陳廣通

【內(nèi)容提要】文學(xué)“現(xiàn)代性”的一個重要標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)與政治和社會剪不斷理還亂的關(guān)系，于此出發(fā)，沈從文與穆時英以及與之同時代的革命作家有著巨大趨同性，在“感時憂國”的大框架下他們不是現(xiàn)代中國文學(xué)的邊緣性存在。他們同樣踐行著現(xiàn)代中國文學(xué)的一貫性——功利追求，從這個角度看，京、海與革命文學(xué)不是“三足鼎立”而是一脈相承。沈、穆二人都從傳統(tǒng)文化精神出發(fā)思考民族發(fā)展大計，前者偏于保守，后者偏于激進，穆比沈多了一份階級意識。身處中國20世紀(jì)前半期動蕩的社會環(huán)境中，他們與革命作家一起思考著民族前途，各自以文學(xué)為“器”參與進家國重建運動中。

在20世紀(jì)的中國，完全割裂文藝與政治的關(guān)系是不大可能的，“遠(yuǎn)離政治”只能被看成是一種主觀姿態(tài)。沈從文和穆時英在幻想中的“自由”立場上與革命作家一樣表達(dá)著關(guān)于家國、社會等問題的思考。以沈從文領(lǐng)銜的京派和以穆時英領(lǐng)銜的海派與革命文學(xué)陣營的三足鼎立已經(jīng)成為學(xué)界的定論，他們之間似乎有著難以調(diào)和的矛盾——沈、穆“遠(yuǎn)離社會政治”，一個苦心孤詣守衛(wèi)著靜穆淡泊的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，一個張揚著輕浮頹放的現(xiàn)代都市風(fēng)華，革命作家則在顛覆精神的感召下扎根于鄉(xiāng)村，勠力挖掘其中的隱忍和反抗。到了20世紀(jì)40年代，沈從文對希臘“小廟”鐘情無減，穆時英堅持復(fù)活“小道”文章的媚俗傳統(tǒng)，左翼代表作家大多傾向解放區(qū)，將農(nóng)村革命的敘事推向高潮。三者在表面上好像水火不容，但如果從中國現(xiàn)代性的祈望來看，他們則一脈相承——古代中國士大夫之家國情懷，革命文學(xué)作家將農(nóng)村當(dāng)作奪取政權(quán)、再造國家的根據(jù)地，沈、穆的現(xiàn)代國家、民族想象也從鄉(xiāng)土開始。就“想象”出的方案來看，沈從文是保守的，穆時英是激進的，他比沈從文多了一份階級意識。身處中國20世紀(jì)前半期動蕩的社會環(huán)境中，作為京派和海派代表作家的沈從文和穆時英并沒有置身于國家重建的歷史潮流外，而是與革命作家們一起再現(xiàn)、思考、批判著現(xiàn)實，各自以作品發(fā)揮著文學(xué)的功利作用，“器”的追求由此顯現(xiàn)。

一

沈從文的拿手好戲是田園浪漫風(fēng)，但也不乏對社會現(xiàn)實的憂心忡忡。他只不過在自我文藝觀念下把現(xiàn)實重大主題做了抒情化處理，所以人們從“審美經(jīng)驗流露”的文藝觀出發(fā)，認(rèn)定沈從文一直以來就是一位“敬謹(jǐn)?shù)暮推街髁x者”。他固然是政治的保守派，但左翼作家又何嘗不是激進派？二者同處于中國20世紀(jì)前半期的戰(zhàn)爭陰霾，只不過各自占據(jù)著博弈進程的兩翼。沈從文“以民族興亡為己任的愛國熱情”極力倡導(dǎo)“重造民族品德”，以解民族發(fā)展之憂。他對單純的“同情”無法忍受，要的是“行動”。湘西辰溪物資富足，人卻窮相，這一問題如何解決？他的“辦法”是與魯迅相類的改造國民性，所以有了翠翠、夭夭、老水手、滿滿、龍朱、虎雛等形象。

