沈安妮

序 論

提到羅蘭·巴特與電影，晚近最讓人記憶猶新的事情，莫過于2016年5月31日在巴黎的一場拍賣會上，巴特的幾封書信竟賣出三萬歐元的高價(jià)，其中有一封信記錄了巴特看了戈達(dá)爾《精疲力竭》(1960年)后的感慨，而這句“總體上，我對電影有一種不滿”幾乎登上了所有新聞報(bào)道的頭條。巴特這種對電影的公開“抵觸”廣為人知。但實(shí)際上巴特對電影的態(tài)度卻是復(fù)雜的。比如他每個(gè)星期都要去電影院兩三次，他與許多青年影評人為友，他顯然愛寫、也愛思考電影，他對電影的評論成為當(dāng)今電影批評的基石，并且有越來越多的學(xué)者清楚地認(rèn)識到安德烈·巴贊(André Bazin)的思想對巴特整個(gè)寫作生涯所產(chǎn)生的重要影響。而巴特對電影的思考似乎只有當(dāng)影像變?yōu)榻貓D，或被用作隱喻的時(shí)候才能實(shí)現(xiàn)。雅克·朗西埃說：“巴特講電影時(shí)，從沒有在真正講電影?！?Watts, “Interview” 104)巴特也同樣調(diào)侃自己的這種對電影既矛盾又糾結(jié)的愛，說：“我喜歡攝影，不喜歡電影，可我又無法把攝影從電影里分離出來。”(

Camera

Lucida

3)其實(shí)，巴特的電影批評是頗具系統(tǒng)性的，但巴特又反對建立系統(tǒng)，因?yàn)閷λ?，所有可以稱之為系統(tǒng)的東西都會拘束思想。巴特和電影之間這種既糾結(jié)又矛盾的關(guān)系十分值得研究。菲利普·沃茲(Philip Watts, 1962年—2013年)在《羅蘭·巴特的電影》(

Roland

Barthes

’

Cinema

, 2016年)一書中，對巴特“抵觸”電影的宣言做了更細(xì)致而深入的剖析：“抵觸”像是一種“吸引力與排斥感之間的妥協(xié)，它成為一種集批判與迷戀為一體的情感”(Watts 1)。他認(rèn)為，巴特一方面質(zhì)疑電影作為“幻象制造機(jī)”的屬性，另一方面又不由自主地被影像的特有魅惑力所吸引。

圍繞著沃茲指出的巴特與電影之間的這種張力，本文聚焦魅惑力這一話題，試圖打開巴特“抵觸”面具下隱藏的更多內(nèi)容。通過分析巴特的《嘉寶的臉》與《走出電影院》兩篇短文，并綜合考慮這兩篇批評中的“面具”和“中性”兩種思想在巴特后期批評思想中的嬗變，及其與60年代后“返魅”思潮的脈絡(luò)關(guān)系，本文剖析了隱藏在巴特對電影“抵制”態(tài)度背后的一種讓其欲罷不能的魅惑力，并試圖揭示這位偉大的哲學(xué)家、文學(xué)家、評論家對電影口是心非的假面背后所隱藏的對藝術(shù)之魅力的哲思。

一、“面具”下的中性魅惑力

電影的魅惑力對巴特而言，是一種帶有魔力(mana)的魅惑，它使“我們完全迷失于人類的影像之中，一如吃了媚藥”(Barthes,

Mythologies

61)。這種“魅惑力”可以通過具象的東西顯現(xiàn)，讓那些為我們所熟悉之物變得“既不可觸及，又不乏舍棄”，它具有“與典雅情愛相同的支配一切的特征”和“散逸著歷劫不復(fù)之地(地獄)的神秘感”(61)。在《嘉寶的臉》中，電影的魅惑力具象地表現(xiàn)為人的肉身的一部分： 一副女人的臉龐，更精確地說是作為“面具”的臉。巴特認(rèn)為《瑞典女王》這部電影的魅惑力在于，嘉寶的臉上體現(xiàn)的一種臨界于此岸與彼岸之間的“中性”魅惑力。這種魅惑力具體表現(xiàn)為電影內(nèi)外兩個(gè)層面的結(jié)合： 電影里的性別“中性”和電影外的“型相”(理念)的“面具性”。巴特認(rèn)為，在影片里克里斯蒂娜女王是去性別的(

Mythologies

61)，是一種介于默認(rèn)的兩性結(jié)構(gòu)之間的“中性”(the neutral)，即性屬既非陽性也非陰性。這正是巴特對中性作結(jié)構(gòu)性定義的第一個(gè)領(lǐng)域(

The

Neutral

7)。結(jié)合歷史上富有傳奇色彩和備受爭議的瑞典女王克里斯蒂娜的生平，能幫助我們更深入地理解巴特所說的“中性”?？死锼沟倌扰跤?632年至1654年間在位，被認(rèn)為是同性戀，被父親當(dāng)男孩養(yǎng)大，她飽讀詩書并熱愛哲學(xué)。然而，1933年魯本·馬莫利安(Rouben Mamou-lian, 1898年—1987年)的影片對女王的生平改動頗大，僅在影片的前半部分一帶而過她與戀人愛芭(Ebba)的戀情。巴特顯然沒有因此而忽略影片中潛藏的“中性”意涵，他針對這個(gè)細(xì)節(jié)提出了“面具”的概念，并指出在嘉寶臉上表現(xiàn)出的“中性”的特點(diǎn)：這確實(shí)是一張令人贊賞的女人的臉，臉部化妝猶如積雪覆蓋于面具之上[……]而真正面具(比如古代面具)的誘惑，隱含的秘密主題(例如意大利的半分面具)要比人臉原型的主題來得少。嘉寶呈現(xiàn)于人的，屬柏拉圖所稱的創(chuàng)造物的型相之類，就是這點(diǎn)解釋了為什么她的臉幾乎沒有性別特征，卻也并不令人疑惑。影片本身確實(shí)導(dǎo)致了這種不加區(qū)分，其中克里斯蒂娜女王輪番呈現(xiàn)為女人和年輕騎士，然而嘉寶不是以穿異性服裝喬裝改扮做到這一點(diǎn)的，她永遠(yuǎn)是她自己，毫不掩飾。(

Mythologies

61)

