李 翰

漢、魏五言樂府民歌為文人五言詩之先驅(qū)，此已為學界所共識。五言樂府敘事、抒情并重，就敘事方面而言，由一般敘事詩至故事詩，達到空前高度。然自文人五言詩或擬樂府出，民間樂府敘事一途卻漸趨沉寂，這既有文人詩之文化傳統(tǒng)及創(chuàng)作特性的因素，也有辭藻、聲韻等形式因素的擠占。而辭藻、聲韻等形式因素的生長，既是敘事沉寂的原因，其進一步發(fā)展、定型，及至出現(xiàn)講聲律、避聲病的新體詩，又是敘事沉寂、抒情發(fā)展的結(jié)果。歷來討論南朝詩體變革，多著眼于永明聲律論所探索的聲韻規(guī)范及奠定的形式基礎，此固然必要，且為樞關(guān)所在；然漢、魏民間樂府與文人詩在敘事、抒情兩方面消長起伏之變化，作為詩體新變的原因和結(jié)果，則多被忽視。實際上，以永明聲律為基礎的詩體革新，改變了前此敘事、抒情并重的文學史格局，并影響到此后詩歌史的發(fā)展趨向及風貌，也提示我們有必要從敘事、抒情兩大傳統(tǒng)的互動中，來認識此一重要的詩史問題。

一、從敘事詩到故事詩：漢魏樂府敘事詩的發(fā)展

新體詩是漢、魏以來文人五言詩不斷發(fā)展、成熟及演變的結(jié)果，而五言詩最初是民間樂府，然后才是文人的擬作和創(chuàng)作。討論新體詩，有必要從南朝聲律論等技術(shù)性因素上溯到五言詩史，方能有系統(tǒng)觀察。而在五言詩的發(fā)展史中，由古體到近體，敘事與抒情的消長互動，就變得尤為醒目。

胡適在《白話文學史》第三章《漢朝的民歌》中說：“一切新文學的來源都在民間”，并斷言“這是文學史的通例，古今中外都逃不出這通例”(15)。就漢樂府及其后文人的擬樂府來說，此論并不為過。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》論及文人詩與樂府之關(guān)系云：“先有五言樂府，而后有五言詩。決非先有五言詩，而后產(chǎn)生五言樂府。當兩漢樂府勢力彌漫之秋，惟樂府為能影響文人著作，而文人著作決不能影響樂府?！?16-17)也明確揭示民間五言樂府乃文人五言詩之藝術(shù)淵源。東漢五言樂府，在內(nèi)容及表現(xiàn)形式上，或說理，或敘事，或抒情，或兼而有之，并無特別偏重，而文人擬作，于敘事一途，卻顯得薄弱了。

與文人詩相比，敘事是樂府更為突出的特征。樂府敘事，經(jīng)過兩漢三、四百年的演進，由簡單敘事詩到復雜敘事詩，最后發(fā)展到故事詩，取得了空前的成就。西漢至東漢前期，已經(jīng)有不少出色的敘事詩，如《東門行》《雞鳴》《孤兒行》，等等?！稏|門行》寫一男子被貧困逼到絕境，鋌而走險，妻子牽衣攔門，流淚苦勸，然男子去意已決，奪門而去。該詩如獨幕舞臺劇，“架無懸衣”“盎無儲米”的場景，令人觸目驚心，人物的舉止、對話，均極其生動。但該詩只是一個片斷，背后的故事并沒有展開。與之相比，《孤兒行》與《雞鳴》敘事就要復雜一些?！豆聝盒小返墓聝鹤允?，如一篇人物小傳，但鋪敘簡括，情節(jié)沒有充分展開，細節(jié)描寫也有欠缺?！峨u鳴》結(jié)構(gòu)完整，黃節(jié)引《漢詩說》云：“首言太平之世，法不可犯；中敘家世之盛；末戒兄弟相尤，卻用引喻出之，高絕?！?21)可見其層次明晰，敘事邏輯較強。詩由雞鳴狗吠起興，展開“天下方太平”的敘事背景，接著鋪敘“蕩子”富貴顯赫場景。這一鋪敘由居室、服用、伎樂，依次展開，再延及兄弟，有條不紊，繁簡得當，描寫生動真切，顯示出精于裁剪、長于序次的敘事能力。最后引李代桃僵相戒，微露諷意。諸家皆指出本詩諷興之旨，敘事以表“詩人之義”，也算不得故事詩。胡適謂這一類的詩為敘事的“諷諭詩”(48)，倒頗為恰切。

故事詩實即詩體的故事或小說，達到故事詩所需的內(nèi)在要素也就是小說成立的要素。上述詩作雖未達到故事詩的高度，然其敘事積累使之具備故事或小說的部分要素，構(gòu)成故事詩的基礎，因此才有后來《陌上?！贰犊兹笘|南飛》這樣出色的故事詩(二首詩原文常見，不一一引錄)?！赌吧仙！肥滓娪凇端螘肪矶弧稑分救?，題為《艷歌羅敷行》。其產(chǎn)生時間，不少學者據(jù)詩中所涉及的服飾、風習等推斷，當不早于東漢中后期。該詩所涉及的輕薄男子愛慕女色，前有《列女傳》所載秋胡戲妻的故事，后有辛延年《羽林郎》，都屬于同一主題。秋胡戲妻本出自民間，但劉向以之入傳，攙入了濃厚的說教意味，成為宣揚儒家價值觀的經(jīng)典個案；《羽林郎》為文人諷喻之作，雖不乏故事性，但似乎更近于胡適所謂敘事的“諷喻詩”。三者之中，僅《陌上桑》算得上是民間故事詩。

胡適《白話文學史》第六章“故事詩的起來”，認為“故事詩的精神全在于說故事，只要把故事說得津津有味，娓娓動聽，不管故事的內(nèi)容與教訓”(48-49)?！赌吧仙！穼嵓创祟惞适略?。古代學者以詩教觀來解釋本詩，如朱嘉徵《樂府廣序》謂“婦人以禮自防也。漢游女人情正，但令不可求而止；《陌上桑》之情亦正，惟言羅敷自有夫而止；皆正風也?！爆F(xiàn)代學者過去則多從太守與羅敷的階層對立來拔高詩作主題，皆非民間故事詩之解讀。按民間文學的類型來劃分，《陌上?！樊攲贆C智人物故事，與阿詩瑪、劉三姐等類似，只是沒有形成系列而已。這類故事，女主人公聰明美麗，而其對立面則愚笨鄙陋，善、惡分明，智、愚懸別，雙方斗智斗勇，情節(jié)生動、敘事流暢，最后正面人物大獲全勝，給讀者以極大的閱讀快感?！赌吧仙！蜂侁惲_敷機智、美麗，譏諷太守垂涎美色，都是民間故事常見的套式。不過，羅敷畢竟不是民女，其清麗端莊、吐詞文雅，溫婉有余，而潑辣之氣稍遜。故事的矛盾沖突，也沒有充分展開，羅敷陳述之后，故事即戛然而止。太守的失望與狼狽，作為當然結(jié)局及讀者的閱讀期待，在詩中并未出現(xiàn)。這里顯然有文人的加工，沖淡了民間故事的色調(diào)。盡管如此，本詩意在講述故事，以其戲劇性、趣味性為主要審美追求，與文人詩還是大相徑庭。

