辛北北

一

“在一個人的死亡中，遠山開始發(fā)藍”，提到王家新，我每每先想到他的這一句詩。這句詩出自寫于1996年的《布羅茨基之死》，全詩只有六行，不過對我來說，這單一行的意義似乎更耐人尋味，它“開始”了這首詩。它藏著什么秘密嗎？從一般意義上講，具備現代詩寫作經驗的作者并不難有類似的造句；我的震動來自反復閱讀之后察覺的那一層因果關系，或曰前后關系：一個人死去了，帶著他／她全部的時間，從世上消失，然而，恰恰就在這歸零的特殊而又空茫的節(jié)點上，遠處的群山卻開始呈現“發(fā)藍”的視像——一種全新的、難以命名的時間觀忽然向我們涌現。正如“遠山”與此刻正悲痛于詩人死訊的作者遙遙相對，“開始”在這里是作為“死亡”一詞的對稱物使用，詞義上，它們也許截然相反，但遠山的“發(fā)藍”也是一個不可抹消的事實，那個短語聽起來甚至還帶著客觀的質地，正是在它的迫使之下，“開始”完成了對“死亡”的某種奇特的詩性銜接。按照現代漢語的表達習慣，“在……（之）中”，顯然要比“因為……”“由于……”的語意狀態(tài)更凝穩(wěn)，也更帶有詩歌的基因。因此，從語言出發(fā)，所謂發(fā)藍的遠山實際是存在于死亡這一事件之中的，新的時間不但是對舊時間的延續(xù)，也是一種特別的佇留及提升。

認識王家新的詩有多種角度，和時間相關的主旨，或許正是其中之一。說到時間裂變，這的確是王家新在詩歌這一事件上（也包括他的翻譯和部分散文）留給我的一個主要印象，比如他悼念余虹的文章《愛和死我們都還陌生》（2007），通篇就充滿“為了生，你要求自己去死”（《帕斯捷爾納克》，1991）式的早年個人烙印，而這種烙印之所以穿越二十年，仍能在王家新筆下生效，就是因為它并不訴求一個現成的回答，而是試圖通過一陣“絕對的黑暗”的鍛造，上升為更本質的生命探尋，從閱讀感受上說，這則是一種相當明顯的層層遞進效果：“余虹，以他的死，永遠地擁有了一份永恒的生命”，“我沒有淚。我放上巴赫的音樂。更多的眼淚來自天空?！雹偻跫倚拢骸堆┑目畲?，《愛和死我們都還陌生》，北京：北京大學出版社2010年版?！獜乃劳龅接篮闵瑥摹拔摇钡母袀教炜盏母袀ㄒ魳氛菚r間的代名詞），時間必須以不同的形式在場，才能確保這一切不是浮泛的戲言，而后者，我們都清楚，那是王家新的凝重所不能接受的。文中有句話可以拿來和《布羅茨基之死》對讀：“他怎么可能會不在呢？他‘就在那里’！在這雪的閃耀中，也將在我們一生的遠景里”，②王家新：《雪的款待》，《愛和死我們都還陌生》，北京：北京大學出版社2010年版。同樣是悼念，“遠景”很容易讓我們聯想到“遠山”。如果前面關于新時間觀的表述是有效的話，這種新時間就是源于生者對死者的精神嫁接。而這里的“遠山”“遠景”讀起來都有極強烈的方位感，甚至不乏可望又不可及的孤傲氣質，這似乎向我們證明一點：時間不僅是線性的，其自身也有復雜的褶皺在等候被展開。

《回答》是王家新寫作生涯中相對重要的一首長詩。從題材看，此詩不但希望審視“一個人從山下走過來的歷程”，還希望借由個體，“讓一個審判的年代從這里再次升起?！庇姓撜咧赋?，整首詩需要應對現代敘事瀕臨破滅這一重大危機，“冒膽說出我生活的故事”因而也變得越來越不可能。但在另一方面，這首詩又的確是良心和使命感驅動的結果，它不但要贏回敘事，還要爭取賦予其某種史詩性的品格?！笆吩娦宰髌返淖髡吲c所創(chuàng)造的史詩世界之間的關系是贊美、頌揚和紀念”，然而在現代模式下，“敘述人的特殊的境遇與他所描述的經驗世界構成的關系是批判性的”，③耿占春：《沒有故事的生活——從王家新的〈回答〉看當代詩學的敘事問題》，張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，上海：東方出版中心2017年版，第100頁。可以說，《回答》的詩行正是在這兩種復雜情緒的交錯中往前推進，而在“我”的思考終于抵達一處至高點時，詩中出現了這樣的段落：