巴特認(rèn)為構(gòu)成這部電影魅惑力的是嘉寶臉的“面具性”。這也是貫穿巴特寫作始終的一個(gè)令他最為在意的特性?！懊婢摺痹谶@里代表遮蔽、不透明和距離感。巴特說嘉寶的臉，因?yàn)橹壑?、被墨鏡藏著、給帽檐遮了、看不穿，而具有一種塑像的既視感，于是神秘。不僅如此，其演員本身的中性氣質(zhì)也很大程度地構(gòu)成了這種隱藏于“面具”之下的魅惑力。這里，巴特的討論已經(jīng)超出電影本身而指向現(xiàn)實(shí)里的嘉寶。眾所周知，嘉寶在上世紀(jì)30年代的好萊塢是神秘的。生活中的她與媒體和采訪保持距離，躲避著閃光燈，在事業(yè)巔峰時(shí)突然隱退并終身未婚，這些特質(zhì)讓嘉寶成為一個(gè)總是試圖逃逸大眾視線的明星。仿佛是一把藏在劍鞘里的寶劍，其魅惑力在于她有一種讓人憧憬又不可觸及之感，同時(shí)又因其閃躲而顯得不那么刺眼。

巴特講，以前的明星都是柏拉圖理念式的，屬于一種本體式的塑形之美(essential beauty)，而好萊塢明星體制解體后出現(xiàn)的明星(如赫本的臉)擁有的是具體的、實(shí)存的、人形之美(existential beauty)(

Mythologies

62)。嘉寶恰處于兩者之間，為中性。巴特后來把避開聚合關(guān)系和沖突的形態(tài)多樣的領(lǐng)域或物稱為“中性”，而聚合關(guān)系則是指，兩個(gè)潛在的項(xiàng)次之間的對立，為了產(chǎn)生意義必須犧牲二者之一。由此，“中性”便通過一個(gè)第三項(xiàng)(the third term)消除了聚合關(guān)系中僵硬的二分法(

The

Neutral

7)。這里的“中性”具體地體現(xiàn)為一種從古典到現(xiàn)代的過渡。此過渡表現(xiàn)為，故事中的主人翁從古典式盡善的“全能式英雄”，到現(xiàn)代式有缺陷的“問題式英雄”的蛻變?！皢栴}式英雄”在電影中的代表有瑪麗蓮·夢露和詹姆斯·迪恩。埃德加·莫蘭(Edgar Morin, 1921年— )指出，恰是夢露和迪恩開啟了后經(jīng)典好萊塢的神經(jīng)質(zhì)明星(neurotic hero)的時(shí)代(Morin 99-109)。這代表著一種現(xiàn)代主義式的自“彼岸”向“此岸”傾斜的審美過渡?！按税丁奔磳?shí)存，有不完美的印記。巴特指出，嘉寶的“面具”所代表的剛好是這兩種之間的過渡，即一種最具魅惑力的、在理念(idea)與實(shí)存(event)之間的中性美。巴特曾講：“我不制造中性的概念，只展示各式的中性?！?

The

Neutral

11)可以說，巴特在《嘉寶的臉》里展示的中性魅惑力，就表現(xiàn)在“面具”底下流動的詩情里。這是一種靜中有動的平衡，既富有神話式典雅美，又不失人性美和女性所特有的生動、敞開的詩情?！懊婢摺痹诎吞乜磥?，只不過是線條的累積，屬于某個(gè)系統(tǒng)里的范式和約定俗成的能指符號。與之相比，“臉則相反，是各種線條彼此之間主題上的呼應(yīng)”(

Mythologies

62)。它擁有即時(shí)的靈動性和一種“觀念”讓位于“詩情”的魅惑力。如此來看，“面具”也是事先在理念上被構(gòu)思出來的東西。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中，也提到了電影中的詩情與魅惑力。他認(rèn)為，魅惑力類似一種“詩意的氛圍”的自然形成，不需要營造(210)。塔科夫斯基的電影魅惑力，恰在于這種氛圍與構(gòu)思的自然統(tǒng)一。與此相似，巴特認(rèn)為，嘉寶的臉?biāo)l(fā)的魅惑力，就在于她的自然一體，融理念(構(gòu)思)和實(shí)存(詩情)之美為一體。

我們可以通過縱觀巴特總體的批評思想，來理解他所指的這種“面具性”與魅惑力的關(guān)系?！懊婢咝浴贝碇枌W(xué)上的“能指”之中隱含的另一個(gè)“所指”，以及這個(gè)表面上毋庸置疑的“能指”具有的一種誤導(dǎo)讀者錯(cuò)過潛在的“所指”的迷惑性，其作用于觀者的效果，即魅惑。巴特認(rèn)為，電影的魅惑力在于對事物表里不一的雙重性的再認(rèn)識，他通過凝視、復(fù)讀、重獲距離的方式，試圖恢復(fù)本雅明所說的藝術(shù)所喪失的“靈韻”。在《明室》里，巴特通過對圖像(靜止的影像)的符號語言學(xué)式分析，向我們指出一種跨媒介的、臨界于雙重的現(xiàn)代“中性”。

之所以說其為“雙重”，是因?yàn)檫@種“中性”魅惑力體現(xiàn)在外在的靜止和內(nèi)在的涌動上的一致。巴特把基于視覺的影像性與基于語言的文學(xué)性，用一個(gè)處于雙重意義層面之間的“臨界點(diǎn)”的概念聯(lián)系起來，稱其為“活躍的靜止”(intense immobility)。巴特認(rèn)為，影像和日本的俳句都有直觀而明朗的特點(diǎn)，因此它們具有一種確定性： 即，不可改變，不可擴(kuò)展的性質(zhì)，在表面上“一覽無余，不能引起向往，甚至不可能在修辭上進(jìn)行發(fā)揮”(

Camera

Lucida

49)。俳句也好、圖像也好，它們本身都不會讓人“沉思”，它們是外在靜止的；然而，這是一種“活躍的靜止”，它如此清楚明白地出現(xiàn)在我們眼前，不需要語言進(jìn)行多余的解釋，因此想要從思想上接近它的難度反而更大。外形上模糊、不清楚、難捉摸的東西，反而更容易激發(fā)人們“內(nèi)視/內(nèi)省”的功能，因?yàn)槿藗儾蛔杂X地有一種從思想和邏輯上讓一切感官上模棱兩可的東西清晰化的沖動。與文本或其他的表現(xiàn)形式相比，影像的這種外在的顯現(xiàn)力和確信無疑的明確性，能成為一種具有偽裝性的“假面”，在吸引著目光的凝視的同時(shí)，又阻止著自己被透視和揭穿。這兩種相悖的沖動在這種直觀的圖像性中得到統(tǒng)一。于是“文本和其他表現(xiàn)方式以一種模糊的、靠不住的方式把物體呈現(xiàn)給我，從而引起我對認(rèn)為看到了的東西生疑”(