稍后的《孔雀東南飛》，篇幅更長，情節(jié)更曲折，人物形象更豐滿，故事也更為完整。該詩首見于《玉臺新詠》，題曰《古詩為焦仲卿妻作》，《樂府詩集》歸為“雜曲歌辭”，題《焦仲卿妻》。詩小序明言所敘為漢末建安中事，蕭滌非、王運熙等先生皆認同其創(chuàng)作時間即為漢末建安時代。古人就曾謂其“敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也”(王世貞 84)，胡適在《白話文學史》中稱其為“最偉大的故事詩”(53)，皆非過譽。隨著文人詩的崛起，與之媲美的故事詩，在中國文學史中已難覓蹤跡，它既是東漢以來敘事詩的最高峰，也是絕響。關(guān)于本詩的敘事成就，相關(guān)研究極多，這里僅從敘事結(jié)構(gòu)及人物塑造兩方面作一概述。詩以焦仲卿、劉蘭芝的愛情悲劇為主線，這一主線由焦母與蘭芝的矛盾、蘭芝與仲卿的深厚感情、仲卿對母親的敬畏等為支線組成，這些支線同時又作為故事的背景、原因，是驅(qū)動情節(jié)發(fā)展的敘事動力。故事以時間為序，在蘭芝被遣后，即分為兩個場景，同步推進，展開復線敘事，這種復雜的敘事結(jié)構(gòu)，為前此敘事詩所無，在后代的故事詩或者一般敘事詩中，也很少見到。開頭和結(jié)尾采用民間文學的起興及神異化的文學手段，進一步突出了其故事詩的虛擬性與傳奇性特征。

《孔雀東南飛》故事生動、情節(jié)精彩，各色人物，皆逼真鮮活，和小說、戲劇等文學門類相比，亦不遑多讓。賀貽孫評云：“敘事長篇動人啼笑處，全在點綴生活，如一本雜劇，插科打諢，皆在凈丑?！督怪偾洹菲?，形容阿母之虐，阿兄之橫，親母之依違，太守之強暴，丞吏、主簿、一班媒人張皇趨附，無不絕倒，所以入情。若只寫府吏、蘭芝癡態(tài)，雖刻畫逼肖，決不能引人涕泗縱橫至此也?！?149)沈德潛在《古詩源》中也謂其“淋淋漓漓，反反復復，雜述十數(shù)人口中語，而各肖其聲音面目，豈非畫工之筆”(87)?！案餍て渎曇裘婺俊钡摹靶ぁ?，就是懸揣人情物態(tài)，在真實生活與細致觀察中進行藝術(shù)再創(chuàng)造，讓人物自己說話，除了主要人物，次要人物也各有其聲口，與身份、性格相符應。這種“肖”，同時還包括細節(jié)、行動、環(huán)境烘托，等等?！犊兹笘|南飛》在故事敘述上所取得的成就，完全達到戲劇、小說的高度，沈德潛謂為“畫工之筆”，賀貽孫將其和雜劇類比，皆極有見地。

與《陌上桑》一樣，《孔雀東南飛》也是在民間傳說的基礎上，經(jīng)文人加工而成，甚至可能就是文人拾掇時聞而作。《玉臺新詠》題其作者為“無名氏”，《樂府詩集》加按語云“不知誰氏之所作也”，皆將其看成個人創(chuàng)作。東漢中期至建安，文人敘事詩，一度頗為興盛，如左延年《秦女休行》、辛延年《羽林郎》等。辛延年的《羽林郎》，就詩之主旨而言，更接近諷諭詩；然其所敘之事，與《陌上?！范嘤蓄愃?，不少學者將二者看成同源之作，故就其形態(tài)而言，為敘事詩無疑，且有很強的故事性。文人對故事詩產(chǎn)生創(chuàng)作興趣，從而改編、加工民間傳說或民間故事詩，在東漢中后期漸成風氣，這可能與漢末經(jīng)學衰微、思想解放的背景有關(guān)。傅玄說“魏文慕通達”(《晉書·卷四十七》 1317)，其實不僅僅是魏文，魏武、陳思及七子等，同樣多為通達之士；曹操、曹丕的善戲謔，好雜學，皆可見諸史乘。正是在這一時代風氣下，文人的階層意識有所淡化，民間文化得以進入其視野。但即便這樣，文人署名的可考詩作，如《秦女休行》《羽林郎》這樣敘事生動，并具有一定故事性的，并不多。辛延年雖有具名，而其生平，卻也很難確考。

因此，當文人詩在東漢末大量起來的時候，受民間樂府的影響，雖也產(chǎn)生了一些敘事詩乃至故事詩，但文人詩與樂府的民間詩終究還是二途。樂府故事詩非但沒有在文人詩中得到發(fā)展和深化，反而被消解和改變，致使中國詩史發(fā)展出另一種面貌。

二、文人五言詩敘事、抒情之消長

漢末文人五言詩的興起，正值社會動蕩、經(jīng)學衰微、思想解放的大時代，文人受此影響，眼光得以下移，對民間奇聞異事表現(xiàn)出一定的興趣，出現(xiàn)前述文人敘事詩一度興盛的情況。但上層精英文化傳統(tǒng)卻沒有真正融入民間，表現(xiàn)在詩歌上：一是儒家疾虛征實，化傳說為歷史的文化傳統(tǒng)和精神，仍然支配著文人的寫作。文人敘事詩虛構(gòu)有限、情節(jié)板滯，因此也很難走向故事詩，或在敘述故事時很難達到民間故事詩的高度。其二，文人思想的解放，喚醒的是個體精神，這就使得抒情不可遏止地滲透于敘事。其三，文學內(nèi)在的發(fā)展，如辭藻的豐富，描寫能力的提高，得以彌補敘事的減弱，并驅(qū)使詩歌史朝另一路向拓進、發(fā)展。

先看文人詩對民間題材的繼承與改造。如多被認為是《陌上?！吠粗鞯摹队鹆掷伞罚?/p>

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調(diào)笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬余。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾。不惜紅羅裂，何論輕賤軀！男兒愛后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區(qū)區(qū)。(逯欽立 198)

