湯海濤

所謂“現(xiàn)象”，即事物表現(xiàn)出來的狀況、形態(tài)。其中與本文有關(guān)的釋義有二，其一，事物在發(fā)展、變化中所表現(xiàn)的外部形式；其二，可觀察的事實或事件。廣義的云南美術(shù)現(xiàn)象，作為地域美術(shù)的一個學(xué)術(shù)樣本，與之相關(guān)的外部形式、事實或事件，都是現(xiàn)象的一個組成部分。而狹義的云南美術(shù)現(xiàn)象，必須是產(chǎn)生重大學(xué)術(shù)影響，以及有著特定意義的人物、作品、展覽與團體。眾所周知，20世紀80年代云南美術(shù)現(xiàn)象層出，諸如“申社”“云南十人畫展”“云南畫派”“云南絕版木刻”“云南全景花鳥畫”“新具象畫展”“西南藝術(shù)群體”等團體和展覽，在特定時期中國美術(shù)形式美感的探索中，起到了獨特的推動作用。20世紀80年代作為一個時間節(jié)點，向前推至中華人民共和國成立整整30年的時段內(nèi)，云南美術(shù)創(chuàng)作以及形成的現(xiàn)象，除了具有鮮明地域特色和人文特色之外，還對中國美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛和深遠的影響。值得注意的是，圍繞著云南地域、人文和風(fēng)情的創(chuàng)作，有著較為廣泛的學(xué)緣和學(xué)術(shù)脈絡(luò)。所以，研究和闡述20世紀80年代云南美術(shù)現(xiàn)象的歷史成因，具有一定的學(xué)術(shù)價值和意義。

一

圖1 梅肖青《踏遍高原千里雪》1964年

1949年12月9日，盧漢將軍率領(lǐng)云南全省軍政人員，在昆明通電全國，舉行起義，宣布云南和平解放。20世紀50年代，隨著解放大軍進入云南的畫家，如梅肖青、林聆等部隊畫家，肩負著歷史使命，以高昂的革命視角進行藝術(shù)創(chuàng)作。應(yīng)該說，如何表現(xiàn)和平解放背景下云南的主題，在內(nèi)容和形式上表現(xiàn)新的歷史時期的景象，既能夠突出時代變革的波瀾壯闊，又能夠表現(xiàn)云南獨特的地理氣候和人文，昆明部隊畫家群體砥礪探索，形成了特色鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。這一類型的美術(shù)作品，在形式上，以細節(jié)反映大局，在曲筆、伏筆中“以小見大”。其中，梅肖青的代表作品《踏遍高原千里雪》堪稱經(jīng)典，作品題目氣勢恢弘，表現(xiàn)了戰(zhàn)士艱苦卓絕的軍旅生涯。兩名年輕的戰(zhàn)士就著篝火縫補解放鞋，畫面屏蔽了嚴苛的自然環(huán)境，突出了溫暖的戰(zhàn)友情懷。林聆作品《瀾滄江邊》表現(xiàn)了解放軍和傣族同胞的魚水情誼。畫面中的渡口，解放軍首長高舉的傣族小卜冒成為畫面的中心點。在那個特定的時期和特定的邊疆地域，林聆的創(chuàng)作同樣以小見大，表現(xiàn)了新中國民族政策的成功。這些作品在形式上，以邊緣狀態(tài)呼應(yīng)中心潮流，成為那個時代云南美術(shù)主題性創(chuàng)作的重要手法之一。同時，這一條美術(shù)創(chuàng)作的線索一直延續(xù)到改革開放之前。