Camera

Lucida

106)。我們由此發(fā)現(xiàn)，巴特對嘉寶的臉的分析其實(shí)也是出自他對“面具”的明確性的心生質(zhì)疑?！懊婢摺睙o疑是靜止的，巴特卻為我們揭露出靜止的面具之下意義的涌動。

而之所以說其為“臨界”，是因?yàn)檫@種“中性”的魅惑力產(chǎn)生于活躍與靜止之間。巴特認(rèn)為“活躍”的意義可以被激活，只要將表面的“靜止”與有潛力打破這種靜止的某個(gè)“細(xì)節(jié)”捆綁起來。這個(gè)“細(xì)節(jié)”好像鑰匙，能解鎖靜止表面下的隱義的涌動?！懊婢摺奔存i，代表確定性，它渴望又抵抗著凝視，就像一個(gè)被偽裝好的陷阱，假裝若無其事地等待著獵物的到來，卻又有擔(dān)心獵物落入陷阱后做出的抵抗。這里的“細(xì)節(jié)”再次體現(xiàn)了巴特在《第三意義》中的“臨界點(diǎn)”(cutting edge)概念。他引用吉列特(K.S. Gillette)的黃金法則將它解釋為一種“觸及臨界點(diǎn)之后的輕輕回轉(zhuǎn)”(“The Third Meaning” 58)。我們可以將此當(dāng)作巴特對自己寫作風(fēng)格的完美備注。這就像在《走出電影院》的最后，觀影中的巴特陷入兩個(gè)自我之間的一場掙扎，他臨界于一個(gè)被世界吸入的、沉迷于過去的我和另一個(gè)疏遠(yuǎn)的、清醒的我之間(“Leaving” 349)。

從《嘉寶的臉》中，我們能看出巴特的寫作風(fēng)格本身也有顯著地臨界于“理論向”和“文學(xué)向”之間的中性特點(diǎn)。這里的“中性”體現(xiàn)了他對中性所作的定義中的第二個(gè)領(lǐng)域： 政治上不采取立場者的中性狀態(tài)(

The

Neutral

8)。它具體地體現(xiàn)在巴特寫作風(fēng)格的兩方面： 一，他有能力把就事論事討論中的幾乎所有的概念普遍延伸到其他領(lǐng)域和體系中去，此為理論向；二，他向我們提供了一種新的寫作方式，并展示了只有分解的概念才是可見的、可認(rèn)識的。從這個(gè)角度看，《嘉寶的臉》也是巴特對“活躍的靜止”的概念做了一個(gè)注解的實(shí)例，他將這個(gè)概念運(yùn)用到電影批評中。以上為巴特對電影持抵制態(tài)度的面具下暗藏的中性魅惑。

二、影像的去魅

巴特的“活躍的靜止”為我們解讀他評論中的電影的魅惑力提供了一個(gè)嶄新的視角。這個(gè)打破平靜的臨界點(diǎn)對于巴特來說，總是與某個(gè)細(xì)節(jié)相連，并能引發(fā)語意層面上的“爆炸”。用他的話講，“爆炸”是對面具之下“鈍義”部分的激發(fā)。他也將這種“爆炸”與東方禪宗式的頓悟(satori)相關(guān)聯(lián)，說它意味著打破靜止和假面的偽裝，以及對隱含內(nèi)部和光所不及之處的向往(

Camera

Lucida

49)。了解巴特對影像的“面具性”偽裝的看法，有助于我們進(jìn)一步理解電影對巴特的魅惑。他認(rèn)為揭露“面具”很大程度上依賴于觀影者的兩個(gè)特質(zhì)： 第一，是對那些偏離中心的細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，并且以一種不在場的、回憶的間接方式來發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)；第二，作為觀影者的他持有一種“中性”的情感。接下來我們就此分別展開討論。首先，揭露“面具”的偽裝依賴觀影者對“細(xì)節(jié)”的發(fā)現(xiàn)。這為電影學(xué)后來的觀眾研究和文學(xué)里的讀者反應(yīng)批評開啟了先河，并將兩者帶領(lǐng)到一個(gè)偏“情動”的全新場域中。在《明室》里，巴特將“細(xì)節(jié)”表述為“刺點(diǎn)”(拉丁語“punctum”有尖點(diǎn)和機(jī)遇的意思)，指一種或多或少地隱藏著擴(kuò)展力量的東西的局部，也是一個(gè)容易讓人錯(cuò)過了效果的、看上去偶然的點(diǎn)。他用這個(gè)詞關(guān)聯(lián)起“偶然”和“主觀能動性”這兩層意思。“刺點(diǎn)”代表一種誘使力，預(yù)示著潛在的機(jī)會，并暗示著落在不同卻相容元素上面所帶來的刺激，其中的元素之間的聯(lián)系沒有那么輕松和順理成章，而是夾雜著適當(dāng)?shù)?、令人愉悅的阻力。而這個(gè)“聯(lián)系”需要我們主動地爭取才能得到，在落入某一節(jié)奏后達(dá)成并顯現(xiàn)。巴特認(rèn)為：“活躍的靜止和一個(gè)細(xì)節(jié)連在一起(也就是和一根導(dǎo)火線連在一起)，爆炸會在文本或照片的玻璃上形成一個(gè)小花紋。”(

Camera

Lucida

49)小花紋將目光聚焦到玻璃這個(gè)“媒介”上。這也是為什么巴特在《走出電影院》中以影像的“粘連性”為例指出，只有當(dāng)我們察覺到這個(gè)媒介存在的時(shí)候，才能認(rèn)識影像的魅惑(“Leaving” 349)。這個(gè)媒介可以是玻璃、熒屏、言語本身或某個(gè)敘事視角。當(dāng)我們意識到它的介質(zhì)性時(shí)，便能看清自己與所觀察事物的隔閡，達(dá)成去魅。與此同時(shí)，這種隔閡(玻璃質(zhì))被現(xiàn)代主義詮釋為事物本質(zhì)的一部分。巴特通過“玻璃”的比喻向我們指出了一種現(xiàn)代主義的“元媒介”特征。1975年的巴特已經(jīng)在探討今天的媒介考古學(xué)仍然熱論的問題。其次，揭露“面具”的偽裝還依賴觀影者的“中性”情感。在《明室》里，巴特提到了形象具有廣延性，并且完全可以通過賞析者的“中性情感”被探知(