該詩情節(jié)與《陌上?！奉愃?，故事內(nèi)容及人物不同，并有所簡化，僅圍繞馮子都和胡姬二人，以胡姬的視角展開敘述。全詩三十二句，首四句概述，屬一般敘事?！昂晔濉敝痢皟慎咔f余”十句，為描寫?！安灰饨鹞嶙印敝痢昂握撦p賤軀”十二句，為故事主體，從金吾子“娉婷過我廬”開始展開沖突，先索酒肴，后強贈信物，終至矛盾爆發(fā)，胡姬不惜撕裂羅裾，以示不從。結(jié)末六句，為胡姬對馮子都的規(guī)諷，也暗含了作者的諷喻。本詩有一定的故事性，但情節(jié)單一，矛盾沖突過于集中，故事的開始、展開、高潮等，都沒有從容的安排。葛曉音先生很敏銳地觀察到漢魏文人詩的敘事，往往“藉單個場景或事件的一個片斷來表現(xiàn)”，這其實就是將動態(tài)的情節(jié)變?yōu)橄鄬o態(tài)的場景，是對故事性的極大消解。此外，描寫、諷喻等篇幅大大擴展，達十六句，都顯示了文人詩的趣味和重點，從故事逐漸轉(zhuǎn)向修辭與立意。

曹植的《美女篇》，與《陌上?！吩趦?nèi)容上更接近，但在詩歌主題及藝術(shù)表達上，作了很大的改變：

美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門結(jié)重關(guān)。容華耀朝日，誰不希令顏？媒氏何所營？玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀？盛年處房室，中夜起長嘆。(《文選·卷二十七》 1278)

在《陌上?！分?，羅敷的美貌、機智都通過講述故事來表現(xiàn)，敘事節(jié)奏快捷流暢。詩開頭六句：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅?！苯淮适轮魅斯捌湎埠茫瑸楣适抡归_做鋪墊，純?yōu)閿⑹拢瑳]有多余的夸飾、描寫。接著羅敷正式出場，“青絲為籠系”至“紫綺為上襦”六句，雖為直接描寫，但一句寫一處，也極為簡練，沒有過多鋪陳。再以“行者”“少年”“耕者”等路人見到羅敷的反應，側(cè)面表現(xiàn)羅敷之美，采取的是敘事筆法。太守出場，故事進入正題，太守、羅敷的會面、對話，波瀾起伏，充滿戲劇性。再看《美女篇》，“美女妖且閑，采桑歧路間”，第一句描寫，第二句敘事，還算簡潔。但自“柔條紛冉冉”至“長嘯氣若蘭”，敘事中斷，轉(zhuǎn)而寫羅敷之美，從膚色到服飾再到氣息，濃彩重墨，精描細繪。寫作重心由敘述到鋪采摛文，發(fā)生根本傾斜?！靶型接孟Ⅰ{”二句，通過觀者反應側(cè)寫羅敷，又將《陌上?！泛喕??！赌吧仙！吩趯懹^者反應時，采用了具體的行動、細節(jié)、心理描寫來刻畫觀者形象，敘述細膩生動，形態(tài)畢現(xiàn)，曹植以客觀陳述來處理這一部分，使敘事性又有所減弱。羅敷與使君的對話，在《陌上?！分惺侵仡^戲，羅敷夸夫，是民間故事中的斗智主題，也是故事最精彩的高潮。兩人斗智斗嘴，充滿戲劇性，以世俗權(quán)勢相夸耀，庸俗而歡樂，契合市井小民的審美期待。曹植以“借問”一詞，將故事中的“使君”隱匿，然后將原詩的內(nèi)容作了改編，由羅敷夸夫到羅敷不嫁，很自然地將主題引到懷才不遇。此前，宋子侯有《董妖嬈》，借采桑女而生發(fā)人生感慨，敘事成分更少。曹植在敘事方面，對原作的保留還稍多一些，而在敘事之外，既有感慨，又有寄托，在思想與情感上比《董妖嬈》又有所擴充。至此，《陌上?！吩姷墓适滦詭缀跸獯M，民間小機智也被轉(zhuǎn)化為人生感慨及香草美人的傳統(tǒng)寄托。

在對民間樂府的承繼與改變中，《美女篇》比《羽林郎》又進了一步，故事性更為減弱，抒情性、思想性則逐步增強，而《董妖嬈》則走得更遠，直接將敘事轉(zhuǎn)為抒情。至于文人新創(chuàng)的敘事詩，其風格面貌及精神旨趣，與民間故事詩更不相類。比如蔡琰的《悲憤詩》(逯欽立 199-200)，胡適在《白話文學史》中把它稱為故事詩，似頗為不妥。該詩為詩人自傳，開篇八句，以史詩般的氣勢，敘述了董卓作亂，諸侯討伐的時代大背景。自“卓眾來東下，金甲耀日光”，所敘皆詩人親身聞見、經(jīng)歷及其感受。“卓眾來東下”至“馬后載婦女”十句，寫董卓部伍的兇狠、殘暴?！皵亟責o孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”等句，看似文學夸張，征諸史乘，卻句句實錄?！度龂尽ざ總鳌份d：“(董卓)嘗遣軍到陽城，時適二月社，民各在其社下，悉就斷其男子頭，駕其車牛，載其婦女財物，以所斷頭系車轅軸，連軫而還洛[……]”(《三國志·卷六》174)。詩人廁身于被擄略的人群之中，成為歷史的目擊證人?！伴L驅(qū)西入關(guān)”至“乃遭此厄禍”寫被擄略西去的情形，既有群像縷列，又有押解士兵詈罵被虜者的典型細節(jié)描繪，場景悲慘，且又飽滿真實。“邊荒與華異”至“行路亦嗚咽”四十句，寫羈留邊地及被贖歸的情形，邊地荒蠻之景與遠離家鄉(xiāng)親人的凄楚之情，融為一體，并加入一段外來客的小插曲，以具體的事，來展現(xiàn)生活狀態(tài)及心態(tài)。全詩最為動人的部分，是歸漢時的母子分別，兒抱母頸，言“阿母常仁惻，今何更不慈。我尚不成人，奈何不顧思”，母親“見此崩五內(nèi)，恍惚生狂癡”，真是摧肝裂肺，令人不忍卒讀?！叭トジ钋閼佟敝两Y(jié)尾，計二十八句，敘歸途情景及歸后情狀，主要是寫景和抒情，以“人生幾何時，懷憂終年歲”總束全篇。

《悲憤詩》真實地記錄了詩人生命中最悲慘的一段經(jīng)歷，從被擄、羈留到迎歸，堪稱驚心動魄。然該詩并未就其傳奇色彩作過多渲染，只是以時間為序，依次展開三段情節(jié)。詩之重點是記錄苦難、抒發(fā)情感，是詩人自己的心靈需要，而不是向特定群體來講述一個傳奇故事。