沈從文并不是存心與革命勢力作對，他只是代表著另一種關(guān)于社會歷史的不同觀點。他只是想在舊的吟唱里完成對于新的創(chuàng)造，《邊城》《長河》《我的小學(xué)教育》《獵野豬的故事》等是他對童年鄉(xiāng)土的懷念，其中包含的國家重建動力的思考和主流革命作家同樣突出。蘇雪林早已指出：沈從文“不是毫無理想的”，他“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在廿世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”。在沈從文看來，“野蠻人的血液”要從鄉(xiāng)村里尋找，鄉(xiāng)村的勇武健全人性是中華民族崛起的源泉。《我的小學(xué)教育》里那些故鄉(xiāng)的孩子在小小年紀(jì)就為械斗游戲著迷，在他們天真靈魂里流淌著作者崇拜的原始野性，他希望這股力量能成為中國“在廿世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”的資本。沈從文呼喚的強悍精神也表現(xiàn)在女子身上，《獵野豬的故事》里的宋媽在小時候就徒手捉過野豬。勇武品質(zhì)是湘西民族精神的代表，它有著“根”的性質(zhì)，很難消泯，《虎雛》里小主人公的蠻野終是沒有被文明人所改造。沈從文珍視著農(nóng)村人雄強健康的本性，到后來發(fā)展成了“城鄉(xiāng)對照”的文化世界，《邊城》《蕭蕭》《長河》《柏子》《三三》與《八駿圖》《某夫婦》《或人的太太》《紳士的太太》《都市一婦人》讓我們理解了在殊異文明下人性的健全與頹殘，這一主題已經(jīng)被眾多學(xué)者闡釋，此不贅述。鄉(xiāng)土浪漫抒情代表者沈從文并不是在理性的高度上考量民族重建的方案，只是基于自我情感經(jīng)驗展開傳統(tǒng)——現(xiàn)代、東方——西方的二元比較，結(jié)果是他自小耳濡目染的古老鄉(xiāng)村道德占盡上風(fēng)。然而現(xiàn)代性是普遍的，“各個民族共同體特定的文化性”只有融入普遍性才有可能“合法”地被世界接納，這一前提下的穆時英可能比沈從文走得遠(yuǎn)一些。

海派作家的本土性不如沈從文那樣明顯，需借助一些理論才能將其鉤沉出來。學(xué)術(shù)界一直都將都市景觀的再現(xiàn)視為海派作品的首要特色，誠然，如無都市則無海派?？墒钱?dāng)我們用“地方色彩”為指標(biāo)來審視“鄉(xiāng)土”概念時，都市就會表現(xiàn)出故鄉(xiāng)意義?！吧虾＜扔猩虾５牡胤教厣彼簿汀白匀挥兴摹l(xiāng)土性'”，中國傳統(tǒng)的吳越文化是上海之“地方色彩”之一，它是這個國際都市“洋涇浜文化里面的‘中方'”。由于優(yōu)越的地理位置，上海自開埠以來就是中國經(jīng)濟中心，并由此培養(yǎng)成它對浮靡生活方式的追求。經(jīng)濟的發(fā)展在很大程度上會導(dǎo)致對生活的“講究”，吳越文化的最突出特征就是淫逸奢靡與精致綿軟?！败洝笔紫缺憩F(xiàn)于作品的情感格調(diào)上，從張資平、葉靈鳳到穆時英、施蜇存直至張愛玲，繁華都市里的小資產(chǎn)階級精致感傷情調(diào)貫串始終?！败洝币脖憩F(xiàn)于作品的語言，吳儂軟語同時是形式和“意味”，它透露著操持者的文化心態(tài)。奢靡的生活和溫?zé)岬臍夂蝠B(yǎng)成了吳越人綿軟的性格，久而久之就形成了他們的普遍心性。海派的“軟”文化似乎并不適用于國家再造，它與沈從文對于強悍生命力的呼喚背道而馳。但是海派綿軟文化的基礎(chǔ)在于經(jīng)濟騰飛，淫逸奢靡之前提是物質(zhì)的豐厚。而物質(zhì)的富足是文化現(xiàn)代性的礎(chǔ)石，所以海派的“軟”或許可以被看作知識分子們想象現(xiàn)代國家前途的標(biāo)尺。

