摘 要：許淵沖先生的“三美論”與辜正坤先生的“多元互補論”是國內(nèi)現(xiàn)階段最具權(quán)威性的詩歌翻譯理論，但他們討論的焦點是標準問題，而沒有涉及具體的方法論，這對學(xué)生的幫助不大。中國詩歌重在抒情而西方詩歌重在敘事，實際上情也是感于哀樂，緣事而發(fā)，如果我們著眼于“情”背后的“事”，就能找到中西詩歌之間的內(nèi)在聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上進行意象替換、意象重構(gòu)，實現(xiàn)意境對等之目的。這樣具體的方法論研究能為學(xué)習(xí)者帶來切實的幫助。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯;意象重構(gòu);意境對等

一、前言

大多數(shù)翻譯家都認為詩歌是可譯的，而詩人則持相反意見，認為不可譯。美國詩人羅伯特·佛羅斯特曾指出：“詩是在翻譯中失去的東西（Poetry is what is lost in translation）?！雹儆娙搜┤R同樣認為詩歌不可譯，“要想把詩人的創(chuàng)作從一種語言譯為另一種語言，就像把一朵紫羅蘭投入坩堝去找出它的顏色和香味的構(gòu)成要素一樣，是不明智的。紫羅蘭必須再次從它的種子里長出來，否則它就不會開花——這都是巴比倫塔這禍根惹的麻煩。”[1]如果我們從另一個角度來思考雪萊這段話，或許能得到某些啟示。坩堝中確實很難找到“顏色和香味的構(gòu)成要素”，但如果我們到作者的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程中去尋找，情況或許會有所不同。

如何翻譯好詩歌，目前國內(nèi)主要理論有兩種。一是許淵沖先生的“三美論”。他認為譯詩要像原詩一樣能感動讀者的內(nèi)心，這是意美;像原詩一樣有悅耳的韻律，這是音美;還要盡可能保持原詩的形式，這是形美[2]。二是辜正坤先生的“多元互補論”。他認為人的思維具有多樣性，與此相應(yīng)翻譯的標準也必然會多樣化，一個標準所具有的優(yōu)點，正是其他標準所具有的缺點，所以翻譯標準的多元化本身就意味著翻譯標準的互補性[3]。這兩種理論都是前人詩歌翻譯經(jīng)驗的總結(jié)，有重要的理論與實踐意義，但問題是他們討論的主要內(nèi)容都是翻譯標準，而沒有涉及具體的方法，并且都以原文作為譯文評價的最高標準，這屬于中國傳統(tǒng)譯論范圍，基本沒有脫出嚴復(fù)“信達雅”的藩籬。另一面，為了進一步探索詩歌的翻譯方法，不少年輕學(xué)者作出了不懈的努力，并且提出了富有創(chuàng)見的新觀點，如彭振川與王晶文提出的“意象重構(gòu)”，以及張志秀、張文鵬提出的“意境對等”等。遺憾的是，他們僅僅一帶而過，沒有深入探索。本文擬以意象重構(gòu)為手段，以意境對等為目的，探索詩歌翻譯的新方法及其在教學(xué)中的應(yīng)用。

二、意象重構(gòu)

雖然“意象重構(gòu)”由彭振川與王晶文最早提出，但筆者認為他們并沒有把問題講清楚，所以有必要稍加梳理。

“意、象”并置，源于《周易》?！白釉唬骸畷槐M言，言不盡意，然則圣人之意，其不可見乎。子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡其神?！保ㄖ芤住は缔o上）古人看到了語言表達功能的局限，所以用“象”為中介媒體，加強溝通，立“象”的目的是為了達“意”。這時候“意”與“象”僅僅是出現(xiàn)在同一個句子里，還沒有形成一個獨立的概念，但中間的聯(lián)系已經(jīng)建立，這也是后來“意象”概念出現(xiàn)的前提。將“意”“象”聯(lián)立，作為一個詞的是東漢的王充，而將“意象”作為詩學(xué)范疇引入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的則是劉勰。劉勰認為，“玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤?！保▌③?，《文心雕龍·神思》）劉勰從創(chuàng)作的角度來解釋文學(xué)意象的生成，確立了“意象”作為“意中之象”的概念，影響深遠。劉勰之后，“意象”一詞被廣泛使用，但具體內(nèi)涵卻是眾說紛紜，沒有統(tǒng)一意見。到近現(xiàn)代，宗白華、蔣寅、陳植鍔、袁行霈、屈光、莫礪鋒、陳伯海等人都對意象范疇進行過深入的探討。他們之間雖也有出入，但基本觀點一致，即“意象就是表意之象”，亦即“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客體物象表現(xiàn)出來的主觀情意”[4]。