在經(jīng)典敘事學看來，“敘述者與人物主要是‘紙上的生命’，一部敘事作品的(實際的)作者絕對不可能與這部作品的敘述者混為一談。[……](敘事作品中)說話的人不是(生活中)寫作的人，而寫作的人又不是存在的人”(巴特 29-30)。這種結(jié)構(gòu)主義的唯文本論，對于文人敘事詩顯然不盡合適。當敘事成為個人生命記錄與情感需要的時候，強烈的個體意識與主體性支配寫作，寫作已不再是一種客觀的藝術(shù)創(chuàng)作行為，而是生活與生命本身。在《悲憤詩》中，詩人作為親歷者，參與到歷史的真實過程與細部。這一過程包括所見、所歷、所思、所感，就文本自身而言，有敘事文本，有抒情文本，然終究皆為自傳文本，故絕對不能游離于作者，“作者”“敘述者”以及那個觀察、經(jīng)歷、感受的“作品中人”，三位一體，無經(jīng)典敘事學所謂“紙上生命”與現(xiàn)實生命之區(qū)分。反觀《陌上?！贰犊兹笘|南飛》，則是生動有趣、曲折動人的故事，這一故事誕生于一個冷靜理性、有著杰出藝術(shù)才能的作者，他把握全局，生產(chǎn)作品。無論對于作者還是讀者，詩歌是一件客觀的藝術(shù)產(chǎn)品，“現(xiàn)實生命”創(chuàng)造“紙上生命”，“作者”與“敘述者”及“作品中人”，確實不宜混為一談。兩相比較，文人敘事詩文本世界與現(xiàn)實世界高度重合，故其作者與敘述者、作品，渾然一體，作者亦劇中人，作品為自敘傳，這就使得文人敘事詩多為主觀敘事，或曰主體敘事，亦即其敘事是包含有抒情的敘事。不僅《悲憤詩》，很多文人敘事詩都有這種特點。如王粲的《七哀詩》(西京亂無象)、曹操的《苦寒行》、曹植的《贈白馬王彪》，等等，敘事中個人情感越來越濃烈，漸成壓倒之勢。

從上述漢末至曹魏期間頗具代表性的一些文人敘事詩可以看到，情節(jié)與故事并不是詩歌最關(guān)心的問題。對于民間題材的樂府詩的改寫或擬作，重在寄托與諷喻，而對于自創(chuàng)的敘事詩，往往是事、情、景三者并重，很多時候，寫景與抒情的比重甚至更大。文人敘事詩的走向，一為具有歷史性質(zhì)的紀實詩，一為諷喻詩。此兩種走向規(guī)定了文人敘事詩的精神本質(zhì)，一為詩史，一為詩教，二者決定了作品的真實性與現(xiàn)實性。這使得其與西方敘事學意義上的敘事作品，有著明顯的區(qū)分，甚至可以說，文人敘事詩在本質(zhì)上是不斷消解敘事的。

這種消解，一是因其主體性，使得敘事的抒情性增強。隨著經(jīng)學的式微、個體的覺醒，寄托與抒情的比重越來越多，強烈的主體性或曰抒情性，成為創(chuàng)作最持久的驅(qū)動力。敘事詩的抒情化，是魏晉以后文人詩越來越明顯的一個趨勢，這一趨勢的繼續(xù)發(fā)展，直接就由敘事變?yōu)槭闱?，孕育了五言抒情詩的高潮。二是從寫作方式、方法上，?nèi)在地消解敘事詩的敘事性。

三、從風清骨峻到繁文縟采：敘事縮減后的五言詩

劉勰在《文心雕龍·明詩》中縷述五言詩史，論及建安文人五言詩有云“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”，所涉者皆含事，然“慷慨以任氣，磊落以使才”，又都是飽含著強烈抒情的事(劉勰 196)。

《文選》所錄曹植、王粲、劉楨三人的《公宴詩》(942-46)，便是如此。曹植、劉楨詩寫赴曹丕之宴，王粲寫曹操之宴。既是宴會，須述及宴會主客、時、地，等等，這些內(nèi)容都涉及敘事。但三人之詩，寓敘事于抒情和描寫之中，使得敘事的痕跡變得較淡。如曹植的《公宴詩》，開頭四句：“公子敬愛客，終夜不知疲。清夜游西園，飛蓋相追隨”，交代了宴會的主人為“公子”，客人為那些飛蓋追隨者，宴會的地點在西園，時間在清夜，所涉之事甚為明晰。但接下來，卻未述及宴會的細節(jié)及具體內(nèi)容，轉(zhuǎn)而寫景，最后四句：“神飚接丹轂，輕輦隨風移。飄飖放志意，千秋長若斯”，實際上也寫到了清夜游園的情形，涉事的筆觸虛化模糊，其意在通過車馬輕快明麗之狀來抒發(fā)飄飖放蕩的情感。事虛而情顯豁，情顯而事微。劉楨的寫法基本與曹植類似；王粲則稍稍敘及宴會酒食之盛、絲竹之樂，然“嘉肴充圓方，旨酒盈金壘。管弦發(fā)徽音，曲度清且悲”云云，適用于一切宴會，實乃泛括之套語，其重點在后面的抒情說理及對曹操的歌頌。

公宴詩理應有切實的敘事，但在上述詩篇中，具體活動、人、事皆虛乏模糊，而情感或情緒的宣泄、表達卻非常突出，抒情沖淡敘事，而無虛浮空乏之弊，卻依然充實動人。此皆賴情感的真實與力度，予以足夠的支撐，史謂此“建安風骨”。所謂“風骨”，依王運熙先生的解釋，“‘風’是作者思想、感情、氣質(zhì)、性格等特征呈現(xiàn)于作品的外部風貌[……]‘風’的特征是清、顯、明，即作者的思想、感情等在作品中呈現(xiàn)得清明顯豁，它是‘意氣駿爽’的反映[……]‘骨’屬于語言運用范圍的事[……]指運用的語言精要、勁健、峻直”?！帮L骨”作為一個整體的文學批評概念，指一種爽朗剛健的文風，內(nèi)涵即為“風清骨峻”，包括思想、情感及文辭，由內(nèi)而外構(gòu)成。故建安詩人即便不敘事或較少敘事，僅憑情感的真誠、深摯和描寫的生動、真切，亦能達到“風骨”之境。然而，不敘事并不代表詩中無“事”。董乃斌先生提出古典詩歌創(chuàng)作的“事感”概念，并分列“事”與詩的關(guān)系，有事在詩內(nèi)、事在詩外及內(nèi)外皆有事等三種情形，劉勰在論建安詩風時，指出其“良由世積亂離，風衰俗怨。并志深而筆長，故梗概而多氣”(1694)，“世積亂離，風衰俗怨”者，即詩外之事。曹、王等“述恩榮，敘酣宴”之作的“慷慨”“磊落”，即是漢末動蕩社會，給他們提供了施展抱負的舞臺，激發(fā)起他們豪邁的意志。再如曹植《送應氏二首》、陳琳《飲馬長城窟行》、王粲的《七哀詩》《從軍行》，等名篇，也都有“世積亂離”的大背景在，作為“詩外之事”，無時無刻不在支配、醞釀、陶染著詩人的創(chuàng)作。