起風了！多美呵，德國南部的秋天——

只一夜霜寒，山上山下的樹木全變了，

只有古老的橡樹在堅持著……

起風了，風也一定從北京的上空吹過；

這生命的大氣流，也一定會使那座北方的城，

浸在海水的藍色里；

起風了，風已深入到記憶的瓦縫里……

起風了，是到了“建筑房屋”的時候了，

而風，卻執(zhí)意要把你帶走，

要把一個像動物一樣不愿離開的人帶走……

起風了！我們是在宇宙的無窮里，生命的回流里，

我們誰也無法止息這滿山秋葉的吹動，

我們，我們，把自己交給風……

“起風了”在中文里是有韻味的一句感嘆，而這一段里集中出現了五次，這種語氣修辭的使用顯得恰如其分，它以宣布敘述暫告一段落的姿態(tài)，反證前面詩行所遵循的仍然是史詩一類的時間觀念?！捌痫L了”當然也是敘述人自身的呼吁，但這種呼吁在沉痛之余，也帶著喜悅的成分，因此可以將敘事上的憂慮從負面轉為正面。更重要的還有“生命的大氣流”，一方面，這是一個關于時間循環(huán)涌動的絕佳象征；另一方面，當我們跟隨詩人的目光和思緒來到這里，我們已經可以分明感覺到詩人的發(fā)言、信念是有所依托的，盡管“要回答一首詩，需要寫出另一首，／事情并不那么簡單”，這是在時間內部的歷險。

《回答》起碼證明了，時間主題之于一個詩人的意義不僅在于“寫什么”，也在于“怎么寫”，背后更涉及特定的詩學緣由。事實上，從某種程度上說，時間是所有現代詩人共享的母題，艾略特由于不滿現代的無知和文化墮落，一邊創(chuàng)作《荒原》，一邊在《傳統與個人才能》中申明一個詩人的“歷史意識”，從時間進程上講，這相當于逆流而行，他把現代詩歌的時鐘朝著反方向撥動。另一位有代表性的人物是米沃什——不是我們熟悉的那位切斯瓦夫·米沃什，而是他的堂兄——不同于艾略特的回退式方案，他更渴望由“一場偉大的科學和社會轉變”來催生新詩歌，他把目光投向了不可知的未來。①［波蘭］切斯瓦夫·米沃什：《詩人與人類大家庭》，《詩的見證》，黃燦然譯，桂林：廣西師范大學出版社2016年版。切斯瓦夫·米沃什恰恰處于這場詩學對話的中間位置，他為詩歌下的定義是“對真實的熱情追求”，對他來說，現實唯有擁抱一途，而斷不可“飛升至現實上空”②黃燦然：《詩的見證》譯后記，［波蘭］切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》，桂林：廣西師范大學出版社2016年版，第213－214頁。。

洪子誠先生讀王家新詩集《塔可夫斯基的樹》，曾做出兩個有意思的觀察。其一是這本“帶有精選、‘代表作’的意味”的集子不再收入作者1980年代的作品，因此他相信，這應該出自作者對自己創(chuàng)作道路的一個判斷：“1990是重要年份，具有轉折、甚至重新出發(fā)的起點性質”；其二，他認為王家新身上多少存在著“自我認知的某種錯位”，王家新早就聲明自己轉向了現代主義，但是他的“血管里流動的可能有更多19世紀的‘遺產’，一種混合古典精神和啟蒙意識的浪漫、理想激情”。③洪子誠：《讀〈塔可夫斯基的樹〉》，張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，上海：東方出版中心2017年版，第175－176頁，第178頁。對于前一項，我想基本不必有什么疑問，這既是目前文學史已有的一種評斷，也完全可以視為王家新于成熟道路上對外部時間的某種應合和克服——二者乃是一體兩面的關系；后一項我則不完全贊同，但“錯位”本身是很有趣的說法，它類似于上述艾略特、米沃什們試圖在各自詩學中展現的那種時間步調，而如果說這一現象的確在王家新這里存在，似乎還應該把它放到一個更廣闊的層面上去衡量，例如王家新1990年代以來為推動漢語詩歌進展所做的那些重要翻譯。