以淫靡的生活理想為由指責(zé)海派作家陶醉于頹廢的生活狀態(tài)顯然不公平。吳越文化傳統(tǒng)在精致綿軟外也有尚武的一面，正是在這點上穆時英與沈從文走到了一起?！赌媳睒O》的背景依然是上海，但其中充滿了底層人民的憤激，在發(fā)表的當(dāng)時就受到左翼作家的重視。小獅子練過武藝，骨子里有著沈從文提倡的蠻性。當(dāng)玉姐兒他嫁，他孤闖上海，后來的多次搏斗讓他感到都市人簡直不堪一擊，徒手推汽車更見其健朗程度，這與沈從文的城鄉(xiāng)對比立場是一致的。小獅子的好勇斗狠和沈從文反對的“凡事與人無爭”之處世態(tài)度恰堪襯照，小獅子對不平等的世界憤慨入骨，對為富不仁者恨不得殺之而后快，這應(yīng)了“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)”的俗語。故事結(jié)尾，小獅子扔了老爺、打了小姐，揚言“誰的胳膊粗，拳頭大，誰是主子”，這是精神上的剛強不屈。如果沈從文看過《南北極》，小獅子身上的野蠻人血液將給他強力安慰。與沈從文蟄居鄉(xiāng)下的“野蠻人”不同，穆時英的“野蠻人”已來到都市，并正面挑戰(zhàn)現(xiàn)代文化的圍困，他們所仰仗的是吳越文化之雄健遺產(chǎn)。穆時英召喚傳統(tǒng)雄強文化的作品并不只有《南北極》，《駱駝·尼采主義者與女人》里負(fù)重的駱駝和《黑旋風(fēng)》中自比梁山好漢的青年也同樣可以看作是沈從文內(nèi)心向往的滿足。

沈從文與穆時英立足于本土傳統(tǒng)文化的雄強，在“蠻”力下展開中國走向世界的圖景，實現(xiàn)與否并不重要，重要的是對中華民族雄起的一片癡心。二者不是逃脫社會的隱士，他們關(guān)于民族發(fā)展道路的想象在當(dāng)今仍有意義。他們在自由的立場上實踐著對家國、社會問題的思考，對民族發(fā)展的現(xiàn)狀做出了及時的反思。穆時英的都市書寫在一定程度上與“后現(xiàn)代”策略接近，沈從文將傳統(tǒng)復(fù)制入現(xiàn)代，從民族發(fā)展前途著眼，二人的努力值得稱道。

二

沈從文在《小說與社會》中肯定了《九尾龜》《官場現(xiàn)形記》《海上繁華夢》《孽?；ā贰读魱|外史》《玉梨魂》等“新章回小說”的價值，認(rèn)為這些“作品既暴露了社會弱點，對革命進行自然即有大作用”。1931年，在現(xiàn)代中國文壇已經(jīng)聲名鵲起的沈從文在《甲辰閑話一》中為自己日后的創(chuàng)作列了一串題名，其中三個社會功利意義極為明顯：“二、長江，寫長江中部以及上下游的革命糾紛”；“四、上海，寫工人與市儈的斗爭生活”；“五、北京，以北京為背景的歷史的社會的綜集”。由此可見，沈從文對于文學(xué)的社會功利意義是大力推崇的，并始終堅持為家國前途找出路，希望手中的筆能對民族的雄起發(fā)揮“大作用”。沈用以“與別個民族爭生存權(quán)利”的手段是傳統(tǒng)文化道德與人的品性，并同時肯定了產(chǎn)生這種道德與品性的人的生活方式和社會結(jié)構(gòu)，雖然出于個人“進城”后的親身經(jīng)歷，有時他也會在作品中發(fā)出對于貧窮低下的底層生活的悲嘆（如《一個晚會》《冬的空間》《生存》等），但這悲嘆里并不包含革命向往。沈從文在“革”與不“革”之間徘徊著。他要以過往人類的美好品性革掉當(dāng)下眾生的不良道德，說到底這只是改良。但他對于“革命”并沒抱有抵觸情緒，而且在《小說與社會》中還贊許了暴露社會弱點對革命進行的大作用。