彭振川與王晶文在《意象重構(gòu)與詩歌翻譯》一文中提出：“詩歌翻譯應(yīng)該把意象對等當作最高準則， 首先考慮意象的處理，并根據(jù)意象的文化特性做出適當?shù)恼{(diào)整，盡量實現(xiàn)意象對等，以使不同語言和文化中的人們能夠根據(jù)詩歌語言的線索重新建構(gòu)詩歌意象，實現(xiàn)意象的再現(xiàn)?！盵5]這里，他們拋棄了文章題目中的“意象重構(gòu)”，提出了“意象對等”的觀點。因此筆者認為，他們對“意象”這個概念本身理解不充分，沒有認識到“象”只是方法、手段，目的是要傳意，意象的對等沒有太大的意義，意境對等才是我們的最終目的。借鑒他們的觀點，筆者認為“意象重構(gòu)”是我們翻譯詩歌的具體方法論，包含意象替換、意象拆分、意象重組等多方面內(nèi)容。

1.意象替換

本來很普通的物象，因為歷史傳承的緣故而在自身內(nèi)部積淀出某些特定意蘊，這種現(xiàn)象在很多語言中都有。比如說，中國的松竹梅帶有氣節(jié)的意蘊，而西方的玫瑰則有愛情的含義。這類意象賈島的《二南密旨》羅列了不少。對于這類意象的翻譯，最簡單的方法就是在譯入語中尋找同構(gòu)體，進行意象替換。意象替換的方式很多，意義對等替換是最常見、最主要的做法。

比如“遼西”一詞，本意是指遼西走廊，是個地名，但隋唐之后，中原地區(qū)與北方草原民族對抗的中心由西邊轉(zhuǎn)到了東邊，遼西成了主戰(zhàn)場?！斑|西”在唐人詩歌中頻繁出現(xiàn)，如“妾家臨渭北，春夢著遼西”（沈佺期，《雜詩三首》），“功成應(yīng)自恨，早晚發(fā)遼西”（趙嘏，《雜曲歌辭》），“深閨此宵夢，帶月過遼西”（顧非熊，《關(guān)山月》）等，很顯然“遼西”已經(jīng)成了邊疆、前線的代名詞。翟理斯（Herbert Allen Giles）譯金昌緒《春怨》時，將“遼西”直接音譯為“Liao xi”。這種做法簡單易行，但如果不加注釋說明的話，西方讀者很難理解其原意，達不到喻俗的目的。許淵沖將之改譯為“the frontier”，這樣意義就對等了，理解上不會有隔閡。

除了詩歌以外，有些小說中也會涉及到文化意象詞的使用，因為敘事的需要，意象之間還存在邏輯關(guān)系，所以翻譯時除了意象的替換以外，還必須兼顧上下文的統(tǒng)一，不能出現(xiàn)自相矛盾的現(xiàn)象。一般來說“去象譯意”就是很好的處理方式，因為表面的語言結(jié)構(gòu)可能不同，但深層次的語義結(jié)構(gòu)是相同的。但對詩歌而言不能如此簡單處理，因為如果僅僅譯意的話，就會喪失詩歌語言的含蓄之美，壓縮限制讀者的審美想象空間，有可能使譯文庸俗化。