二

話題仍可由《布羅茨基之死》引入。這首詩的題目表明，因為一位詩人至關重要的影響，才催促作者在自己詩中對時間問題進行處理和思考。的確，詩藝的誕生不是神秘事件，而是多種因素交匯下的結晶。例如在《文明的孩子》里，布羅茨基就表達過這樣一個觀點：俄羅斯的歷史深深影響了曼德爾施塔姆的發(fā)展，給他的詩學造成“可怕的加速度”，“他詩歌那崇高性、沉思性、有音頓的流動變成了迅捷、猝然、啪嗒響的運動”，而到最后期，他的詩已經幾乎不呈現語法，卻也不是用了什么技巧，“而是一種難以置信的心靈加速度的結果”。④［美］約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社2014年版，第112、116頁。從布氏的話里，我們可以得出詩藝在時間維度上具有可塑性之類的結論——毋寧說，兩者是互動的。當然，“心靈加速度”與俄羅斯在那時所走的歷史道路并不是同一種時間，曼德爾施塔姆的可貴，就在于他用詩歌全面承接、轉化了這種時速攜帶的壓力，而對于更多其他詩人來說，他們要么回避這個難題，要么可能選擇棲身于某種潮流，盡量讓自己的微小努力變成詩歌歷史敘述的一個組成部分。

從漢語新詩發(fā)展的角度上觀察，詩人譯詩傳統，顯然要比文學史的后視之鏡更能折射出這方面的壓力、趨時性與主動性。詩人譯詩，除了如何從事翻譯的問題，更有如何在所譯之詩的影響下繼續(xù)寫作的困惑要解決。前文引述“錯位”一說，在本文看來，除了洪子誠先生的定義，它也可以在有關“什么是更好的新詩”這一普遍的想象機制上被解讀，換句話來說就是，詩人譯者們之所以存在“錯位”一類的自我認知，是因為他們相信翻譯引進的詩歌，往往比那些本土詩歌具備更多優(yōu)秀且可學習的品質（無論寫法、精神，抑或語言的豐富程度），因而，在詩人個體的所譯和所寫之間，“錯位”其實是一個長期存在的典型現象，恰恰是對它的虛心接受，才構成他們不斷工作的動力。

毫無疑問，時至今日新詩仍得益于西方詩歌的滋養(yǎng)。而在新詩的語境內部，“錯位”問題則往往以詩人的譯、寫為原型，變成一個以現代性為軸心的時間追趕問題。朱自清《新詩的進步》一改胡適以來關于詩歌“新”“舊”二分的邏輯，賦予了新詩自我生長的話語空間，①參見段從學：《“新詩的進步”與“新詩史”的誕生》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2015年12期?！斑M步”在這里是尤為關鍵的一個字眼，它不但暗合1930年代以來詩歌作者們對現代性的“亦步亦趨”，更相當于鋪設下一道鐵軌，讓寫作內部那種無限朝前的時間列車意識得以隆隆啟動。作為譯詩家族的又一位成員，王家新也曾經寫有包括梳理詩人譯詩傳統在內的數篇長文，那些文章一方面是肯定梁宗岱、戴望舒、穆旦等前輩的精彩譯作對本土詩歌的建設作用；另一方面也再三強調：“我始終認為‘現代性’為中國現代詩歌的主要命題，在這樣一個歷史過程中，‘詩人譯詩’成為‘現代性’的主要藝術實踐之一?！雹谕跫倚拢骸对娙俗g詩：一種現代傳統》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心2017年版，第110頁。梁秉均談翻譯的文字，則顯出更集中地對時間問題或曰“錯位”問題的那種敏感：“中國新詩人往往也是譯者，譯詩作為創(chuàng)作的探路石或辯白書，作為修養(yǎng)和練習，也作為對某種詩觀的宣揚支持，對自己詩作的注釋和補充等?！雹哿罕x：《翻譯與詩學——對西方現代詩的挪用、取舍與轉化》，海岸編：《中西詩歌翻譯百年論集》，上海：上海外語教育出版社2007年版，第641頁。事實上，卞之琳、王佐良等詩人也都表達過相似的看法。