在《論穆時英》里，沈首先表明了自己的文學(xué)觀，他說：“一切作品皆因植根在‘人事'上面。一切偉大作品皆必然貼近血肉人生”。從此一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)認(rèn)為穆時英的“作品于人生隔一層”，并斥其為“假藝術(shù)”。在筆者看來，此一論斷有失武斷。沈的結(jié)論出自穆時英的作品取材，對于都市五光十色的及時描摹也確實是學(xué)界廣泛認(rèn)同的海派特色，但沈所謂的“‘都市'成就了作者，同時也就限制了作者”之語有失偏頗，甚至是偏見（其中蘊蓄著沈一貫的對于現(xiàn)代都市的敵對態(tài)度）。都市作為書寫對象恰恰是穆時英提倡文學(xué)“德性”、關(guān)注現(xiàn)實人生的另一種表現(xiàn)，與沈從文的鄉(xiāng)村題材作品殊途同歸。況且，穆的側(cè)重點在展現(xiàn)都市表層生活的作品只有《上海的狐步舞》《夜總會里的五個人》等少數(shù)幾篇，在其全部創(chuàng)作中所占比例并不大，他描寫更多的是都市表層繁華覆蓋下的苦難大眾，對于這些貧民大眾的同情表現(xiàn)出了穆的階級意識，甚而使他的思想有了“左”的傾向，“對革命進行”的作用比之沈從文激進千里?！赌媳睒O》集里八篇作品，每篇都是對社會底層人物的悲憫與激勵，并高度贊揚了主人公們的反抗精神，出版當(dāng)時就受到很多左翼理論家的肯定?！豆埂芳鰜砗螅碚摷覀兊那徽{(diào)變了，認(rèn)為“這里的幾個短篇全是與生活，與活生生的社會隔絕的東西”，以此為據(jù)判定穆時英的風(fēng)格變了。其實不然，他本人的回答很明白：“有人說《南北極》是我的初期作品，而這集子里的八個短篇是較后期的，……事實上，兩種完全不同的小說卻是同時寫的”。對于社會底層人物的關(guān)注同情、對于社會不公的憤激抗議其實是他性格中根深蒂固的一個主要方面。就是在當(dāng)時被“機械”批判的這本標(biāo)志著海派創(chuàng)作風(fēng)格的《公墓》集里也收錄了《蓮花落》《黑牡丹》這種對流浪者、小人物關(guān)之而切的作品?！渡徎洹吩谠娨獾墓P觸下、以區(qū)區(qū)幾千字濃縮了患難于兵災(zāi)的一對夫妻的漂泊一生，《黑牡丹》祝福了一個風(fēng)塵舞女的美好生活，他們與本集《夜總會里的五個人》《Craven“A”》《夜》里的角色們同樣是“一些從生活上跌下來的”人。受惠于“二重人格”，《白金的女體塑像》集并“沒有統(tǒng)一的風(fēng)格”，《父親》《舊宅》《百日》寫盡了世態(tài)炎涼與人心寂寞，人們從一個階級墜落到另一個階級，從而產(chǎn)生了繁華與寥落的對比?！督志啊防锏钠蜇H有的糊口理想被動亂社會所扼殺、《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》里的舞女的遭遇、《空閑少佐》關(guān)于反戰(zhàn)的主題無不顯示出同情漲滿之后的控訴。于是無產(chǎn)階級揭竿而起，《咱們的世界》里的窮鬼們“整天的在船上亂沖亂撞，愛怎么干就怎么干”、《黑旋風(fēng)》里的工人們?nèi)チ松綎|、《南北極》里的小獅子扔了老爺、打了小姐。最能表現(xiàn)穆時英階級意識，也可能是他的集大成之作的作品應(yīng)該算是目前沒有發(fā)掘完整的《中國行進》。