“君似征人，妾作蕩婦，即置而不御，亦何得謂非琴瑟哉?！边@是蒲松齡《聊齋志異·羅剎海市》中的一段話，文章簡潔易懂，且富有詩意?！罢魅恕敝钙髟谕獾穆萌嘶蛘哌h征的士兵，“蕩婦”乃“蕩子之婦”的簡稱，“琴瑟”指夫妻，而“置而不御”則指夫妻分離。這幾個詞匯所對應(yīng)的都是文化意象，如果采用一一對應(yīng)的直譯，必然邏輯混亂，文理不通。1908年英文版《聊齋志異》中，翟理斯譯為：

You are my Ulysses， I am your Penelope; though not actually leading a married life， how can it be said that we not husband and wife.

他沒有糾結(jié)于字詞的對應(yīng)，借用《荷馬史詩·奧德賽》中戰(zhàn)神尤里西斯與其妻子潘尼洛普的故事，通過比喻解釋的方式，將“征人”“蕩婦”分別翻譯為“my Ulysses”“your Penelope”，這樣做不僅簡潔易懂，而且使得后文的“琴瑟”“置而不御”等詞的翻譯有憑有據(jù)，渾然天成，堪稱神來之筆。這是意象替換的典范之作。

2.意象拆分

楊義先生認為“意象”應(yīng)該翻譯為“idea-image”[6]，筆者認為這是目前最好的譯法，不僅突出了“象”中所蘊含的“意”，也給詩歌翻譯帶來了新的啟示。我們可以據(jù)此將“idea”與“image”拆開來，分別處理。

《地鐵車站》是美國意象派詩人龐德的代表作，也被視為意象派詩歌的壓卷之作，在歐美享有極高的聲譽，國內(nèi)的譯本也多達20余種。為方便比較，現(xiàn)將原詩及部分漢譯本抄錄如下：

原詩：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd

Petals on a wet， black bough

漢譯：

1.飛白：這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn) / 濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點

2.江楓：這些面孔似幻象在人群中顯現(xiàn) / 一串花瓣在潮濕的黑色枝干上

3.洛夫：人群中千張臉孔的魅影 / 一條濕而黑的樹枝上的花瓣

4.余光中：人群中這些面孔的鬼影 / 潮濕的黑樹枝上的花瓣

5.流沙河：人群中這些臉忽然閃現(xiàn) / 花叢在一條濕黑的樹枝

理解這首詩的關(guān)鍵詞有兩個：apparition與petals。根據(jù)龐德本人的回憶，他從地鐵中走出來，看見了幾張漂亮的面孔，有種不同尋常的感受，所以當天寫了一首30行的詩，幾經(jīng)刪改，一年后才定稿為今天我們所看到的《地鐵車站》。龐德將“apparition”前置，就是為了突出他所感受到的視覺沖擊力，以及那種不同尋常的情感體驗。筆者認為這種“不同尋常的情感體驗”，用我們今天的話來說應(yīng)該就是“驚艷”。飛白等人譯為“幻影”或者“幻象”，沒有表達出龐德內(nèi)心的震撼，而洛夫等人將之后置，則削弱了藝術(shù)感染力，也不合適。如何重構(gòu)“意象”，筆者認為應(yīng)該將“apparition”一詞分開處理，譯為“驚艷，人群中閃現(xiàn)的紅顏”?！绑@艷”是詩人的感受，是“idea”，而“紅顏”則是詩人所見之具象，是“image”。這樣就很好地進行了意象拆分，進而將《地鐵車站》譯為：驚艷，人群中閃現(xiàn)的紅顏;難忘，樹枝上帶雨的花瓣[7]。

三、意境對等

意境作為中國詩學(xué)的獨特范疇，具有“意與境會”和“境生象外”兩大特征，體現(xiàn)了中華民族追求在自我超越中回歸生命本真的價值取向。它生根于儒家的“天人合一”，融道家的“大象無形”而萌芽，受佛家的“萬法唯心”催生而成長，是中國詩學(xué)的核心范疇。