除了上節(jié)所述以梅肖青、林聆為代表的，以高昂革命視角進行藝術(shù)創(chuàng)作的昆明部隊群體，云南美術(shù)創(chuàng)作還有其他三條比較清晰的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。一是以廖新學(xué)、劉自鳴為代表的，以西方造型手段和審美情趣為主體的藝術(shù)體系；二是以袁曉岑、王晉元為代表的，以他者眼光打量云南進而以自我闡釋進行創(chuàng)作的外來藝術(shù)力量；三是以黃永玉、袁運生等為代表的，以高超的藝術(shù)造詣表現(xiàn)云南進而造成全國影響的美術(shù)家。值得注意的是，基于上述特定歷史時期的各種原因，西方造型手段和審美情趣，以及受其影響在形式美感方面做出相應(yīng)探索的創(chuàng)作方式，成為了中國美術(shù)創(chuàng)作的一條隱性的線索。在全國層面，林風(fēng)眠、吳冠中、陳大羽、張仃、祝大年等注重形式美感的畫家，或多或少受到?jīng)_擊；而處于一隅之地的云南，其多變的氣候地理、多樣的自然條件、多元的民族文化，保有了豐富的形式美感因素，為上述畫家的美術(shù)創(chuàng)作提供了靈感和思路，且推進了他們對形式美感的探索。即使是外部環(huán)境較為嚴苛的情況下，這樣的探索和創(chuàng)作一直隱性地存在著。上述學(xué)術(shù)脈絡(luò)，構(gòu)成了云南地域美術(shù)創(chuàng)作的特有生態(tài)體系。

無論是早年游學(xué)日本東京的李廷英，還是其后游藝法國巴黎的廖新學(xué)和劉自鳴，在“西洋畫”的領(lǐng)域可謂得風(fēng)氣之先。李廷英帶來的經(jīng)過文化碰撞交融之后的日本“西洋畫”作品，廖新學(xué)得歐洲學(xué)院派真?zhèn)鞯牡袼芎屠L畫風(fēng)格，以及劉自鳴得風(fēng)氣之先的現(xiàn)代美術(shù)審美價值理念。雖為一己之力，卻構(gòu)建起較為全面的近現(xiàn)代云南美術(shù)的基礎(chǔ)。同時，也為云南美術(shù)今后的發(fā)展，埋下了創(chuàng)作面貌多樣性、多元性的伏筆。這些作品在形式上，以邊緣狀態(tài)呼應(yīng)中心潮流，成為那個時代云南美術(shù)主題性創(chuàng)作的重要手法之一。從美術(shù)創(chuàng)作的切入視角和傳承源流而言，以袁曉岑、王晉元為代表的，對云南乃至中國產(chǎn)生重大影響的畫家，在他們的創(chuàng)作經(jīng)歷中，首先是以他者眼光打量云南，進而以自我闡釋進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作手法和形式表現(xiàn)方面，最終確立了云南地域性風(fēng)格。而更為難能可貴的是，他們進而成為定居云南的故鄉(xiāng)人，又能夠以自我闡釋的方式加以創(chuàng)作和表現(xiàn)。袁曉岑以孔雀為代表的花鳥畫、王晉元以雨林為代表的花鳥畫，為中國畫創(chuàng)作提供了“全景花鳥畫”范式，其意義不僅僅局限在云南的一隅之地。需要強調(diào)的是，由這樣的學(xué)術(shù)線索構(gòu)成的文化背景和底蘊，草蛇灰線、伏脈千里，在時代變革期，就會發(fā)生重大的學(xué)術(shù)影響，成為一個國家審美價值取向轉(zhuǎn)捩的動因。

1949年以來，中國的美術(shù)創(chuàng)作從謳歌新中國的建立，謳歌時代的新風(fēng)貌發(fā)軔，肩負著宣傳和強調(diào)新政權(quán)的合理、合法性，以及描繪新舊時代社會生活發(fā)生巨大變化圖景的任務(wù)。在美術(shù)國油版雕各個具體門類中，都取得了重大的成就。其中，國畫《江山如此多嬌》（關(guān)山月、傅抱石，1959）、《萬山紅遍》（李可染，1962-1964）、油畫《開國大典》（董希文，1952-1954及“文革”后期）和《毛主席去安源》（劉春華，1967）以及版畫的新興木刻團體的大量作品，都奠定了之后相當(dāng)長一段時期的美術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。

