能慰藉心靈。話劇作為一門綜合藝術(shù)，其功用不只是宣傳、教化他人，還應(yīng)撫慰人心、寓教于樂、反映現(xiàn)實問題，而作為現(xiàn)實主義作品核心本質(zhì)的“情感的真實”，也將引導(dǎo)著創(chuàng)作者從人物的內(nèi)心出發(fā)、從現(xiàn)實出發(fā)、從生活本質(zhì)出發(fā)，并以此為基礎(chǔ)，令創(chuàng)作者付出心力、提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)，為探尋心靈深處的哲思而不懈努力。

戲劇藝術(shù)對于生命的影響，是極為深遠的，其獨特的藝術(shù)品性使之成為了人類情感的棲居之地。立足當下、著眼未來，要以更優(yōu)秀的作品吸引更多的觀眾走進劇場。注重戲劇分眾的同時，兼顧普及性，注重戲劇作品的精神內(nèi)涵以及藝術(shù)創(chuàng)造力的提升，讓越來越多、不同層次的觀眾走進劇場，將是中國現(xiàn)實主義戲劇作品未來發(fā)展的格局與愿景。