“世積亂離”的大背景，作為“詩外之事”，往往不是直接與詩發(fā)生關(guān)系，而是與詩人的主體精神相作用，慢慢影響到詩人的心理、氣質(zhì)、思想，再通過詩歌表現(xiàn)出來，這就是所謂的“氣”。劉勰事實上就是按照這一邏輯，從“世積亂離”推導出“梗概多氣”。因為“氣”的充沛，辭藻哪怕粗疏一些，也依然可標高格。如建安詩人劉楨，“仗氣愛奇，動多振絕[……]氣過其文，雕潤恨少”(鐘嶸 110)，以氣質(zhì)偏勝，卻依然被鐘嶸列在上品，并認為“陳思以下，楨稱獨步”。當然，建安風骨的代表，是“骨氣奇高，辭采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)”(97)的曹植，不僅僅有“氣”，還有“文”。只是這種骨氣與辭采，文與質(zhì)兼?zhèn)涞睦硐霠顟B(tài)，極為難得，曹植之外，幾無余子。劉楨、王粲，都是各有偏美，或以氣勝，或以文勝，然均不分軒輊。這一趨勢，一直延續(xù)到阮籍、陸機，才慢慢開始發(fā)生變化，在氣、文偏勝中，以文偏勝者漸漸居多。西晉以降，五言詩偏向抒情的趨勢更明顯，同時，在偏向抒情中又很明確地向辭采這一方面邁進，文辭等文本形式因素越來越被重視。

劉勰論太康詩風曾云“采縟于正始，力柔于建安”(202)，“力柔”“采縟”是西晉詩風較突出的特征，同樣有其政治與文化的大背景。太康元年三月，王濬軍臨石頭，吳主孫皓面縛輿梓請降，三分歸一統(tǒng)，結(jié)束了近百年的軍閥混戰(zhàn)及割據(jù)的分裂局面。經(jīng)過數(shù)年休養(yǎng)生息，經(jīng)濟得到很大發(fā)展，干寶《晉紀·總論》有云：“太康之中，天下書同文，車同軌。牛馬被野，余糧棲畝，行旅草舍，外閭不閉。民相遇者如親，其匱乏者，取資于道路。故于時有‘天下無窮人’之諺?！?《文選·卷四十九》 2178-179)《晉書·食貨志》亦稱：“是時，天下無事，賦稅平均，人成安其業(yè)而樂其事?！?《晉書·卷二十六》 791)“天下無事”，文人的慷慨抱負亦無從寄托，轉(zhuǎn)而以清詞麗句，寫兒女情長。鐘嶸論張華詩即云“兒女情多，風云氣少”，便道出太康詩人英雄氣短、兒女情長的特點。其實，張華之詩并非無風云之氣，如其《壯士篇》《游俠篇》《博陵王宮俠曲二首》等詠壯士及幽燕游俠，多有慷慨之意。不過，此類詩是否作于太康年間，頗不確定。張華是范陽方城人，此類詩可能為少作，也有可能是太康三年至六年被貶幽州時所作。能確定為太康時期作品的，如《情詩》《雜詩》《招隱》《游仙》等，亦非單純溫婉清麗，而是多有寄托。張華是晉室的清流代表，因主齊王司馬攸繼位，太康時期飽受政治壓制。太康三年(282年)至太康六年(285年)被貶幽州，后入朝為太常，以弘儒教，亦為閑職，直至惠帝朝才重居要位。其太康時期的詩作規(guī)模曹植，多托物寄意，溫婉中多寓骨鯁。

事實上，西晉力柔采縟的詩風，真正展開的時間是惠帝元康時期。如果說以張華為代表的太康文士尚能部分保持東漢、建安以來的耿介士風，元康文士則多不復有前輩風骨矣。如二陸世為東吳大族，于晉本有國仇家恨，然卻難舍富貴，不但投效仇讎，且深陷權(quán)爭而不能自拔。張溥論陸機云：“俯首入洛，竟縻晉爵，身事仇讎，而欲高語英雄，難矣?！?171)之所以難以“高語英雄”，或者說“高語英雄”卻顯得虛浮，蓋因其行事及心志，不免氣短也。再如潘岳，“仕宦情重”“好進不休”(張溥 161)，其望塵而拜、媚附權(quán)貴之態(tài)，更是拉低了西晉文人的整體格調(diào)。二陸、二潘，乃至以氣骨見稱的左思、劉琨，皆不免折身于賈謐之門，夤緣攀附。士風是“氣”最為關(guān)鍵的內(nèi)涵，士風的萎靡、庸弱，內(nèi)在地規(guī)定了詩風力柔采縟的必然走向。

從“事”的角度看，因詩人折節(jié)趨附，氣格普遍低靡，“詩外之事”不堪，自然缺乏風骨。但從另一個角度來看，詩人的豪情減弱了，柔情卻增多了，筆觸轉(zhuǎn)向個人、家庭的人倫瑣屑，則“力弱”亦有其可取之處。如潘岳《悼亡詩》《內(nèi)顧詩》，陸機《贈從兄車騎》《贈弟士龍詩》，左思《嬌女詩》、傅玄《苦相篇》，等等，這類詩有些敘事成分還比較多，有些則為抒情詩，然皆不復“慷慨任氣”“磊落使才”，而是“新溫婉麗，善言兒女”(張溥 138)。然能寫心中情、身邊人事，雖然因格局偏小以致“力柔”，卻也因其情深，往往真摯動人，不失為佳作。

西晉五言詩之敘事，同樣也多被抒情沖淡、稀釋，且相對建安而言，顯得“力柔”；此外，文人詩的“采縟”，主要表現(xiàn)于描繪自然，敷飾靜態(tài)景物，也會稀釋敘事。這一特點在建安詩人中已有體現(xiàn)，如前述曹植《公宴詩》，中間用較多篇幅鋪寫西園景觀，已嫌“采縟”，至西晉，則尤甚之。試舉幾首作一管窺。