1966年至1976年期間，美術(shù)創(chuàng)作以樣板畫創(chuàng)作、宣傳畫創(chuàng)作為主。在風(fēng)行一時的樣板戲影響下，高大全的人物形象，紅光亮的色調(diào)，使得在那個時期美術(shù)創(chuàng)作進入了一種單一的創(chuàng)作模式。除了具體的領(lǐng)袖以及廣義的勞動群眾的形象以外，西方繪畫自印象派以來對形式、表現(xiàn)手法的探索，以及對背離火熱的社會主義建設(shè)的情調(diào)和生活方式，被歸為“資產(chǎn)階級情調(diào)”和“布爾喬亞趣味”，革命現(xiàn)實主義成為美術(shù)創(chuàng)作最為主要的風(fēng)格。

《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》明確指出：1978年12月召開的十一屆三中全會，是建國以來我黨歷史上具有深遠意義的偉大轉(zhuǎn)折。全會結(jié)束了1976年10月以來黨的工作在徘徊中前進的局面，開始全面認真地糾正“文革”中及其以前的左傾錯誤。應(yīng)該說，有時候藝術(shù)成為歷史變革的指路牌，有時候藝術(shù)又是歷史變革的推進器。

中國幅員遼闊，而處于云貴高原的三迤之地，其地理地貌的多樣、氣候天氣的多樣、植被景觀的多樣、民族人文的多樣，為美術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材資源。而長期以來，云南又游離于主流文化之外，加之交通的不便，傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作又以中原、江南地區(qū)馬首是瞻，缺乏地域性的繪畫面貌和風(fēng)格。就云南美術(shù)創(chuàng)作的切入視角和傳承源流而言，經(jīng)過幾代畫家的努力，在他者眼光和自我闡釋轉(zhuǎn)換方面，在創(chuàng)作手法和形式表現(xiàn)探索方面，最終確立了云南地域性風(fēng)格。

二

1976年至1979年期間，在反思“文革”錯誤的大背景下，曾經(jīng)一度風(fēng)行的高大全的人物形象、紅光亮的色調(diào)，在美術(shù)創(chuàng)作中銷聲匿跡。而對于過去的十年，文學(xué)家和美術(shù)家在彷徨、回望中，創(chuàng)作出一批具有全國影響的傷痕文學(xué)和傷痕美術(shù)作品。從革命現(xiàn)實主義的余緒中，找到了對現(xiàn)實反思的表現(xiàn)途徑。1979年，高小華的作品《為什么》（油畫 1978年）、程叢林的作品《1968年X月X日雪》（油畫 1979年）在“建國30周年全國美展”上引起了很大的反響。對于那個時期的人們，彷徨中檢視著自己的傷痕，傷痕文學(xué)和傷痕美術(shù)完成了短暫的歷史使命。

圖2 高小華 《為什么》1978年

由于云南（滇）位于云貴高原主體部分，北有金沙江，西有橫斷山脈，南有熱帶雨林，東有高原梯度的過渡，使得本土與外來文化之間，有交流有碰撞，各個民族之間的文化圈不至過于緊密。這樣一來，得以形成有機的多元、多樣和多層次的地域文化。

由于繪畫有著先期收集資料，后期整理創(chuàng)作的優(yōu)勢，以云南為題材出現(xiàn)了一批有影響力的作品。1956年，黃永玉創(chuàng)作版畫組畫《阿詩瑪》、宗其香創(chuàng)作中國畫組畫《西雙版納》；1960年代，張仃創(chuàng)作中國畫《女民兵》《洱海漁家》；祝大年創(chuàng)作中國畫《布依族姑娘》；以及初出茅廬的丁紹光創(chuàng)作中國畫《神秘的西雙版納》等。值得重視的是，這些在云南寫生創(chuàng)作的作品，都有積極的形式美感方面的探索。其中，張仃創(chuàng)作的云南系列作品，其風(fēng)格被認為是“畢加索加城隍廟”（華君武語）。在中國傳統(tǒng)以線為主的造型手法基礎(chǔ)上，吸收了西方的色彩表現(xiàn)和體量表現(xiàn)，是那個時代的藝術(shù)家推動中國美術(shù)發(fā)展的最大貢獻。