須知新詩的“進步”、詩人譯者自身與所譯之詩可能存在的差距并不完全是一回事，但正如強力詩人曼德爾施塔姆有效地將時代的加速度投影為詩形之內的心靈加速度，現當代詩人們也多少經由翻譯活動，承認、分擔了這種意識形態(tài)上的重壓。“現代性是某種形式的歷史時間，它把新異當作不斷自我否定的時間機制的產物”④［英］彼得·奧斯本：《時間的政治——現代性與先鋒》，王志宏譯，北京：商務印書館2004年版，第8頁。——表面上，詩人譯者們正是通過求援外文詩歌，取其“新異”，來滿足自我否定／進步的需求；而在行為的深層，隆隆前進的列車意識，還有語言上無比真實的“在偉大作品面前突然成長起來的感覺”（這句出自龐德的話經常被王家新引用），才是真正的主導者——后者甚至可以看作意識形態(tài)的又一語法——它們合在一起，時時加深著譯詩人內心的那種緊迫感乃至奉獻感。盡管姜濤在新世紀的一篇文章中感慨所謂詩歌的“加速”與“減速”，不過是“20世紀歷史動蕩的一部分不甚緊要的投影”，因此從今看來也是“一件甚至可以廢弛的裝置”，⑤姜濤：《拉雜印象：“十年變速器”之朽壞？》，肖開愚、臧棣、張曙光編：《中國詩歌評論：細察詩歌的層次與坡度》，上海：上海文藝出版社2012年版，第80頁。然而在寫作之發(fā)明這一更恒常的內部意義上，或在每位詩人譯者具體的勞作感受中，這件“裝置”卻未見得真的失效。

如前所述，來自詩人個體譯、寫的現代性時間差，或“錯位”感，正部分構成了新詩進步話語的內在動力。而在以寫詩為第一天職的詩人眼中，翻譯一事，與創(chuàng)作所距卻也并不是太遙遠：“譯者的出發(fā)點……不是用活動的符號構筑無法更改的文本，而是解構這個文本的部件，再將這些符號重新排列并返還給語言”，“詩歌的翻譯與創(chuàng)作是類似的行為，盡管方向完全相反?！雹伲勰鞲纾輮W克塔維奧·帕斯：《翻譯：文學與直譯》，《弓與琴》，趙振江等譯，北京：北京燕山出版社2014年版，第508－509頁?！了惯@段話經常被國內詩人引用。另一個旁證出自本雅明的有名譬喻：“如果我們要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，這些碎片的形狀雖不用一樣，但卻必須能彼此吻合。同樣，譯作雖不用與原作的意義相仿，但卻必須帶著愛將原來的表意模式細致入微地吸收進來，從而使譯作和原作都成為一個更偉大的語言的可以辨認的碎片，好像它們本是同一個瓶子的碎片?！雹冢鄣拢荼狙琶鳎骸蹲g者的任務》，［德］阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第90頁?！了沟慕忉尭袷菍记傻闹饤l說明，而本雅明這套說法，毋寧可認為是類同觀念的理論提純。由此可見，一旦掌握了譯與寫之間這層暗通款曲的關系，翻譯就不會總在時間向度上扮演寫作的老師；詩人，也不再是新詩這臺宏大時間機器上的一小塊零部件，而更像是時間市集上手段非凡的營銷家和獲益人。這一切，恰恰可以反映出時間政治真正的厲害之處：將詩人譯者們對“錯位”的敏感和克服，轉喻、發(fā)展為他們各自的詩學。

正是在這個意義上，王家新的翻譯，連同他的寫作，為我們顯示出極特別的價值。王家新如此陳述他的翻譯觀：

我的翻譯首先出自愛，出自一種生命的辨認。我的翻譯觀的前提仍是“忠實”。我最看重的技藝仍是“精確”——尤其是那種高難度的、大師般的精確?？v然如此，翻譯仍需要勇氣，需要某種不同尋常的創(chuàng)造力，需要像本雅明所說的那樣，在密切注視原作語言的成熟過程中“承受自身語言降生的劇痛”。③王家新：《“一只燕子神性的拋灑”》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社2015年版，第185頁。