門有車馬客，駕言發(fā)故鄉(xiāng)。念君久不歸，濡跡涉江湘。投袂赴門涂，攬衣不及裳。拊膺攜客泣，掩淚敘溫涼。借問邦族間，惻愴論存亡。親友多零落，舊齒皆凋喪。市朝互遷易，城闕或丘荒。墳壟日月多，松柏郁茫茫。天道信崇替，人生安得長?？犊┢缴?，俯仰獨悲傷。(陸機，《門有車馬客行》；《文選·卷二十八》 1310)

詩寫故鄉(xiāng)親族凋喪、城闕荒蕪，感慨人生的悲苦。揆詩意，當作于居洛已久的元康年間。詩人辭家遠游，適逢故鄉(xiāng)來人，問訊消息。就文本而論，每一句都涉“事”，但每一句也都包含情或者景。詩中言“事”，采用的是陳述、說明式的語句，“事”固然交代得很清楚，但既無過程，亦無細節(jié)，實際上的信息量卻很有限，相對于其篇幅，未免顯得繁冗。然而，在這冗詞的反復與絮叨中，人生的感慨，客子的悲涼，卻表現(xiàn)得極為動人。在這里，敘事似乎成為抒情的一種手段和方式了。

潘岳《悼亡詩》三首，亦多繁詞，然因其情之深摯，繁詞也未成為蕪累。三首詩的寫作模式皆是觸景生情，然后轉(zhuǎn)入回憶、思念?；貞浲銎尥?，敘事本無可避免，但潘岳的三首詩，雖涉及事，卻幾乎沒有敘事。如其一“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無髣髴，翰墨有馀跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”等句，寫到亡妻往昔居家生活，如化妝、寫字等，所涉之事融在景物的描繪和情感的傾訴中，將“事”定格、靜化，融事于景、情，使之成為一幅幅靜止的圖片，而非前后貫連的動態(tài)行動過程。

如果事既不具體，情又缺乏深摯或力度，則會流于徒逞辭藻，西晉以降力柔采縟，其弊在此。如陸機的《招隱二首》，詩中“求飛遁”“尋逸民”，如曲折敘來，其事必有可觀，但陸詩于事僅交代名目，其余篇幅都刻畫景物。全詩辭藻豐贍，凡有名詞，必有綺麗的修飾詞。且詩句多重復繁冗，如開篇既言明“駕言尋飛遁”，中間又有“尋山求逸民”；三、四句“芳蘭振惠葉，玉泉涌微瀾”，寫到蘭葉、山泉，后面又有“嘉卉獻時服”“清泉蕩玉渚”，無謂重復，顯得極為堆垛。張華曾謂陸機“人之為文，常恨才少，而子更患其多”(《晉書·卷五十四》 1480)，才多本為難得，然逞才炫藻，下筆不休，亦可為患。

然而，當對“事”的敘述興趣逐漸衰減，情的泛濫導致其力度和真誠逐漸削弱，能馳騁詩人才華的，也就只剩下文本中的形式因素及文本外的學問與知識積累了。此可以“縟采”總之，包括章句、辭藻、隸事，再加上律對、聲韻，等等，構(gòu)成結(jié)撰華美詩篇的主要材料。“事”的衰減提供給詩歌形式因素的生長空間，形式因素的生長和成熟，在某種程度上，不但掩蓋了“事”衰減后的空乏，也掩蓋了“情”的不足。

四、形式的覺醒與新體詩的產(chǎn)生

永明新體詩，離不開對漢語聲韻規(guī)律的探索與總結(jié)，前賢論之已詳。這里要討論的是，文學史的長河，何以在齊梁時代開始涌現(xiàn)新體格律詩的汩汩波瀾。經(jīng)過前面的論述，其端由已隱隱呈現(xiàn)。

永明新體詩講求“四聲”、避忌“八病”，是對詩歌體式的規(guī)范和新變，屬于文本形式范疇?？梢哉f，文本形式因素的獨立或?qū)徝雷杂X，是永明新體詩的前提和基礎，而這又是文學自覺不斷發(fā)展、深化的結(jié)果。如果說，文學自覺是在經(jīng)學解體、思想解放之后，伴隨著個體抒情的崛起而出現(xiàn)，則其最終的具體落實就是文學的形式自覺。因為，文學真正專屬于自己的，只有形式，諸如思想、哲理、政治、歷史，都同時也屬于其他。自建安至太康、元康的五言詩史，正是文本形式因素不斷走向獨立的過程。從上面幾節(jié)的論述可以看到，文人五言詩對敘事興趣相對淡漠，民間樂府敘事詩的發(fā)展路徑因之轉(zhuǎn)向抒情，隨之又敷以藻采。文學自覺在文人詩中表現(xiàn)為情感與文辭的自覺，并逐漸落實為形式自身的審美自覺，即形式美成為文學的重要目的。如果沒有敘事興趣的消減，沒有與抒情發(fā)展相伴生的辭章、描寫的深化與細化，斷難至此。誠然，形式美成為文學目的，專事章句，摛藻敷采，有時或不免傷及文學價值，然其開辟及深化的形容、修飾、駢儷等形式因素，對于文學史的重要價值，卻不容否定。

摛藻敷采，曹植已開風氣之先，然因其“骨氣奇高”，相得益彰。元康文人骨氣萎靡，徒逞藻采，雖未免繁縟之累，卻打開了形式美的大門，影響到整個詩歌史的走向。沈德潛論陸機詩有云：“士衡詩亦推大家。然意欲逞博，而胸少慧珠，筆又不足以舉之，遂開出排偶一家。西京以來，空靈矯健之氣，不復存矣。降自梁陳，專攻對仗，邊幅復狹，令閱者白日欲臥。未必非士衡為之濫觴也?！?156)雖然沈氏持論稍苛，但陸詩確多炫才逞博，縟采冗詞；沈氏更指出這一特點對齊梁近體詩的影響，實為灼見。

陸詩繁縟，其師長輩的張華及其弟陸云都指出過，張華謂陸機患在才多，已見前引；陸云論文貴“清省”，其與兄書多次就陸機詩文的繁詞綺語提出看法。但陸機自有其立場與主張，《文賦》是其文學思想最集中的表達，也成為晉后文風走向綺靡的理論基礎。從《文賦》中可以很明顯地看出，正是對“事”的忽略或輕視，使關(guān)注點轉(zhuǎn)向文本自身，為辭藻的泛濫蔓延騰出了空間?！段馁x》開篇，就明確以典籍為文的源頭和基礎：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。(《文選·卷十七》 762-63)