1979年，袁運生《潑水節(jié)——生命的禮贊》在首都機場國際候機廳的出現(xiàn)，掀起了軒然大波，引發(fā)一場對于審美標準的大討論，作品的展示雖有波折，但其意義十分深遠。在作品的繪畫形式以及反映的題材內(nèi)容上，袁運生的作品都緊緊抓住了云南地域特有形式的本質(zhì)。畫面中沐浴的傣族少女，如舒展綻放的花兒，牽引著渴求審美的眼光。而咚咚的鼓聲，敲響了一個新時代的強音。這件作品對于中國新時期的美術(shù)創(chuàng)作而言，無異于波提切利的《維納斯的誕生》。袁運生在云南西雙版納的寫生作品，以具有比較鮮明的個人風(fēng)格的線描手法表現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)物，兼具裝飾性和表現(xiàn)性，旗幟鮮明地踐行了其“重建中國自己的造型體系”的口號。更為難得的是在首都機場國際候機廳這樣一個對外的窗口，出現(xiàn)了表現(xiàn)人體美的作品，在藝術(shù)上突破了一度保守嚴苛的審美尺度，也對世界發(fā)出了改革開放不可動搖的信號。作品的展示雖有波折，但其意義十分深遠。這表明云南特殊的人文、地理和氣候環(huán)境是一個巨大的、取之不盡、用之不竭的形式美感的基因庫。

僅僅一年之后，孫景波的《阿佤山人》表現(xiàn)了佤族人行進的行列，在16個行進中的人物中，全裸一人（行走中小孩），半裸女性二人。隊列的行進，在視覺上形成了特定前行的動態(tài)線，符合阿佤山風(fēng)俗的半裸女性形象，相比《潑水節(jié)——生命的禮贊》概括的裝飾手法而言，更具視覺沖擊力。20世紀六七十年代類似的群像，多采取仰視的角度表現(xiàn)人物高昂的情緒?！栋⒇羯饺恕吩谛问降奶剿魃?，以寫實的造型手段，在寫生的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了典型性的人物群像。

圖3 張仃 《女民兵》 1960年

圖4 袁運生《潑水節(jié)——生命的禮贊》（局部）1979年

1980年，“申社畫會”成立，當(dāng)屬云南首個現(xiàn)代藝術(shù)團體，發(fā)起者有姚鐘華、王晉元、丁紹光。姚鐘華任會長，成為當(dāng)時全國美術(shù)界少見的、以學(xué)術(shù)研究為主的藝術(shù)團體，并于當(dāng)年在云南省博物館舉辦“申社首屆畫展”。展出了23位畫家的120幅作品。云南重彩畫成了“申社首屆畫展”上國畫、油畫、版畫畫種外的新生兒。由于“申社首屆畫展”的影響，1981年11月在北京中國美術(shù)館舉辦了“云南十人畫展”，展覽以申社畫會成員姚鐘華、蔣鐵峰、王晉元、何能、劉紹薈、賈國中為主，加上劉自鳴、夭永茂、張建中、李忠翔等人，“云南十人畫展”曾轟動一時，此次展覽作品面貌的多樣性，以及對形式美感的前沿探索，令人印象深刻而成為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上標志性的展覽。