Camera

Lucida

26)。巴特通過“意趣”概念來定義“中性情感”?！耙馊ぁ钡睦≌Z“studium”有學(xué)究、熱情、欲望、追求等意思，指“專注于一件事，是對某個(gè)人的偏好，是某種一般性的精神投入，當(dāng)然有熱情，但不特別強(qiáng)烈”，它幾乎是“一種由嚴(yán)格教育培育出來的情感，通過道德和政治修養(yǎng)的理性中介產(chǎn)生”(26)。巴特主張?jiān)趯徝肋^程中降低情感的投入，因?yàn)榍楦猩系慕嚯x會破環(huán)“中性”(客觀)的距離。事物越是在情感上接近于“我”(肉體上的接近)，“我”越是在思想上(話語和心靈)不能接近它。巴特在《走出電影院》中認(rèn)為，影像的魅惑力恰出自這種距離：“我催眠于一種距離，這個(gè)距離并不是批評式的(源于學(xué)識的、智性的)，可以說這是一種‘愛的距離’(amorous distance)?！?“Leaving” 349)“愛的距離”除了與“刺點(diǎn)”有緊密的關(guān)系以外，還類似于柏拉圖《會飲篇》中的“間性”情感，它常被翻譯為合適原則(the principle of mean)。柏拉圖通過對比兩種“放肆的愛”(excess of love)得出介于中間的愛才是真愛的論斷。巴特所謂的“愛的距離”中隱藏著一種禁欲觀，以及這種禁欲與距離、審美產(chǎn)生的關(guān)系。他在《中性》里顯然也看到這層?xùn)|方與西方之間的聯(lián)系，并指出，中國的道家和老莊是“中性”的正面表現(xiàn)。愛，因此被定義為“一種中規(guī)中矩的、矜持的、保守的情欲，在有保留的媾和的意義上。矜持是道家的一條關(guān)于情欲的原則”(

The

Neutral

16)。禪宗中有“斷舍離”的表述，意思為，走開的后果不是情感上變麻木，而恰是因?yàn)檫@種矜持而擁有更深沉的愛的能力。巴特在他所寫的最后一篇題為《不可言說之愛》的文章里，用大文豪司湯達(dá)舉了一則反例，講司湯達(dá)在寫《羅馬漫步》時(shí)遇到了一種前所未有的、對他所愛的音樂和意大利的詞窮。巴特指出，司湯達(dá)之難，在于他走得太近，卻執(zhí)意要表達(dá)，因此語言趨于無效，也逮不住所要表達(dá)的東西，于是司湯達(dá)幾近孩童般地陷入了一種失語狀態(tài)(“One Always” 301)。但等司湯達(dá)多年后再寫意大利時(shí)，就變得文思泉涌了，因?yàn)樗谥孬@距離后，有了思考和精準(zhǔn)表達(dá)的能力(303)。巴特在此轉(zhuǎn)述了類似經(jīng)典浪漫主義的創(chuàng)作論，身為批評家或者作家，要把眼前的事物說個(gè)清楚，首先要懂抑情，從“心”(智性上)抽離。

巴特強(qiáng)調(diào)制造物理上的距離的重要性，因?yàn)樗芙o思想留出余地，使人的精神向更高的境界攀升。我們不妨將影像的魅惑與巴特所謂的“意趣”和“刺點(diǎn)”聯(lián)系起來做如下的理解： 要穿透一樣?xùn)|西，必然需要“距離”和“著力點(diǎn)”兩個(gè)條件。距離，即“意趣”，通過退后而為力的施展留一個(gè)空間；著力點(diǎn)，即“刺點(diǎn)”，能從一個(gè)細(xì)節(jié)(比如，一次看電影的經(jīng)歷或看嘉寶的面具)，打開一個(gè)大于這個(gè)細(xì)節(jié)、局部、面具、看電影體驗(yàn)本身的更廣的意義層，即鈍義。下面我們來結(jié)合《走出電影院》這篇文章，進(jìn)一步揭開巴特在“中性”偽裝中隱藏的對電影的熱情。

三、“走出”與“走近”魅惑力

《走出電影院》里，中性情感就是建立在“走出”的姿態(tài)之上的一種審美的距離。之所以稱之為姿態(tài)是因?yàn)?，從效果上來看“走出”反而讓作為觀影者的巴特從思想上更接近魅惑的本源。這篇文章就是在討論如何來獲得這種中性的距離，以及如何在充滿魅惑的、勾起性欲的影像面前不失去客觀性和理智。巴特的方法是走出那個(gè)電影的情境。在這里他展現(xiàn)了有點(diǎn)禁欲主義式的，或者說更接近于東方禪宗式的對“身”和“心”的雙重抑制和疏離。但其實(shí)巴特的“走出”也是一種“面具”，偽裝著他對電影的熱情的同時(shí)，又成為他接近和感受魅惑的方式。他用一種為電影去魅的假面，隱藏了他對其魅惑力的贊嘆。

《走出電影院》中，巴特用粘連(glueness)、誘惑(lure)、催眠(hypnotic)這樣的詞，反復(fù)強(qiáng)調(diào)影像的魅惑力。他認(rèn)為破除粘連和魅惑的方法，除了通過智性的、批判的、中性的意趣，還能通過側(cè)視(lateral gaze)實(shí)現(xiàn)，即，通過找到第三者的吸引點(diǎn)來破除二元的、拉康鏡像式自戀的魅惑。這兩種方法都可以制造一種讓人“既不可觸及，又不乏舍棄”的“中性”的距離。文中，“側(cè)視”是指從銀幕轉(zhuǎn)頭側(cè)視其他人，象征著一個(gè)不看屏幕卻偷瞥著旁人的“異常的身體”(perverse body)。米勒(D.A. Miller)認(rèn)為，相對于克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz, 1931年—1993年)直男式的目光來說，巴特的“側(cè)視”是一種酷兒式的目光，是水平向的、內(nèi)涵的、平等的、并有可能得到回饋的凝視，也是對二元性別關(guān)系中的傳統(tǒng)男性目光的中和(neutralization)(Miller, 38-39)。這里，我們再次發(fā)現(xiàn)了巴特批評中帶有酷兒色彩的“中性”意涵。沃茨以《走出電影院》和《嘉寶的臉》一起來分析巴特在寫作中蓄意暗示同性戀情感卻從不明示的能力，并將巴特在這兩篇文章中的“中性”態(tài)度與“坎普趣味”(camp taste)聯(lián)系起來(Watts 20)。基于以上批評，我們可以這樣認(rèn)為，“側(cè)視”也代表著視者的迷戀對象。這個(gè)對象從麥茨那里的“光和鏡像中的自己”，轉(zhuǎn)變到巴特那里的“坐在陰影中的他者”。走向他者，借用列維納斯的話說是從“萬有”(there is)中走出并獲得救贖的唯一途徑。但巴特強(qiáng)調(diào)的是轉(zhuǎn)向他者的那一瞬間，那個(gè)代表著無限可能性的第一步的邁出，以及在“要邁”與“不邁出”之間的咫尺和永恒。若是真正走了過去，就會被困住，不見得好。這就是巴特所要找的那個(gè)由潛力取代二元聚合關(guān)系的、彼岸和此岸之間的中性的臨界點(diǎn)。