創(chuàng)作的發(fā)源與基礎，一為典籍，二為自然。二者之中，典籍作為文辭的淵藪，為寫作提供基本的技術(shù)資源與手段。自然則通過對作家主體的作用，成為創(chuàng)作發(fā)生、發(fā)展乃至深化的重要因素，此即前代文論的“感物說”?！案形镎f”既可指向自然，也可指向人事，且自然也因人事才與作家發(fā)生作用。秋悲春喜，四候之感人，不必有“事”也可如此；若春悲秋喜，如后世“感時花濺淚”“我言秋日勝春朝”等類，則感物之后必有耐人尋味的“事”。陸機在這里強調(diào)人心與自然的順應，“事”的意味就可有可無了?！坝挝恼轮指?，嘉麗藻之彬彬”，從自然或典籍中產(chǎn)生的創(chuàng)作機緣，要再次與前代典籍與文章相結(jié)合，才能付諸創(chuàng)作。文詞再一次凸顯出其重要性，這也就無怪乎后文要用大段篇幅專門討論。

比較鐘嶸《詩品序》“若乃春風春鳥”一段(56)，就會發(fā)現(xiàn)二者有很明顯的差別。鐘嶸以四句論節(jié)候感諸詩，而以十二句論“嘉會”“離群”，乃至“楚臣去境，漢妾辭宮”等種種人事對于詩的重要意義，可見其所看重者為具有實質(zhì)性的內(nèi)容。對文學形式因素的重視，至南朝泛濫為形式主義，也引起創(chuàng)作與批評領(lǐng)域兩種不同的聲音，或維護，或批評，貫穿了南朝文學史與文論史的始終。輕視與忽略“事”，專師辭藻章句，是形式主義的重要特征。鐘嶸并非單純重內(nèi)容輕形式，比如五言詩作為新興詩體，他就積極肯定云：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也”，而其之所以如是說，是鑒于四言“文約意廣[……]每苦文繁而意少”(43)。鐘嶸反對那種辭藻豐盛，內(nèi)容平乏的作品，從這一角度認為五言較優(yōu)于四言，顯然仍是注重于內(nèi)容。鐘嶸反對新興的聲律，也是因此。他先是批評“膏腴子弟，恥文不逮。終朝點綴，分夜呻吟”(65)的現(xiàn)象，“點綴”者，辭藻修飾也；“呻吟”者，調(diào)聲協(xié)韻也。后面又專文論聲律之弊：“士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架。故使文多拘忌，傷其真美”(452)，所針對的，皆是將形式精細化，而忽視了詩的“真美”。何謂“真美”，“楚臣去境，漢妾辭宮”(56)等情感動人，內(nèi)容充實之作也。

鐘嶸論詩重事、意等實質(zhì)性的內(nèi)容，對當時文風極有針砭；反之，從陸機以來的倡文辭到齊梁的偶對聲韻，則往往有意無意地忽略或看輕事、意等內(nèi)容層面，客觀上總會助長形式主義風氣。聲律作為形式發(fā)展的高級階段，最終凝型為“四聲八病”的規(guī)則并付諸實踐，沈約是重要的發(fā)起者與推動者。推重聲律而至極端者，固不免鐘嶸所云“襞積細微，專相陵架”之弊，然從文學史的角度而言，聲律論對中國詩史的積極意義，怎么評價都不為過。

史載沈、鐘甚不相得，乃因鐘嶸求譽于沈約被拒。(《南史·卷七十二》 1778)且不論其言真?zhèn)?，沈、鐘文學思想確有齟齬。鐘嶸對陸機以來的綺靡文風多持否定意見，由此站在形式主義的對面，批評刻意追求聲律。而沈約則相反。《詩品》將沈約置于中品，認為沈詩學鮑照，“雖文不至，其功麗，亦一時之選也”(426)，指出沈以工切、靡麗見長，最后又云沈“詞密于范，意淺于江”(426)，直接指明沈重詞輕意，言下似乎比同列中品的范云、江淹也形而見絀。沈約尚詞重文，不但表現(xiàn)在創(chuàng)作中，也表現(xiàn)在文學批評中，故其對陸機以來的文學史由質(zhì)趨華的走向，就持充分肯定意見。《宋書·謝靈運傳論》云：“降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王?？d旨星稠，繁文綺合。綴平臺之逸響，采南皮之高韻。遺風余烈，事極江左。[……]爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前修，垂范后昆?！?《文選·卷五十》 2218-219)貴遠尊古是頑固的文化心理，南朝雖說好尚華靡，但漢魏作為詩歌的高標，沒有人敢去質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。而沈約將潘岳、陸機與漢魏的班固、曹植等并舉，只談體、律之異，而不分優(yōu)劣高低；劉宋的顏、謝，也是“方軌”“垂范”，同樣可以頡頏古人。而觀其極稱潘、陸等“縟旨”“繁文”為“逸響”“高韻”，則隱有后來居上之意。實際上，沈約前文已經(jīng)對班固有“蕪音累氣”的微詞了。由此而至文風綺變的又一高度，聲律的理論化及實踐，對于沈約來說，其價值與意義自然就不言而喻了?！端螘ぶx靈運傳論》又云：

若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數(shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞。子建“函京”之作，仲宣“灞岸”之篇，子荊“零雨”之章，正長“朔風”之句，并直舉胸情，非傍詩史。正以音律調(diào)韻，取高前式。(《文選·卷五十》 2220)

此段談聲律，有幾點值得注意。一是聲律乃“商榷前藻”之所得，猶如各適物宜的五色、八音，聲律是適合詩歌的一種藻飾，屬文體形式范疇。二是視聲律為作詩的絕對性前提，“妙達此旨，始可言文”。三是將聲律這一形式的作用提得極高。詩、史的作用是提供典故與詞章，文中舉曹植、王粲等人的一些名篇，謂之“直舉胸情，非傍詩史”，既沒有藻采修飾，也沒有用事，然卻能成為名篇，是由于“音律調(diào)韻”極為出色。如果說先秦以來的“詩言志”，提出詩歌的敘事、抒情及教化觀念，陸機的“緣情綺靡”，提出詩歌的個體抒情及辭藻修飾觀念，則沈約在這里提出的，是一個“詩美聽”的觀念。即聲律和諧、節(jié)奏等自然美因素，具有獨立的審美價值。聲律可以取代詞章與典故，甚至對于抒情詩而言，其重要性都超過了所抒之情，這不但消解了敘事，也消解了抒情，甚至消解了詞章。

前人論音聲，所措意者，多在其社會屬性，如《禮記·樂記》云：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。(《禮記正義·三十七》 1077)

[……]

是故志微、噍殺之音作，而民思憂。啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。(《禮記正義·三十八》 1104)