王家新也許是當前詩人中最不遺余力致力于翻譯和翻譯研究的一位，其言談充滿了個人見地和辨識度，不過，關于“忠實”“精確”，其標準時有些爭議，但大體沒有跨出穆旦、陳敬容一輩譯者的實踐范圍；“出自愛”，梁宗岱在《一切的峰頂》譯序中也早有涉及：“作品在譯者心里喚起的回響是那么深沉和清澈，反映在作品里的作者和譯者的心靈那么融洽無間，二者的藝術手腕又那么旗鼓相當，譯者簡直覺得作者是自己前身，自己是作者再世，因而用了無上的熱忱，摯愛和虔誠去竭力追摩和活現原作的神采?！雹芰鹤卺罚骸蹲g詩集〈一切的峰頂〉序》，海岸編：《中西詩歌翻譯百年論集》，上海：上海外語教育出版社2007年版，第73－74頁。指出這一點當然不是無視王家新的貢獻，恰恰相反，如果我們再多了解一下朱自清、戴望舒等人在1940年代發(fā)表的見解，就會發(fā)現詩歌翻譯不僅在新詩史上起步得早，理論的錘煉——至少是助益漢語生長的某些尺度——成熟得也較早，某種程度上，這幾乎是王家新這一代詩人得天獨厚的成長背景。由此一來，檢視一個詩人在“錯位”問題上有何成就，就不能僅滿足于那些理論闡述，而更要深入到語言的內部，看看它對詩人的心靈造成震撼的方式具體是什么。

“仿佛就是在那一瞬，有某種痛苦而明亮的東西為我出現了”⑤王家新：《葉芝：教我靈魂歌唱的大師》，《教我靈魂歌唱的大師》，北京：人民出版社2017年版，第4頁。，“從它的那個使我驟然一哆嗦的開頭……我讀著……”⑥王家新：《她那“黃金般無與倫比的天賦”》，《新年問候：茨維塔耶娃詩選》，廣州：花城出版社2014年版，譯序第2頁。，“我不僅一讀就記住了，它也在我們這里引起了深刻而持久的回音……”⑦王家新：《我的世紀，我的野獸——曼德爾施塔姆的詩歌及其命運》，《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，廣州：花城出版社2016年版，譯序第2頁。，這幾句是我從王家新的多篇譯序中摘選出來的?？紤]到本文討論的主題，這些句子似乎也可以直接視為時間的化身。有趣的是，這些“時間”都沒有呈現自我延展的趨勢，它們的語意如此集中，倒更像是對瞬時性的某種強調和注解，“深刻而持久的回音”則是對“一讀”的無限重溫。詩人完全可以有自己的表達習慣，不過這類心跡式文字頻頻出現在王家新筆下，還是證明它跟“生命的辨認”有密切的關聯。作為旁人，我們至多是在閱讀上認可這一類情境，卻很難一語道破“辨認”的玄機（就如詩人從曼德爾施塔姆處獲得此觀念后，也須以一生來探索踐行）。但是從一個相對客觀的層面來看，“辨認”也得有它相應的立足點，我以為，除了我們通常所說的優(yōu)秀的詩歌語言的饋贈之外，更精細化一點把握，這立足點應當是上述例句中被不斷追憶的那些“瞬間”。

瞬間不是時間之流的簡單一瞬，而是對時間的空間化改造——這幾乎是現代文學的技法常識。而在王家新的字典里，它同樣承擔著重要的溝通任務，否則，我們就很難解釋，為什么一個沒有奧斯維辛經歷的中國詩人，可以對策蘭近乎不可解的詩歌有那么深切的響應，為什么在北京“轟響泥濘”的公共汽車上讀詩，也可以“使我的生命驟然疼痛”，想說出這疼痛則還“需要以冰雪來充滿我的一生”。翻譯的跨語種屬性——尤其在“巴別塔”困境越發(fā)被放大的后現代語境里——使得精神交流總免不了一層神秘主義色彩，為此，理論上求諸本雅明的“純語言”或許是可行的（本雅明也數次提到“瞬間”，比如他認為語言作品的可譯性就是立足于“這個生命或瞬間的本質要求我們永遠不把它遺忘”①［德］本雅明：《譯者的任務》，［德］阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第82頁。），而來自翻譯家顧彬的一段表述，則可以在某種去神秘、去浪漫化的層面上，幫我們澄清“瞬間”，或者那在時間之流中被打開的“空間”的不同尋常的意義：“知音或知己，就是說，一個非常理解我的朋友，是他把塵世變成了一個相互理解、企盼和交流的地方。因此，我和對方之間的空間，這里和那里之間的空間，近處和遠處之間的空間，不是空虛的，而是充滿了兩個人的精神?！雹冢鄣拢蓊櫛颍骸斗g好比擺渡》，海岸編：《中西詩歌翻譯百年論集》，王祖哲譯，上海：上海外語教育出版社2007年版，第628頁。顧彬告訴我們的是一種最理想的情況，它指示譯者將他的譯文作為空間的復現，然而在大多數時候，鑒于種種原因，瞬間／空間其實也只能來自譯者單方面的構想和勉力維持，王家新自己就對此有清醒的認知，所以他說：“我不敢說我就得到了‘冥冥中的授權’，但我仍這樣做了，因為這是一種愛的燃燒?！雹弁跫倚拢骸端恰包S金般無與倫比的天賦”》，《新年問候：茨維塔耶娃詩選》，廣州：花城出版社2014年版，譯序第31頁。而更重要的也許是，一旦時間被空間化地看待，“錯位”的印象也在一定程度上被擱置起來，漢語此時好比多了一個身份，可以從容地生產新的詩意。