我們可以看出，巴特用他所謂的“零度”“第三意義”“中性”，想方設(shè)法地試圖找一個(gè)第三項(xiàng)或中間點(diǎn)來解構(gòu)二元式的聚合關(guān)系。但他也總是逃不開二元性這個(gè)哲學(xué)問題，因?yàn)樗恼摂嗳匀唤⒃诶寺髁x以來的人文傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，而這個(gè)傳統(tǒng)將事物的闡釋過程，視作一個(gè)“身”(眼)與“心”、“私心”與“體行”之間的此消彼長、二律背反的關(guān)系。巴特后期的思想特別強(qiáng)調(diào)的是，“我”需要“閉上眼”，讓我的身體的“走出去”來助長“心”的作用。他在《明室》里講：“要想看清楚一張照片，最好的辦法是抬起頭，或閉上眼?！彼e了一例：“賈努克曾對卡夫卡說：‘影像的先決條件，是視力?！ǚ蚩犃宋⑽⒁恍Γ鸬溃骸恼諘r(shí)為了把要拍的那些東西從頭腦里趕走。我的麻煩在于以什么樣的方式閉眼’?！?

Camera

Lucida

53)“以什么方式閉眼”就是以什么方式隱喻，把從腦子里趕走的東西重新拾回來；“閉上眼”就是走出那個(gè)情境、走出電影院，給思想留出展翅的空間，“讓那個(gè)細(xì)節(jié)自己重新回到富有情感的意識中來”(

Camera

Lucida

55)。這更具體地體現(xiàn)了華茲華斯浪漫主義詩論的精神：“在感受的過程中，強(qiáng)烈的情感流瀉而出，詩人自然地表意露情，在心平之后，回憶心動并記錄，于是能渾然天成。”(Wordsworth 273)對于“疏離”的問題，巴特和華茲華斯一樣認(rèn)為，人應(yīng)當(dāng)先沉醉于即時(shí)即地的情境，然后在離開那個(gè)情境后，通過智性和理性的回憶，獲得洞見，體察詩情。巴特提倡通過“不在場”和間接回憶的方式，來發(fā)現(xiàn)一些“在場”時(shí)被忽略的細(xì)節(jié)?！蹲叱鲭娪霸骸肪褪窃谥v如何通過走出情境和保持“中性”的距離來直面影像的魅惑。在《走出電影院》中，巴特表達(dá)了對電影那帶有粘連性的“魅惑力”的特殊褒揚(yáng)。之所以特殊是因?yàn)榻Y(jié)合其特定學(xué)術(shù)背景，該文本身就是巴特主張的“中性情感”的體現(xiàn)，它標(biāo)志了巴特從1960年代末開始的，從去魅到返魅的審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。表面上看，巴特和在同一期《交流》(

Communi

-

cation

)雜志上刊登論文的麥茨和讓-路易·鮑德利(Jean-Louis Baudry)一樣，循著“機(jī)制理論”(apparatus theory)的思潮，對電影的魅惑力進(jìn)行著去魅式的批評。但其實(shí)，巴特的立場卻很中性。他采取了非支持非反對的立場，沒有像鮑德利那樣把電影機(jī)制(apparat)看成是主流意識形態(tài)玩弄大眾、誘人入甕的工具，也不像?？履菢影延跋窕目臻g看作是環(huán)形監(jiān)獄一樣的密閉權(quán)力控制場。巴特更關(guān)心的是那些常常被無視在影子里的實(shí)存、我們的“體”和“感”，以及在屏幕、放映機(jī)等光源之外的觀影情境。如果說在麥茨那里，觀影者和放映機(jī)認(rèn)同，屬于一種太陽神式的對光的崇拜，那么在巴特那里，觀影者認(rèn)同的是影像。這個(gè)影像顯然是溯源于光的，因?yàn)樗f“這個(gè)舞動的錐形以激光的方式刺破黑暗”(“Leaving” 347)?？砂吞貐s像質(zhì)疑上帝一樣質(zhì)疑這束光賦予人的視界，他說：“就像一根長長的燈棍勾畫出一把鎖的輪廓那樣，我們所有人都驚愕地透過鎖孔看著?！?347)他質(zhì)疑這種光所具有的同化意識形態(tài)的能力，因?yàn)樗鼘⑽覀冏兂闪税乩瓐D洞里的人。巴特真正聚焦的是黑影里的東西： 人們從黑暗走道進(jìn)來再走出去的體驗(yàn)、被照亮的人臉、癱坐在座位上的觀影者、旁邊觀影者的頭發(fā)和觀影者被催眠的表情等等。那些發(fā)生在那道“光”出現(xiàn)之前、之中和之后的各種容易被忽略的細(xì)節(jié)，才是被他認(rèn)為是影像魅惑所在的東西——他統(tǒng)一稱為“電影情境”。這也是為什么朗西埃認(rèn)為，在巴特那里“觀影者是被光觸碰了的人，他把焦點(diǎn)倒置了一下，重要的不是眼前發(fā)生著什么，而是光束之后發(fā)生了什么”(Watts, “Interview” 108)。對巴特而言，觀影的身體和黑影相隨，同時(shí)又被光觸碰。這就是巴特文中指的雙重體驗(yàn)(double experience)與分身(split selves)。綜合以上所述，我們發(fā)現(xiàn)巴特對電影的愛是帶著假面的，越是愛越是要為愛騰出凝視的距離、美的距離、思辨的距離，同時(shí)也是“中性”的距離。這是一種善意的愛，“一種維系于情欲，同時(shí)受制于道家原則的愛”(