最早明確提出“意境”一詞的是王昌齡，他在《詩格》中提出詩有三境，將寫物、寫情、寫意等不用類型的詩歌分為物鏡、情境、意境。這里“意”與“境”是兩個并列的概念，與后來的詩學(xué)意境頗有不同。而真正確立“意境”這個概念的則是明代朱承爵，他在《存余堂詩話》中談到“作詩之妙，全在意境融徹”，至此“意”與“境”已經(jīng)渾然一體。王國維是古典意境論的集大成者，他說“能寫真景物、真感情，謂之有境界”[8]陳伯海在總結(jié)了梁啟超、王國維、宗白華的意境觀以后，提出：“意境作為意中之境，是指詩人情意（生命體驗和審美體驗）所灌注和滲透的藝術(shù)世界，它呈現(xiàn)為一種層深的建構(gòu)，從而開啟了自我超越的通道，并最終指向生命的本真狀態(tài)?！盵9]這個定義涵蓋了意境范疇的兩大特征，前半部分講的是“意與境會”，后半部分講的是“境生象外”。

英國詩人艾略特曾經(jīng)說過：“詩人的最后地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來評定?！盵10]卡夫卡也表達過類似的意見：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情?！盵11]意境說的“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”“言外之意”，其實就是關(guān)于宇宙人生的形而上的思考。所以我們有且只有把是否有效地再現(xiàn)了原詩的意境，亦即意境對等作為判斷譯作高下的最高標準。

意境的兩個特征是“意與境會”“境生象外”。要達到意境對等之目的，首先譯文就必須與原文意義相同，對譯者而言就是要譯意;其次，譯文中要有與原文相對應(yīng)的“象”，當然根據(jù)需要，“象”也可以有破有立。

1.意與境會

中國詩學(xué)受西方接受美學(xué)的影響，意境說中出現(xiàn)了一種“對話交流意境說”，他們認為：

“意境是一種變量，而不是定量，同一部作品見之于不同的接受主體，其意境的形態(tài)或產(chǎn)生的方式、實現(xiàn)的程度都千差萬別?！盵12]實際上形式與內(nèi)容本來就是對立統(tǒng)一的矛盾體，不能兼顧的前提下，筆者認為應(yīng)該以譯意為主。表意充分，才有可能意與境會，這是前提。張志秀與張志鵬認為Schlepp翻譯的《天凈沙·秋思》達到了意境對等的境界[13]，筆者實難茍同，見仁見智吧。

究竟該如何看待《天凈沙·秋思》，筆者認為不僅國外學(xué)者，就是國內(nèi)學(xué)者得其三味者也不多?！靶蛄魉思摇贝_實是一幅特別優(yōu)美的鄉(xiāng)村風景圖，但這種風景在南方尤其是江南地區(qū)，是很平常的景象，幾乎隨處可見。那么這樣一幅很平常的風景圖何以會激發(fā)馬致遠的創(chuàng)作欲望呢？筆者認為這才是我們正確理解《天凈沙·秋思》的關(guān)鍵所在。如果我們把詩中的“斷腸人”視為馬致遠本人的話，問題就很好理解。馬致遠早晨看到了“小橋流水人家”，中午看到了，黃昏時分又看到了。那么為什么單單黃昏時看到的“小橋流水人家”激起了他的創(chuàng)作欲望呢？筆者認為正如《漢書·藝文志》所說的那樣：“感于哀樂，緣事而發(fā)?！边@時候激起作者情緒變化的因素就源于一個實際的需要，即“投宿”。因為投宿才使得“小橋流水人家”進入作者的視野，因為看見“小橋流水人家”才使得作者倍感自己的漂泊流離，發(fā)出“斷腸人在天涯”的感嘆?！靶蛄魉思摇辈皇呛唵蔚漠嬅嬷丿B，而是作者前往求宿途中之所見，可以說是一步一景，步步傷心。從這個角度來看，我們也可以說詩中的意象已經(jīng)具備了意識流敘事功能。Schlepp只是在機械地復(fù)制②，而丁祖磬、Burton Raffel的譯文③雖然不是上乘之作，但多少抓住了要點：只有以敘事而不是并列的方式將這些意象串聯(lián)起來才能表達作者情緒的變化，才能溝通東西文學(xué)之異，讓西方人理解中國詩歌的境界，達到意與境會的目的。