《中國行進》扉語的開頭是五光十色的上海，然而“我”身后卻跟了一個乞丐，他的出現(xiàn)承載的是燈紅酒綠背后的深重掙扎，批判意義已露端倪。這是一部與茅盾《子夜》相似的、有著概括20世紀(jì)30年代初期中國社會總體風(fēng)貌的雄心的作品，其中有民族資本主義與國際資本主義的斗法、抗戰(zhàn)、資產(chǎn)階級知識分子親臨戰(zhàn)爭后個人英雄主義理想的破滅以及在其中展現(xiàn)出的心理過程和他們的軟弱性，而關(guān)于農(nóng)民暴動的描寫彌補了茅盾的遺憾。暴動代表著《中國一九三一》里石佛鎮(zhèn)無產(chǎn)農(nóng)民的覺醒，他們已經(jīng)開始思考：為什么田是我們的，我們卻沒有糧谷？沈從文絕沒有這種意識，他的筆下極少寫到階級斗爭，地主鄉(xiāng)紳與農(nóng)民從來都是和諧相處，正是在這一點上，我們說穆時英比沈從文更“左”。深刻的是，穆時英甚至比很多左翼作家思考得更多。我們可以將《中國一九三一》與丁玲的《水》做一比較，同樣是關(guān)于饑餓的農(nóng)民被逼造反搶糧的故事，但是二者結(jié)尾顯現(xiàn)的內(nèi)涵是不同的?！端分小梆囸I的奴隸”走投無路，“吼著生命的奔放，……朝鎮(zhèn)上撲過去”，讓人感覺似乎“吃大戶”就是作者給我們指出的農(nóng)村無產(chǎn)者最后的出路，這顯然不能令人滿意。同樣是官逼民反，穆時英則想得更多：搶完怎么辦？失敗了怎么辦？他將麻皮張、李二等人領(lǐng)導(dǎo)的暴動的失敗歸結(jié)于人心不齊以及封建小農(nóng)思想作怪固然頗有見地，但他的深刻之處在于，并沒有如丁玲一樣給人民指出一條所謂的“光明大道”。當(dāng)時中國革命中的農(nóng)村問題、路線問題仍是有待深入探討的課題，所以當(dāng)暴動失敗的農(nóng)民各自回家守著從前的薄田漏屋時，麻皮張一個人出走了。他的出走不是失望后的放棄而是尋找，為了實現(xiàn)：這次打敗了“下次還可以來”的誓言。這個結(jié)尾有點類似另一位左翼女作家蕭紅的《生死場》，其中的二里半也是在反抗失敗之后出走，不過蕭紅給出的方向比丁玲更明晰，二里半跟定的是“人民革命軍”。穆時英對于無產(chǎn)階級反抗前途的思考并不限于《中國一九三一》一篇，《斷了條胳膊的人》里的“他”被機器軋斷胳膊，廠里只陪了三十元錢，雪上加霜的貧困生活使“他”妻離子散，申請復(fù)工又被拒之門外，于是“他”產(chǎn)生了殺掉廠長的念頭?？墒窃谧詈箨P(guān)頭終于放下屠刀，因為“他”明白：“扎死了一個有用嗎？還有人會來代他的”。雖然這個殘廢的男人最后好像預(yù)備忘記這一切好好繼續(xù)生活下去，但作品最后一行文字（“他第一次笑啦”）顯得意味深長。作者是在提倡一種庸人哲學(xué)？如果按《南北極》《中國一九三一》等作品的反抗基調(diào)來看，這是不可能的。那么，作者的指向就應(yīng)該為社會制度的更替，“扎死了一個”沒有用，所以問題的根本不在人，而在制度。那么到底應(yīng)該怎么辦？答案已經(jīng)呼之欲出，只是作者沒有說，也正是“不說”才顯現(xiàn)出了穆時英的創(chuàng)作在藝術(shù)上比“概念化”作品的高明處。