“申社首屆畫展”和“云南十人畫展”中的代表性畫家，可以說也是“重建中國自己的造型體系”的探索者和實踐者。如丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈、賈國中、劉自鳴、張建中等人，對形式美感有著獨特的審美判斷，并且在各自的領(lǐng)域中持續(xù)研究和創(chuàng)作。從而，在1979年至1981年這個改革開放濫觴期，以具有鮮明地域特色和個人特點的作品，讓美術(shù)創(chuàng)作從一度停滯、無所適從的狀態(tài)中，打開了塵封已久的形式美感的大門。藉此，云南乃至中國的美術(shù)創(chuàng)作，獲得了轉(zhuǎn)捩的動因，走進了一個全新的時代。

三

如果從推動中國美術(shù)審美價值觀向形式美感“轉(zhuǎn)捩”角度而言，“云南畫派”的現(xiàn)代重彩畫團體的創(chuàng)作可謂居功至偉。由丁紹光、蔣鐵峰等一批以反映云南自然風(fēng)光、少數(shù)民族風(fēng)情為主題的中年畫家，把中國繪畫的線條造型與西方現(xiàn)代繪畫的斑斕色彩相結(jié)合，畫面具有艷麗的色彩沖擊力，充分體現(xiàn)濃郁的地方民族特色，充滿夢幻神氣。

丁紹光的線描，有著希臘藝術(shù)洗練簡潔的形式特征，加之色調(diào)統(tǒng)一而又迷幻的色彩，使得他的作品在審美和學(xué)術(shù)二者之間找到了契合點。劉紹薈的作品，帶有胡安·米羅、保羅·克利作品的拙稚天真，而對重彩畫色彩運用的理解和深入研究，又使其作品有了另外一份厚度。而中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的蔣鐵峰以一種近乎本能的自覺，將重彩畫的形式感推向了極致——甚至內(nèi)容可以完全淹沒在形式之中。丁紹光在中央工藝美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，師從張光宇、張仃、祝大年等畫家，結(jié)合了這些建構(gòu)中國造型體系先行者諸多形式美感因素，形成了獨具一格，且符合云南地域?qū)徝捞厣睦L畫語言系統(tǒng)。20世紀60年代，丁紹光的寫生作品，帶有張仃“畢加索加城隍廟”的風(fēng)格，線描表現(xiàn)力強，線條灑脫有力。80年代后，其創(chuàng)作作品中，又有祝大年作品的謹嚴細致，加之對金箔和金粉的使用和畫面的冷色調(diào)相結(jié)合，形成了較強的視覺沖擊力。劉紹薈的作品，其中一部分帶有胡安·米羅、保羅·克利作品的拙稚天真，但在相當(dāng)大的程度上，其寫生和創(chuàng)作是保留了張仃的線描探索的風(fēng)格，并有所推進。削弱了畢加索立體畫派中線條和體塊的轉(zhuǎn)換研究，回歸到“城隍廟”線條的概括和表現(xiàn)。與之相呼應(yīng)，蔣鐵峰的作品在裝飾性中結(jié)合了表現(xiàn)性，兩者矛盾的調(diào)和和探索，應(yīng)該是20世紀80年代形式美感研究的重要成果。線條穿插交匯的繁復(fù)，畫面色彩的斑斕和迷幻，表現(xiàn)了蔣鐵峰對線條和色彩的控制力。僅僅就“云南畫派”的代表人物而言，1986年至1996年在世界各國舉辦個人展四百余次，作品遍及五十多個國家和地區(qū)。

圖5 姚鐘華 《??！土地》

另外，“云南畫派”在西方世界的審美體系中，在藝術(shù)上和商業(yè)上的雙重成功，無疑讓國門打開之后的中國藝術(shù)家，在接納西方繪畫形式和語言的同時，看到了“民族的也是世界”的成功個案，從而在很大程度上，減弱了西方文化對中國美術(shù)的沖擊和解構(gòu)。與此同時，在國內(nèi)尚未形成藝術(shù)品市場的階段，丁紹光、蔣鐵峰、何能等畫家能夠有自己的策展人、代理人和畫廊經(jīng)營，形成銷售體系，也對20世紀90年代、21世紀初國內(nèi)藝術(shù)市場的形成，具有引導(dǎo)和示范作用。