The

Neutral

15)。所以，“走出”是巴特獲得審美距離的手段，為從思想和智性上更接近魅惑(物)的本質(zhì)邁出第一步。朗西埃說巴特的先驅(qū)性就在于，他能把自己從其創(chuàng)造的體系中解放出來(Watts, “Interview” 111)。其實(shí)，巴特只是把電影當(dāng)成眾多文化現(xiàn)象中的一個(gè)細(xì)節(jié)入手，來尋一種魅惑力，當(dāng)他把我們帶入一個(gè)受這個(gè)力作用的更普遍、寬泛的“場”當(dāng)中以后，他自己便從中走出去，尋找下一個(gè)“力”場。所以他會說：“對中性之欲進(jìn)行的窮盡地描寫不屬于我的事，這是我的一個(gè)謎，只有別人才能看到屬于我的東西。我做的只是猜想我自身的荊棘叢中有個(gè)深幽的洞穴，中性在里面顯露和深化。”(

The

Neutral

12)巴特的思想在搖擺和自我解構(gòu)中演變著，他從學(xué)科式地鞭笞隱含信息，轉(zhuǎn)向力挺符號研究，再到拜物式崇拜圖像，又到憂郁癥式地表達(dá)“原有—本體—現(xiàn)已不在”的感傷。幾乎沒人比巴特更適合代表從去魅到返魅的現(xiàn)代主義精神了。

四、演進(jìn)中的魅惑力

就“魅惑力”這個(gè)問題，我們可以從巴特這篇短文中，看到他與同時(shí)期的法國文人和哲人們的精彩對話關(guān)系。魅惑問題的演進(jìn)與1960年符號語言學(xué)的衰落和從結(jié)構(gòu)主義的“去魅”到后結(jié)構(gòu)的“返魅”的轉(zhuǎn)向緊密相關(guān)。我們不妨以巴特為坐標(biāo)，梳理一下自19世紀(jì)末以來關(guān)于“魅惑”的持續(xù)討論，這有助于我們理解巴特對電影魅惑力的批評，及其在法國學(xué)術(shù)圈的價(jià)值和影響。

20世紀(jì)60年代末左翼思想的興起在知識界的主要表現(xiàn)之一便是對“去魅”風(fēng)潮的質(zhì)疑?！叭取庇址Q去神秘化(disenchantment)，就是把神秘的“彼岸”的東西拉到清楚的“此岸”中來，用工具理性破除神話，通過科學(xué)的分析方法讓神秘感消失。對于當(dāng)時(shí)的法國知識分子圈來說，“去魅”表現(xiàn)為一種通過揭露大眾沒能看透的真實(shí)，來顯示自己學(xué)識的文化姿態(tài)和風(fēng)氣。以“去魅者”自居的部分知識分子打著科學(xué)和理性的旗號，端著居高臨下的精英姿態(tài)，凌駕于大眾之上，他們默認(rèn)大眾沒有直擊真實(shí)的能力，因此需要他們屈就來指教(Watts 99)。一些學(xué)者開始批評這種“去魅”風(fēng)潮，轉(zhuǎn)而提倡以一種溯之知覺和感性的方式，使神秘魔力返回到藝術(shù)中。所以“返魅”(reenchante-ment)就是重新賦予藝術(shù)那種帶有距離感的“光暈”和類似“道可道，非常道”的神秘魅惑力。從去魅到返魅，在法國的知識分子圈里的一個(gè)重要表現(xiàn)是，19世紀(jì)末以來的現(xiàn)代思想家們喜歡用魅惑(charm)、魔力(magic)和妖術(shù)(sorcery)之類的前現(xiàn)代的修辭，來類比和解釋以現(xiàn)代小說、電影為代表的新藝術(shù)中存在的使人沉淪和投入的能力。

再回到巴特，他在1975年的《走出電影院》里，再次將影像的魅惑力用接近魔法(mana)的修辭表述出來。影像對巴特來說是“一個(gè)完美的誘惑物： 我向她猛沖過去就像動物沖向我們遞給它的充當(dāng)活物的碎布一樣[……]影像讓我癡迷，把我俘獲： 我粘連于再現(xiàn)，正是這種粘連——依靠‘技術(shù)’的各種成分來安排的——構(gòu)成了被攝情景的自然性(其實(shí)是偽自然)”(“Leaving” 348)。他借著對電影和圖像語言特質(zhì)的討論，為我們指出了一種來自于現(xiàn)代語言本身的“魅惑”性。他在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)：“一些段落能夠圍繞中性的概念匯聚，仿佛一場隨心所欲的妖術(shù)。”(

The

Neutral

9)巴特在這一點(diǎn)上與以?？思{為代表的現(xiàn)代主義小說家達(dá)成了某種共識，在某種程度上，他們都是現(xiàn)代“魅惑式”寫作的繼承者。巴特通過對電影的分析表現(xiàn)了對“能指”的懷疑，也揭示出現(xiàn)代美學(xué)上新的吸引點(diǎn)與可能性。朗西埃則借用一個(gè)比喻，指出了以巴特為代表的“闡釋學(xué)”向“現(xiàn)象學(xué)”批評轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)：“吸引人注意的不再是臉上的表情，而是面無表情的臉，就是當(dāng)人臉成為純抽象意義顯現(xiàn)的時(shí)候表現(xiàn)出的、大于顯義的鈍義?！?Watts, “Interview” 104)

在巴特看來，影像的魅惑是跨媒介的。影像、圖像、文學(xué)等一切基于符號闡釋的藝術(shù)，都可以成為“魅惑力”的作用場。這個(gè)“場”顯然在20世紀(jì)后半葉主要被文學(xué)所占用。在這一意義上，巴特不僅是后結(jié)構(gòu)主義批評的先驅(qū)，而且他還為文學(xué)提供了一種新的文學(xué)傾向： 以他那漂泊不定的零度寫作為代表的一種電影性寫作。這其中暗含了一種“越是精準(zhǔn)細(xì)膩的情感越是讓人失語”(“One Always” 301)的思想，以及用非語言把捉的方式，質(zhì)疑言語在再現(xiàn)情感與實(shí)存方面的局限性。電影性(The filmic)也可以理解為一種以視覺帶動思想以及其他感官的文學(xué)。電影性在巴特看來，是那種不能被描述的東西，是不能被再現(xiàn)之物的再現(xiàn)，是“可說的言語只能靠近，而另一種言語開始的地方”(“The Third Meaning” 65)。和馬涅的觀點(diǎn)相似，巴特認(rèn)為這種新文學(xué)與現(xiàn)代派電影有著相同的中性美學(xué)的根基(即，敘述者那種不依賴于語言的把捉的特質(zhì)，和不局限于媒介的氛圍性)。所以他指出，電影性是存在于電影乃至語言、敘事和詩之前的，布朗肖稱之為“未知者”的東西之中(“The Third Meaning” 66)。也就是說，凡是基于敘事、語言和詩的特性的，包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)形式，都有潛力表現(xiàn)這種用“非語言把捉的方式而獲得意義”的電影性。這當(dāng)然意味著電影性能被文學(xué)小說所借鑒。當(dāng)這種欲擺脫語言把捉、基于形象和非言語來傳達(dá)意義、并能夠容虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)為一體的電影性，遷移到其他的傳統(tǒng)藝術(shù)媒介中的時(shí)候，便使得電影與經(jīng)典藝術(shù)之間有了相互交流和碰撞并產(chǎn)生新意的可能。