2.境生象外

金昌緒的《春怨》是“無理而妙”“入癡而妙”詩論的代表性作品，也因此而入選《唐詩三百首》，目前該詩的英譯本達13種之多。前文曾提到許淵沖將“遼西”譯為“the frontier”比翟理斯（Herbert Allen Giles）的“Liao xi”要好，因為它實現(xiàn)了功能對等的目的。但如果從立象的角度來說的話，許淵沖的譯文也值得商榷。按照陳伯海的看法，《春怨》是敘事詩，屬于“事象”。但筆者認為，翻譯過程中“事象”也可以轉(zhuǎn)換為“意象”。

少婦為了能夠在夢中去遼西，所以要事先趕走黃鶯，不讓它破壞自己的美夢。這個想法看起來很荒唐，不合道理。但實際上很多時候荒唐的舉止背后都有其合理的理由。少婦的理由是什么呢？這涉及到我們對時間的理解，“現(xiàn)在”處于不斷變化之中，現(xiàn)在是過去與將來的連接點，過去發(fā)生的事件在記憶中存在，而現(xiàn)在的行為也不過是將來的指向。就少婦而言，在此之前，她一定做過一個“去遼西，見丈夫”的夢，快要見到或者已經(jīng)見到的時候，黃鶯的歌聲打破了她的美夢，這就是她“打起黃鶯兒”的原因。Fletcher正是從這個角度切入，將《春怨》翻譯為：

Oh， drive the golden orioles

From off our garden tree！

Their warbling broke the dream wherein

My lover smiled to me.

原詩著眼于未來，選取一個獨特的心理情結(jié)，用簡潔的語言、獨白的方式，來表現(xiàn)少婦的寂寞，手段高妙，耐人尋味。而譯文立足于過去，強調(diào)少婦行為的因果邏輯關(guān)系，這符合西方詩學(xué)的敘事原則。但夢中的微笑與現(xiàn)實中的寂寞形成巨大的反差，增強了譯文的藝術(shù)性。所以筆者認為，就藝術(shù)效果而言，原作與譯文各有特色。但從意境營構(gòu)的角度來看的話，譯文可能更勝一籌?！皊miled”的背后是張笑臉，而這張笑臉就是打破原有結(jié)構(gòu)、重新確立的意象。笑臉的甜美是少婦留戀夢境的原因，笑臉的消失是少婦遷怒黃鶯的根源。在這張笑臉的背后，我們能感受到少婦對婚姻圓滿、家庭幸福的渴望，也能感受到她對連年征戰(zhàn)的不滿，對和平的祈求。這就是象外之意，象外之境。從這個角度來看，譯文與原文的意境是對等的。

四、教學(xué)案例

意象替換與拆分都需要補充新的材料，那么新材料從何而來？根據(jù)海明威的冰山理論，我們可以將一首詩歌視為一座冰山，我們能看見的內(nèi)容僅僅是水面上的八分之一，水面下的八分之七究竟如何，不得而知。但水下部分影響并決定水上部分，任何更改都會導(dǎo)致相應(yīng)的變化，水上部分可能下降到水下，水下部分也可能上升為水上。所以替換或者重構(gòu)的材料，既包括水面上部分，也包括水面下部分。

契沖是日本江戶時代詩人，對《萬葉集》頗有研究，有《萬葉代匠記》等著作傳世，他的思想對日本國學(xué)的發(fā)展影響極大。陶振孝先生主編的《現(xiàn)代日漢翻譯教程》中錄有其詩作一篇，并附有譯文。

村の雨 晴るる夕日に 立つ虹に 半ば消えゆく 秋の山もと。（前村雨才收，夕陽尚嫣紅，彩虹半消處，翠微不勝秋。）[14]