中國的油畫民族化進程，其本身就是一個形式方面的課題。代表人物董希文及其弟子持續(xù)數(shù)十年的創(chuàng)作，為中國油畫創(chuàng)作留下了寶貴的財富。其中，云南油畫創(chuàng)作領(lǐng)軍人物姚鐘華在20世紀80年代，以自身的學(xué)術(shù)探索也為中國油畫的發(fā)展提供了獨具自身特點和地域特征的“轉(zhuǎn)捩的動因”。其于1981年創(chuàng)作的《啊！土地》是特定的“英雄主義”時期的代表作。畫面中，砥礪前行的人和牛，形成了極其強烈的視覺沖擊力，充分表現(xiàn)了20世紀80年代的時代氣息。秉承董希文先生的油畫民族化語言的探索，加上畢加索等西方繪畫大師的造型因素，姚鐘華可謂融會貫通，使得《啊！土地》在中國油畫發(fā)展進程中有著里程碑式的價值和意義。

1980年，曾曉峰油畫作品《在高山之巔》在第二屆全國青年美展中獲得二等獎。吳冠中將這幅作品和獲得一等獎的《父親》（羅中立）相提并論，并且認為曾曉峰在形式美感探索方面具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價值。

圖6 鄭旭 《拉祜風(fēng)情1—染》 1984年

1984年，鄭旭絕版木刻作品《拉祜風(fēng)情1—染》《拉祜風(fēng)情2—趕街天》獲得第七屆全國美術(shù)作品展金獎。絕版木刻是傳統(tǒng)油印木刻的一種延展技術(shù)，亦稱為“原版油印套色木刻”。從技術(shù)層面而言，絕版木刻不僅保證藝術(shù)能夠達到的高度，自然毀版的過程又能夠保證版畫的印數(shù)和版次。鄭旭油印套色木刻《拉祜風(fēng)情1—染》中身著圖案繁復(fù)的民族服飾的拉祜族少女，與背景中金黃燦爛的向日葵形成炫目的畫面。那種根植于民族文化土壤的氣息，溢出畫面，令人印象深刻。鄭旭以拙中帶巧的刀法，對比強烈的色塊，在絕版木刻的探索中，站到了最前沿。云南的絕版木刻，以其鮮明的色彩，粗獷的造型以及云南地域獨有的人文題材，在20世紀80年代為以形式美感為重要學(xué)術(shù)課題的美術(shù)創(chuàng)作，提供了版畫創(chuàng)作方面的轉(zhuǎn)捩動因。1989年，第七屆全國美術(shù)作品展中，魏啟聰?shù)摹洞逭酚肢@金獎。由此，云南絕版木刻成為繼黑龍江油印木刻、江南水印木刻之后，又一個地域性風(fēng)格鮮明，具有全國影響的地方性美術(shù)門類。