瞬間當然也是時間之流的一瞬，并且是精彩的一瞬：這在王家新近年的寫作里已逐漸演化成一種形態(tài)學上的特征。這里指的是一首詩中，時不時會閃現那么一兩行特別引人關注的句子，而這類句子就整首詩的長度和厚度來衡量，其比例又好比一個瞬間那么短促。我們知道，王家新一向擅長寫出金句，美國詩人羅伯特·哈斯就說，王家新擁有一種“寫箴言的天賦”④［美］羅伯特·哈斯：《王家新：冬天的精神》，張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，史春波譯，上海：東方出版中心2017年版，第365頁。，而在近些年，隨著他敘述語體的改變——從內心陳說轉向更多的對日常場景的記錄，他詩中的這類效果也相應獲得另一種意義上的凸顯，比如《火車，火車——給零雨》（2016）的這句：“我們穿過山洞／猶如穿過一千零一夜”，雖然火車的晃蕩節(jié)奏對這首詩的語言做了有趣的催眠，但這句子因為短與長的適度張力置放，看似不經意，瞬間啟悟效果卻倍增；還有《寫在城山日出峰下》（2018）的：“每個人都披著他們一生的夜色／等待著日出”，這首詩不短，該句被夾在看日出的各種景象描寫里，也不是最突出的，可正是讀到這一句，讀者忽然也就有了讀懂全詩的那類奇妙感覺。實際上，它們不見得都來自作者的有意安排，也不可能代表詩的全部精華，恰恰是在詩行之間，那些得以從冗沉文字中脫身、脫穎而出的部分，才是最可稱道的詩意。在王家新的近期創(chuàng)作中，這是一股積極的、仍在轉變中的語言重塑力量。

三

現在看，1996年是王家新的寫作中不尋常的年份：寫出了《布羅茨基之死》《尤金，雪》，此外還有一組《倫敦隨筆》，后者可論說的角度有很多，但是也不妨看成其時王家新對已有觸及的“錯位”問題的某種反思和預告?！秱惗仉S筆》的頭兩節(jié)寫道：

1

離開倫敦兩年了，霧漸漸消散

桅桿升起：大本鐘搖曳著

在一個隔世的港口呈現……

猶如歸來的奧德修斯在山上回望，

你是否看清了風暴中的航程？

是否聽見了那只在船后追逐的鷗鳥

仍在執(zhí)意地與你為伴？

2

無可阻止的懷鄉(xiāng)病，

在那里你經歷一頭動物的死亡。

在那里一頭牲畜，

它或許就是《離騷》中的那匹馬

在你前往的軀體里卻扭過頭來，

它嘶鳴著，要回頭去夠

那泥濘的鄉(xiāng)土……

這兩節(jié)詩已包含全詩最核心的信息：回顧的目光，中與西兩種語言世界，懷鄉(xiāng)，經典。用時間的語法重新勾勒出來就是：一個當代中國詩人回想他出國的經歷，在大洋彼岸重新感受到他和母語之間的血緣，并在異域的語言之河中跨進跨出，終于，于歷史、文化的動蕩中滌清自身，認定一條可以接通未來的路。詩往下讀，我們依稀還能察覺《帕斯捷爾納克》時期那種單向度的抒情口吻，但讀者也不難在這首詩里追蹤一些新的跡象：詩的視野是起于時隔“兩年”，“霧漸漸消散”之后，實地語言漂流后的沉思不僅讓英倫港口的“隔世”呈現變得合理、不矯飾，奧德修斯、《離騷》的馬的引入也十分自然（“回頭去夠”尤為生動），后面還有好幾處段落，作者又寫到了但丁、狄更斯、卡夫卡、梵高……也是同理。這一次，詩人顯然更好地掌握了某種技能，使得他可以直接由中文的內部貫通那些經典所在的不同語境（“在那里母語即是祖國／你沒有別的祖國”），信手拈來，形成一種語言上令人心悅誠服的平等對話——盡管作者的“中國人”身份從未改變過。“人類”一詞也在這首詩里出現了好幾回，這是值得注意的，我們都知道，“人類”這樣的大詞在寫作中往往損多而益少，但它用在這里卻恰如其分。因為很顯然，這是一個比所有為“錯位”寫作所困的個人都更高級的人稱代詞，強調它，一方面是說明作者意欲更宏觀地發(fā)言——在自己說話的同時，也替但丁、屈原們去說話；另一方面也證明作者具備了跨語際交流的才能。