沈從文也有“對于貧窮低下的底層生活的悲嘆”，但他的“悲嘆”只是悲嘆，到了穆時英筆下悲嘆才變作憤激，主人公們進而采取了行動。但是他們的反抗多的是自發(fā)，少的是自覺，《南北極》《生活在海上的人們》《黑旋風(fēng)》《咱們的世界》《獄嘯》等作品里的反抗如果成功，結(jié)果也只是人們生活地位的貧富輪換，反抗者的心胸不是“天下”，僅限于將富人的財富奪過來據(jù)為己有，實質(zhì)上仍然是中國古代農(nóng)民起義的“流寇”思想。不過，雖然他們的反抗是盲目的，但在發(fā)展的眼光下與沈從文比起來，穆時英不能不算是一種進步?？少F的是，他在《中國一九三一》與《斷了條胳膊的人》里對于反抗前途的思考已經(jīng)與當(dāng)時的“主流”作家接了軌。

三

沈從文與穆時英之所以給人遠(yuǎn)離政治、脫離人生、不關(guān)心國家大事的印象的根本原因在于他們在創(chuàng)作中的形象與形式選擇。他們沒有將政治、社會、家國的訴求明而顯之地凸顯出來，沒有高聲喊喝應(yīng)和時代的大合唱，醉心于藝術(shù)創(chuàng)造的初心就成了對立面排除異己的“小辮子”。從“五四”以來的第一個有關(guān)社會人生的文學(xué)現(xiàn)象“問題小說”開始，到二三十年代的革命文學(xué)，它們的表達(dá)弊端在于概念化、口號化，缺乏形象、形式感，而沈、穆在當(dāng)時的突出、特出貢獻(xiàn)就在于他們對于政治、家國、社會觀念的形象化、形式化。可是，“成也蕭何敗也蕭何”，正由于藝術(shù)形式的獨異使他們被擠在了文學(xué)史的邊緣。

在人物形象的選擇上，“主流”文學(xué)選取的是勞苦大眾或者革命者，即使小資產(chǎn)階級人物，到最后也會轉(zhuǎn)變成革命志士，早期革命小說代表作家蔣光慈的《短褲黨》、洪靈菲的《流亡》，以及左聯(lián)成立后丁玲的《水》《田家沖》等都是這類作品。海派作家選取的多是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的人物，而且他們終日頹廢于花天酒地。劉吶鷗《都市風(fēng)景線》、穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》等的角色們大都是混跡于都市的有閑者、施蜇存《春陽》的主人公嬋阿姨是一個有產(chǎn)階級的少婦。沈從文表現(xiàn)民族前途關(guān)切題材作品的主人公們也有很多是上層社會人物，例如《八駿圖》里的達(dá)士先生、《三三》里的從城里來到鄉(xiāng)下養(yǎng)病的“白臉人”等，即使那些湘西題材作品里的底層民眾也并沒有表現(xiàn)出明確的革命訴求。但是二者所表現(xiàn)的社會、文明批判的主旨依然很明顯——與革命作家殊途同歸的家國情懷，只不過因為他們沒有以社會分析學(xué)的觀點將大變革時期的人分門別類加以辨別，從而表現(xiàn)出堅定不移的無產(chǎn)階級立場，所以被代表人民大眾的“組織”排除在外。

“文學(xué)是語言的藝術(shù)”幾乎是每個評論家、作家都承認(rèn)的基本事實，但是語言從來就不只是形式本身。革命作家操持一套立場鮮明的政治話語掌握著歷史轉(zhuǎn)折期文壇的是非判斷標(biāo)準(zhǔn)，《流亡》《地泉》三部曲是此中代表之作。無論這些作品如何概念口號化，它們這種寫法已經(jīng)在事實上表現(xiàn)出了新民主主義革命史的重要一頁，并展現(xiàn)出革命者的歷史心態(tài)。歷史在其中得到記錄，人心在其中得到釋放，這完全可以被看作是文學(xué)使命的最高實現(xiàn)。相對來說京、海的文學(xué)語言則不具備這種尖銳性，他們的創(chuàng)作不是努力“摔打”“扭曲”語言，就是含混不清地展覽“客觀”存在的“表象”世界，他們認(rèn)識到改良、變革甚至革命的必要，卻從不在言語上直接挑明自己到底屬于哪一個陣營，曖昧不明的語言導(dǎo)致了他者眼里徘徊不定的政治態(tài)度。為了謹(jǐn)慎起見，在沒有確認(rèn)是朋友之前，革命陣營也就只有暫時把他們當(dāng)作“異己”來對待，于是有了“官的幫閑”與“商的幫忙”之說。