結(jié) 語

巴特對影像的魅惑，持有一種間于去魅與返魅之間的立場。他好像是把現(xiàn)代人從科學(xué)理性之光支配的世界過渡到晦暗幽玄世界的擺渡人。希臘神話里的擺渡人卡隆(Charon)游蕩于神界與世界之間。與之類似，最令巴特感到自在的地方，正是在“這”與“那”之間的中間地，一個(gè)像母體一樣的孕育著生命的世界。只有在這種“中性”的場域里，巴特才能盡情地?fù)]灑自由，成為詩人、先知、預(yù)言家和先驅(qū)者。面具之下的巴特，其“電影性”和魅惑力，便是如此。

注釋[Notes]

① 考慮到巴特主要用法語寫作，我們有必要對本文中隨文標(biāo)出的英文關(guān)鍵詞加以解釋。本文涉及的所有與巴特相關(guān)的參考文獻(xiàn)均采用英文譯本，為了幫助讀者更準(zhǔn)確地理解關(guān)鍵詞的意義，隨文標(biāo)注統(tǒng)一采用英譯本的對應(yīng)詞。

② 關(guān)于瑞典女王的生平，參見2015年加拿大電影《年輕的女王》(

The

Girl

King

)。此片改編自米歇爾·布夏赫(Michel Marc Bouchard)自克里斯蒂娜女王的傳記改編的法語舞臺劇《男孩女王克里斯蒂娜》(

Christine

,

La

Reine

-

Gar

?

on

)，布夏赫同時(shí)擔(dān)任了該電影改編的編劇。影片對女王的同性身份和她與同性戀人愛芭的愛戀有詳細(xì)的展開，被認(rèn)為是較忠實(shí)于歷史上瑞典女王形象的改編。③ 后經(jīng)典好萊塢電影(Post-Classical Cinema)指的是好萊塢大制片公司制度(The Studio System)瓦解后(即派拉蒙訴訟案使得電影制作和劇院分家后)在新的電影制作模式下生產(chǎn)出的美國電影的一種泛稱。這些新電影被認(rèn)為具有一些顛覆了經(jīng)典好萊塢電影敘事的特點(diǎn)： 比如，非線性的電影敘事、情節(jié)上的反轉(zhuǎn)，以及英雄人物與反派人物的界限變得模糊等。在此之前的經(jīng)典好萊塢電影(Classical Hollywood Cinema)主要是大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)總結(jié)1950年代以前好萊塢大制片公司制度下生產(chǎn)出的影片藝術(shù)風(fēng)格時(shí)所提出的概念。他認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影敘事深受文藝復(fù)興以來人文主義的影響，從制作過程中的各種技巧，到敘事邏輯，再到電影時(shí)間和空間等諸多方面，均體現(xiàn)了以人物為中心的特點(diǎn)。明星體制也隨之興起。詳見David Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompso,

The

Classical

Hollywood

Cinema

：

Film

Style

and

Mode

of

Production

to

1960

(London： Routledge, 1985),5-7.④ 鈍義(the obtuse meaning)是相對于顯義來說的，而顯義(the obvious meaning)是那種被克里斯蒂娃(Julia Kristeva)稱作“自然顯現(xiàn)于靈魂的意義”。巴特指出，顯義就是“意義迎面而來，它主動找我”；而鈍義則是需要我去主動找它，它不連貫，是一種“有所指的能指，它超越了故事，成為對意義的打磨和偏移”。鈍義是浮游在顯義上的無法確定、言說的那部分意義場域。詳見Roland Barthes, “The Third Meaning,”

Image

Music

Text

, trans. Stephen Heath (London： Fontana Press, 1977),54,59.⑤ 有必要區(qū)分一下媒介與媒體。安東尼·索梅尼(Antonio Somaini)從本雅明那里總結(jié)出五種對媒介(medium)的哲學(xué)式定義： (1)媒介指一個(gè)能喚起人類知覺體驗(yàn)的色彩和霧狀場域的氛圍(比如，水，空氣)；(2)一種超驗(yàn)的顯現(xiàn)，指神秘教意義上那種溝通生死之間的人或物(例如靈媒)；(3)一系列用于藝術(shù)再現(xiàn)，并同時(shí)定義藝術(shù)形式的一個(gè)存在場域(比如，繪畫、雕塑、文學(xué)、電影媒介)；(4)一種沉思媒介，就是指人們通過思考、記錄、儲存、分析、傳播訊息的延伸技術(shù)和手段將來自各種渠道的信息串聯(lián)一起；(5)指視覺上的一層半透明的光暈，它是阻隔在我們與藝術(shù)品之間的無形的、卻恰構(gòu)成其時(shí)代價(jià)值的、被本雅明稱作“靈韻”的東西。與以上相區(qū)別，媒體(media)就是“介”的概念的具象化和物化，指被20世紀(jì)20年代產(chǎn)生的“大眾媒體”(mass media)一詞定義的、相對狹義上的溝通手段和承載信息技術(shù)的媒體(比如，電視、電影、廣播、出版社和新聞傳媒等)。詳見Antonio Somaini, “Walter Benjamin’s Media Theory： The Medium and the Apparat,”

Grey

Room

62(2016)： 17,27.⑥ 柏拉圖用“間性”來定義真愛，它的完美和不朽在于愛之“間性”。意思是，愛只存在于理性和情感的中間的平衡狀態(tài)，被激蕩的情感左右的放肆的愛，或者被理性完全管制的理性的愛，都不是真愛。愛本身就是美的殘缺，美就是愛情所缺乏的，還沒有得到的，因此，愛的前提是距離、缺憾和不完美。關(guān)于愛是美的缺乏的討論詳見Plato,

Symposium

, trans. Benjamin Jowett (New York： The Library of Liberal Arts, 1956),41-43.