原詩聚焦彩虹在陽關(guān)照射下逐漸消失的過程，展現(xiàn)了這個過程中的瞬間美，同時以“秋の山もと”結(jié)句，放大了瞬間美消失后所形成的心里空白，這體現(xiàn)出了日本和歌“物哀れ”的審美特點，是難得一見的佳作。但譯文拘泥于原詩意象，沒有深入水面下發(fā)掘，進行替換或者重組，未能達到意境對等的境界。

課堂上筆者提醒學(xué)生，雨后日出的整個過程都屬于水下部分，只要有利于實現(xiàn)意境對等，風雨雷電、花鳥魚蟲等都可以作為新的意象進入譯文。因此需要喚起自身的經(jīng)驗回憶，走進作者視域，以讀者身份與作者交流，然后在經(jīng)驗補充[15]的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地完成翻譯任務(wù)。

其后有學(xué)生譯為“村前秋雨過，村后彩虹出。白云風吹散，夕陽照秋山”。筆者認為譯文頗見功力，但與原文意境有較大差異，因此建議將“白云”改為“顏色”，喻射“彩虹”。最終定稿為“村前秋雨過，村后彩虹出。顏色風吹散，夕陽照秋山”這樣既避免了重復(fù)，又較好地再現(xiàn)了原詩意境，且語言清新易懂，容易為讀者接受。

五、結(jié)語

好的詩歌都具有語言簡潔、結(jié)構(gòu)緊湊、意境深遠等特點，所以詩歌翻譯尤為困難。簡單的表層語言置換，很可能使譯作散文化，甚至是庸俗化。所以筆者認為詩歌翻譯必定是創(chuàng)造性翻譯，我們應(yīng)該以整個冰山為對象，不分水面上下，進行意象重構(gòu)、拆分、替換，最終達到意境對等為目的。

詩歌翻譯作為翻譯教學(xué)中不可或缺的一環(huán)，我們不僅需要為學(xué)生提供評價標準，更需要提供一些具體方法，這樣才能給學(xué)生帶來切實的幫助。

注釋：

① 據(jù)曹明倫先生考證，這話并非佛羅斯特所說，而是以訛傳訛。弗羅斯特原話出自《關(guān)于詩藝的會話》：“It is that which is lost out of both prose and verse in translation.”《關(guān)于詩藝的會話》的參與者有出版社編輯威瑟斯、小說家沃倫、文學(xué)評論家布魯克斯和弗羅斯特本人。根據(jù)會話記錄，這次會話的中心話題就是詩的聲調(diào)。弗羅斯特認為：“韻律是心的跳動、心潮的起伏，它本身就是一種音樂;聲調(diào)應(yīng)在字里行間，應(yīng)該在含義之中，韻律含義雙雙都依附于聲調(diào);優(yōu)秀的自由詩后面有格律詩的影子，如果沒有多年格律詩的功底，自由詩會自由得一無是處。”所以曹明倫先生認為 “Poetry is what gets lost in translation”這句譯文并非弗羅斯特所說，但如果一定要將這話塞給佛羅斯特的話，那么這里的“Poetry”就應(yīng)該譯為“詩意”而不是“詩歌”。對此筆者不敢茍同，翻譯最重要的任務(wù)就是譯意，從這個角度來說，詩意與詩歌沒有什么本質(zhì)差別?！蛾P(guān)于詩藝的會話》顯示，弗羅斯特認為聲調(diào)才是詩歌的最基本的特征。據(jù)此筆者認為將“Poetry”理解為弗羅斯特詩歌的關(guān)鍵詞“詩之聲律”可能更加符合原意，畢竟音律是無法翻譯的。

② Schlepp譯《天凈沙》：Dry vine， old tree， crows at dust / Low bridge， stream running， cottages， / Ancient road， west wind， lean nag， / The sun westering， / And one with breaking heart at the skys edge.

③ 丁祖磬、Burton Raffel譯《天凈沙》： Withered vines hanging on old branches，/ Returning crows croaking at dusk. / A few houses hidden past a narrow bridge， / And below the bridge quiet creek running. / Down a worn path， in the west wind， / A lean horse comes plodding. / The sun dips down in the west.

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[責任編輯：陳立民]