不必依賴詞章，音聲自身的節(jié)奏、旋律、音色等即包含著豐富的社會人事內(nèi)容，社會人事也可通過音聲來展現(xiàn)?！稑酚洝返拿枋?，可以說是一種音聲的敘事學認識。而沈約在《謝靈運傳論》中，則專門強調(diào)浮聲、切響的錯合所帶來的聽覺之美，而且還認為它們可以脫離內(nèi)容，具有獨立的審美價值。其所重者，乃音聲之自然屬性，所輕者，乃事、情等社會屬性。當然，漢字平仄浮沉的“四聲”，也做不到像音樂那樣，付諸其豐富的社會人事意義，它們的價值，主要就在于誦讀之流利與聽覺之諧美。然聽覺之美本是詩之附庸，沈約將其強調(diào)到如此重要的程度，既是對永明體理論、實踐的建樹與突破，也隱含著新體詩是詩歌發(fā)展之必然方向的判斷。

這一判斷被文學史所證實，自永明聲律論起，五言詩迎來近體時代。由前論可以看出，與此古近體形制之變相關(guān)聯(lián)的，是事、情、辭三者的消長起伏。其實，此點在陸闕《與沈約書》中早有揭示：

意者亦質(zhì)文時異，今古好殊，將急在情物而緩于章句。情物，文之所急，美惡猶且相半；章句，意之所緩，故合少而謬多。義兼于斯，必非不知明矣。(《南史·卷四十八》 1196)

以往論者多強調(diào)陸闕對沈約聲律發(fā)明權(quán)的質(zhì)疑，而忽略此段議論。陸闕蓋謂古人非不曉聲律，只是以情、物為先，即抒情與敘事也；今人以章句為急，即文辭、聲律居前，實際上卻忽略了情、物。陸闕清楚地指出了聲律論所付出的代價究竟是什么。

不妨再以沈約《日出東南隅行》作一補證，且看在聲律論者的筆下，“事”“情”究竟在哪里：

朝日出邯鄲，照我叢臺端。中有傾城艷，顧景織羅紈。延軀似纖約，遺視若回瀾?，帄y映層綺，金服炫雕欒。幸有同匡好，西仕服秦官。寶劍垂玉貝，汗馬飾金鞍。縈場類轉(zhuǎn)雪，逸控似騰鸞。羅衣夕解帶，玉釵暮垂冠。(《樂府詩集·第二十八卷》 420)

漢樂府敘事名篇《陌上桑》，經(jīng)過魏晉以來一路模擬、改寫，事的成分越來越淡，有的還稍微提及采桑，有的則根本不提，如沈約這首詩。沈詩全副筆墨都在描寫，前半寫美女，后半寫其夫君，集中在人物的容貌和服飾。全篇壓韻，也注意到浮聲、切響的平仄錯合，雖然視其聲律論仍頗有出入。句式上，也多偶對，且較工整精切。在這首詩里，不但看不出什么“事”，甚至連“情”也很模糊。如果和陸機的擬作比較，陸詩所描繪的女子在艷麗之外，還有一種高潔的風神，其詩結(jié)尾“冶容不足詠，春游良可嘆”(《樂府詩集·第二十八卷》 419)，也隱有寄托與感喟。沈詩把這些都消解了，只剩下描寫。誠然，沈詩的描寫在辭藻上較陸機有所沖淡，然在音韻上比陸詩更為謹嚴，顯示出重音韻甚于辭藻的特點。

就嚴格的聲律規(guī)則而言，永明新體詩是形式主義的極致，其重音韻不僅甚于事、情，且甚于辭藻，如果說陸機的“緣情綺靡”，結(jié)果導向崇尚辭藻的形式主義，那么聲律論代之以“美聽”，又導向另一種形式主義。沈約謂作文當從“三易”(顏之推 272)，推崇“直舉胸情”的興會之作；同時，遵循格律的新體詩，篇幅與體制開始收縮，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的五言四句小詩。這些對于陸機以來繁縟炫博之風，又是一種矯正。至唐代近體詩，音律雖極嚴格，然辭藻繁縟之弊卻得以解脫。

追溯下來，“事”在詩中的讓渡，是近體時代到來最根本的起因。而近體產(chǎn)生后，對于“事”，似乎又是進一步的排斥，畢竟，五言四句的小詩，很難從容敘事。至此，敘事隱退的結(jié)果——近體詩，開始成為排斥敘事的原因。然而，事或者說敘事，一直都還在，只是改變了其存在的形式，而且也一直對近體詩，對近體詩較常出現(xiàn)的抒情、描寫發(fā)生著作用。關(guān)于此點，只能另文撰述了。

五言詩由漢末發(fā)軔，民間樂府得風氣之先，敘事詩在這一詩體下獲得極大發(fā)展，并產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的故事詩。循此而往，中國詩史出現(xiàn)媲美西方的長篇史詩，并非沒有可能。然文人五言詩的跟進，使得抒情壓倒敘事。文人的文化傳統(tǒng)與知識素養(yǎng)，又使得辭章、藻飾較方便地參與抒情，辭藻的中心色彩漸漸顯現(xiàn)。隨著抒情詩情感力度的消弱，辭采更為凸顯。兩晉南朝，詩歌的事、情等內(nèi)容層面都進一步乏弱，藻采上升為詩歌最重要的藝術(shù)追求。文學自覺的深化，也在文學形式美中找到寄托。正是在敘事——抒情——藻采這一發(fā)展路徑中，聲律作為形式美的極致，順勢而生。審視五言詩漢魏至六朝的演變軌跡，敘事、抒情的消長，作為原動力，對文學史的重要作用，實在有必要引起充分注意。

注釋[Notes]

① 如黃節(jié)、蕭滌非等先生皆引應劭《風俗通》以釋“倭墮髻”，基本認可其時代在東漢桓、靈期間。見黃節(jié):《黃節(jié)注漢魏六朝詩六種》。北京：人民文學出版社，2008年，25-27；蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》。北京：人民文學出版社，1984年，81-82。

② 樂府有《秋胡行》，但古辭已亡。

③ 朱嘉徵：《樂府廣序》(第一卷)，清康熙清遠堂刻本影印本。

④ 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》。北京：人民文學出版社，1984年，116；王運熙：“論《孔雀東南飛》的產(chǎn)生時代、思想、藝術(shù)及其問題”，《樂府詩論叢》，《王運熙文集》(第一卷)。上海：上海古籍出版社，2012年，245。

⑤ 葛曉音：“論漢魏五言的‘古意’”，《北京大學學報(哲社版)》2(2009)：14。

⑥ 王運熙、楊明：《魏晉南北朝文學批評史》。上海：上海古籍出版社，1989年，446-47。

⑦ 董乃斌：“古典詩詞研究的敘事視角”，《文學評論》1(2010)：27-30。

⑧ 見姜亮夫：《張華年譜》，《姜亮夫全集》(第二十二冊)。昆明：云南人民出版社，2002年。

⑨ 參王運熙、楊明：《魏晉南北朝文學批評史》第一編第三章《西晉文學批評·陸云》，114-17。

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