另外，以袁曉岑、王晉元為代表的一批畫家，面對題材的地域性、繪畫語言的獨創(chuàng)性等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在花鳥畫創(chuàng)作方面，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，創(chuàng)新為手段，創(chuàng)作了一大批極具云南地域特征的佳作。在20世紀八九十年代引領(lǐng)了一時之風(fēng)氣，成為中國畫創(chuàng)作中形式轉(zhuǎn)捩過程中重要學(xué)術(shù)方陣。南宋以降，山水畫中的“馬一角”“夏半邊”讓一角半邊之風(fēng)，成為山水畫的審美特質(zhì)。而明清以降，花鳥畫中的“折枝花鳥”大行其道。從審美的價值取向而言，“計白當(dāng)黑”“以小見大”呼應(yīng)了中國傳統(tǒng)道家、禪宗的精神內(nèi)核，成為符號化的創(chuàng)作圖式。筆墨問題，在廣義的繪畫中只是工具和技術(shù)層面的問題，在上述的思想背景下，卻成為了審美問題和文化問題。隨著時代的發(fā)展，尤其在改革開放的歷史大潮中，呼喚具有時代精神的美術(shù)創(chuàng)作，是擺在中國畫家面前的任務(wù)和課題?！按蠡B”“全景花鳥”“雨林花鳥畫”——無論如何稱謂20世紀八九十年代云南花鳥的創(chuàng)作，以王晉元、袁曉岑為代表的云南花鳥畫家，以其“滿”“繁”“密”的畫面構(gòu)成，一改折枝花鳥的清雅的畫風(fēng)，表現(xiàn)了極具蓬勃生命力的景象。在筆墨問題上，王晉元在繼承的基礎(chǔ)上，做了發(fā)揚和擴大。細節(jié)方面，以往以“點厾”方式草草表現(xiàn)的苔蘚，在其筆下成為“肌理”，有著逼真的視覺效果，黃賓虹在山水畫創(chuàng)作題材所謂“疏不透風(fēng)密可走馬”的理念，在王晉元花鳥畫創(chuàng)作中亦有體現(xiàn)。當(dāng)下，中國畫創(chuàng)作中，全景花鳥的題材和表現(xiàn)手法，亦多源于那個階段云南畫家的探索和實踐。

四

綜上所述，云南美術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)涵和外延漸次分明。首先，從美術(shù)本體的角度而言，對形式美感的探索和研究放在特定的地域當(dāng)中，熔鑄古今，兼包中外，美術(shù)表現(xiàn)的手法和手段為我所用，結(jié)合特定的題材，創(chuàng)作出面貌鮮明的代表性作品，具有較強的地域風(fēng)格辨識度。其次，從美術(shù)創(chuàng)作的題材而言，發(fā)掘云南地域、人文和風(fēng)情題材，對中國的美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，作出了不可磨滅的貢獻。再次，從文化的高度來看云南美術(shù)現(xiàn)象，將其放在中國美術(shù)歷史進程中，云南美術(shù)現(xiàn)象是地域美術(shù)作用于整體的樣本，這也是現(xiàn)象的意義所在。

正所謂“禮失求諸野”。在世界文化的進程中，在文明發(fā)展的特殊節(jié)點上，對于特定地域，特定文化的重新發(fā)掘和重新解釋，無疑是文明發(fā)展動因所在。中國文學(xué)中的《詩經(jīng)》《樂府》等等，皆是求諸野的文化成果，至今對中國文化產(chǎn)生著深刻的影響。而對于現(xiàn)實的美術(shù)創(chuàng)作而言，那些遙遠的文化所提供的創(chuàng)作因素和手法，的確可以推動美術(shù)史的進程。高更之于塔希提，畢加索之于黑人木雕，墨西哥壁畫三杰之于本土文化……上個世紀50年代至80年代的云南美術(shù)，從自身美術(shù)線索的確立，以及地域美術(shù)風(fēng)格的形成，都為中國美術(shù)在80年代發(fā)生深刻變化，提供了具體的創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作的途徑。同時，以云南之一隅之地，能夠在這個特殊的歷史節(jié)點上，其美術(shù)創(chuàng)作能夠影響世界、轟動全國，與當(dāng)時全面借鑒、挪用西方美術(shù)形式的現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格流派保持了可貴的距離，以及出現(xiàn)在云南乃至西面地區(qū)的形式美感的轉(zhuǎn)捩和自身文化以及時代需求等，有著深刻和密切的聯(lián)系——在今天看來，這種文化的自覺，以及基于自覺基礎(chǔ)上的探索，難能可貴。時代洪流，浩浩蕩蕩，云南美術(shù)在發(fā)展的歷程中，對中國美術(shù)產(chǎn)生的影響，就像蝴蝶效應(yīng)一般，激起過時代的浪花。