“五四”以來，為了使文學(xué)走進民眾、普及思想，達(dá)到文學(xué)“為人生”的功利目的，“大眾化”一直是作家們的努力追求。如何提高革命主力軍工農(nóng)大眾的革命思想境界是革命作家面對的現(xiàn)實問題，因此他們的作品多采取老百姓喜聞樂見的適合民眾審美習(xí)慣的情節(jié)型結(jié)構(gòu)，在背景設(shè)置上主要以黨的革命史為依托，并將事與人、情與景盡可能融為一體，這在一定程度上代表了新文學(xué)發(fā)展的一個方向——借鑒傳統(tǒng)文學(xué)形式表現(xiàn)新時代生活，在極力獲取大多數(shù)讀者的基礎(chǔ)上向民眾滲透大變革時代的進步、求新精神。這一方向囊括了早期革命小說、左翼文學(xué)與解放區(qū)文學(xué)這三者的文藝追求。京、海的作品都不是以情節(jié)取勝，他們采取的結(jié)構(gòu)是與革命文學(xué)不同的更具現(xiàn)代意味的抒情型和景觀型，二者雖也擁有不少讀者，但是他們的接受對象不是工農(nóng)大眾，京派的多是具有古典式審美情懷的文人知識分子，海派的多是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子與市民。這就牽扯到了與前文提過的相類似的問題，即創(chuàng)作為了誰、代表誰的立場問題。所以他們在政治斗爭營壘分明的年代被“‘組織'排除在外”也就理所當(dāng)然了。

形式只是方法，內(nèi)核卻是相通。當(dāng)跳出人為的審美規(guī)范，把視野提升到中國20世紀(jì)前半期整體文藝風(fēng)尚下來看京、海兩派時，會發(fā)現(xiàn)他們的政治、社會追求與當(dāng)時的革命作家同樣強烈。穆時英不僅在文字語言方面，而且在人物形象的選擇以及作品結(jié)構(gòu)各方面都“比不論多少關(guān)于大眾化的‘空談'重要得多的”。他在《作家群的迷惘心理》《我們需要意志與行動》里號召作家與民眾行動起來，共同創(chuàng)造“偉大的，民族的未來”。沈從文對文學(xué)救國是堅信不疑的，在付出自己的努力后，他還站在客觀的角度對當(dāng)時為什么不能“聯(lián)合”進行了深入探討。指出：如果各派、各人“不走同一路線，它就會有沖突”，如果“作家間真的要團結(jié)聯(lián)合救國，先得有勇氣承認(rèn)那個不能團結(jié)不易聯(lián)合癥結(jié)所在，各從本身痛自懺悔”。這是一位心胸寬廣、無宗派主義的愛國主義者對于文學(xué)救國方案的深痛告誡，他的出發(fā)點實在是對于民族發(fā)展壯大的拳拳忠心。如此，分別作為京派與海派代表人物的沈、穆二人也就共同匯入20世紀(jì)30年代中國文學(xué)的主流框架下，他們與革命作家一樣，不是旁觀亂世的隱士與浪子，而是勇于奮戰(zhàn)的關(guān)于現(xiàn)代中國發(fā)展的謀士與斗士。在政治混亂、烽煙四起、道德失序的20世紀(jì)前半期的中國，兩者同樣秉持著各自的立場，姿態(tài)是與魯迅如出一轍的“橫站”。他們沒有徘徊在中國現(xiàn)代文學(xué)史的邊緣，而是在潮流的漩渦里努力搏殺著。