⑦ 巴特寫《走出電影院》一文的前提是他去看了一場情色電影，影像的誘惑因此有著性欲的意味。

⑧ 坎普趣味與同性戀之間存在著某種特別的契合和重疊之處。桑塔格認(rèn)為，坎普是那種兼具兩性特征的風(fēng)格的勝利，同時(shí)它也具有超越同性戀者圈子的文化價(jià)值。這一點(diǎn)明顯地見之于“坎普”這個(gè)詞作為動詞的一種通俗用法，做某種事，稱作“做坎普”(to camp)。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)。在事物可被理解的“直接的”公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對該物的個(gè)人的、滑稽的體驗(yàn)?？财找彩且环N以風(fēng)格表達(dá)出來的世界觀，是對夸張之物、對“非本來”(off)的熱愛，是對處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛。詳見Susan Sontag, “Notes On ‘Camp’,”

Camp

：

Queer

Aesthetics

and

the

Performing

Subject

, ed. Fabio Cleto (Ann Arbor： University of Michigan Press, 1999),53-65.⑨ 該文發(fā)表于

Communications

的一期以“電影和心理分析”為主題的特刊。同期中，麥茨發(fā)表他的《想象的能指》(“The Imaginary Signifier”)的第一部分，把熒幕和鏡像以及拉康的鏡像階段、想象界聯(lián)系起來。鮑德利發(fā)表了著名的《機(jī)制》(“The Apparatus”)，把看電影的大眾比作柏拉圖洞穴里誤認(rèn)影子為現(xiàn)實(shí)的囚徒。兩者都是用一種“去魅”的姿態(tài)批判電影淪為同化大眾意識形態(tài)的幫兇。1975年哲學(xué)思辨加入電影批評之后，德勒茲和朗西埃則代表了截然相反的一派，標(biāo)志著感性、知覺的“返魅”。巴特這一篇文章，在這個(gè)背景里顯得很特殊，代表兩派之中間和過渡。⑩ 漢字中恐怕沒有哪個(gè)詞能包涵英文中“sorcery”一詞的多重意思，這很大程度上是因?yàn)樵谥袊@并不是一個(gè)統(tǒng)一的概念。在西方文化中，根據(jù)伊文斯-普里查德(Evans-Pritchard)的區(qū)分，“妖術(shù)”(sorcery)是任何人都可以學(xué)得的知識，而對“巫術(shù)”(witchcraft)的掌握卻是與生俱來的。詳見，Edward E. Evans-Pritchard,

Witchcraft

,

Oracles

,

and

Magic

among

the

Azande

(Oxford： Oxford University Press, 1937),1-18.

引用作品[Works Cited]

Barthes, Roland.

Camera

Lucida

：

Reflections

on

Photography

. Trans. Richard Howard. London： Jonathan Cape, 1989.- - -. “Leaving the Movie Theater.”

The

Rustle

of

Language

. Trans. Richard Howard. New York： Hill and Wang, 1986.345-49.- - -.

Mythologies

. Trans. Annette Lavers. London： Vintage Books, 2009.- - -. “One Always Fails in Speaking of What One Loves.”

The

Rustle

of

Language

. Trans. Richard Howard. London： Blackwell, 1986.296-305.- - -.

The

Neutral

. Trans. Rosalind E. Krauss and Denis Hollier. New York： Columbia University Press, 2005.- - -. “The Third Meaning.”

Image

Music

Text

. Trans. Stephen Heath. London： Fontana Press, 1977.52-68.Bazin, Andre. “On L’Espoir, or Style in Cinema.”

French

Cinema

of

the

Occupation

and

Resistance

. New York： Frederick Ungar Publishing Company, 1981.145-57.Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson.

The

Classical

Hollywood

Cinema

：

Film

Style

and

Mode

of

Production

to

1960.

London： Routledge, 1985.Evans-Pritchard, Edward E.

Witchcraft

,

Oracles

,

and

Magic

among

the

Azande

. Oxford： Oxford University Press, 1937.Magny, Claude-Edmonde.

The

Age

of

the

American

Novel

：

The

Film

Aesthetic

of

Fiction

Between

the

Two

Wars

. Trans. Eleanor Hochman. New York： Frederick Ungar Publishing Company, 1972.Mallarmé, Stéphane. “Crisis in Poetry.”

Mallarm

é：

Selected

Prose

Poems

,

Essays

,

and

Letters

. Trans. Bredford Cook. Baltimore： Johns Hopkins University Press, 1956.Malraux, André. “Preface”.

Indochine

S

.

O

.

S

. By Andrée Viollis. Paris： Editions du Seuil, 1934.- - -. “Preface”.

Sancturaire

. By William Faulkner. Trans. Rene. N. Raimbault. Paris： Le Masque, 1933.Miller, D.A.

Bringing

Out

Roland

Barthes

. Berkeley： University of California Press, 1992.Morin, Edgar.

The

Stars

. Minnesota： University of Minnesota Press, 2005.Plato.

Symposium

. Trans. Benjamin Jowett. New York： The Library of Liberal Arts, 1956.Somaini, Antonio. “Walter Benjamin’s Media Theory： The Medium and the Apparat.”

Grey

Room

62(2016)： 6-41.Sontag, Susan. “Notes on ‘Camp’.”

Camp

：

Queer

Aesthetics

and

the

Performing

Subject

. Ed. Fabio Cleto. Ann Arbor： University of Michigan Press, 1999.53-65.

安德烈·塔科夫斯基： 《雕刻時(shí)光》，張曉東譯。?？冢?南海出版公司，2016年。

[Tarkovsky, Andrey.

Sculpting

in

Time

. Trans. Zhang Xiaodong. Haikou： Nan Hai Publishing Company, 2016.]Tichelaar, Tyler R.

The

Gothic

Wonderer

：

From

Transgression

to

Redemption

：

Gothic

Literature

from

1794

-

Present

. Ann Arbor： Modern History Press, 2012.Watts, Phillip. “Interview with Jacques Rancière.”

Roland

Barthes

’

Cinema

. Eds. Dudley Andrew, et al.. New York： Oxford University Press, 2016.100-13.- - -.

Roland

Barthes

’

Cinema

. New York： Oxford University Press, 2016.Wordsworth, William. “Preface to Lyrical Ballads.”

The

Norton

Anthology

of

English

Literature

. Vol.8. London： W.W. Norton & Company, 2006.