《倫敦隨筆》是一道分水嶺，就是在這“離開倫敦兩年了”而重新尋回的寫作情境中（亦類同詩歌翻譯的普遍情境），王家新一點點搭建起他需求的語言對話空間。可以看出，自這首詩往下，王家新的語言感官便處于全面打開的狀態(tài)，詩的最后一節(jié)坦言：“臨別前你不必向誰告別”，正是他決心匯入這些語言先輩的精神譜系的一次證詞。在完成這一質的轉變后，無論是否直接涉及時間主題，王家新顯然都比以前更敏感于譯、寫差隔在他自己身上的表現，所以他常常又有意識地在詩里擴張那種對話空間的比例，比如本文開篇就嘗試分析的短詩《布羅茨基之死》，事實上，那首先還應被看成一首悼亡之作（縱然感情的流露相對節(jié)制），只不過隨著遠山發(fā)藍這個令人難忘的意象的浮現，一種全新的時間感受——詩第三行寫“孩子們登上上學的巴士”，因此也是活著的感受——便代替死亡，占據了全詩的中心位置，如前所述，這新的時間不但延續(xù)、挽留、提升了舊時間，它與舊時間在體例上也是近乎完美的對仗關系，因此讀來讓人回味不已。

王家新作為高產的譯者，需要不斷往返于譯、寫兩端，以他獨有的方式回應時間之敵的一次次進犯。從翻譯策蘭難懂的晚期短詩、茨維塔耶娃極具爆發(fā)性的長詩，到部分重譯阿赫瑪托娃、洛爾迦……這些都不可不謂漢語最為“劇痛”的“降生”，從最嚴肅的意義上說也是不可能完成的工作，然而王家新還是一次次將成果放在了我們面前。同樣，在王家新自己越來越多，也越來越嫻熟的作品里，那些經得住“錯位”視角的推敲的，也必然是對時間這道方程做了個性求解的案例。從2016年開始，王家新便著手寫一組以中外文學名人為言說對象的《旁注之詩》。在我看來，這是《倫敦隨筆》后的又一次深有意味的變奏，那些大師輪流以受“旁注”的身份出場，這本身就是詩人對各種異域時間——此時更是心靈距離——的正面注目，因而顯示出他非凡的勇氣。這種寫作與翻譯有高度的一致性，都是為了“把她的時代帶入我們的時代”（王家新引述奈曼語），在此，“錯位”甚至已不再是一般現代性意義上的時間追趕、彌合問題，而成了語言、詩藝鍛煉上的逆時代，甚至是接生、重生現象。

本文嘗試以王家新為個案，追討詩人在所譯和所寫過程中，二者于“錯位”視角下的詩藝連結點與生長性。王家新對時間的特殊敏感，為該種詩藝的呈示鋪設出巨大的可能。限于篇幅，本文并沒來得及正面分析王家新譯筆的優(yōu)長，另外，正如時間的形象常常在一首詩中凝聚為聽覺，具有連結點性質的詩藝，在諸多實踐中也僅表現為一種有賴閱讀經驗的可靠感受，這正是本文較多地開展文本細讀的一個原因。假如尋求更有說服力的案例，我愿選擇這首《我們怎樣講故事——給安哲羅普洛斯》（2005）來作最后的討論：

他給五歲的女兒講了一個

小姐弟滿懷希望

前往他鄉(xiāng)尋找父親的故事

故事的結尾是邊界線上的一片濃霧

而列車就停在那里

疲憊寒冷的小弟弟

早已縮成一團睡著了

小女兒哭了：

“父親在哪里？為什么火車會

永遠停在那里？”

于是列車又啟動了

帶著言辭所賦予的節(jié)奏

他改變了晦澀的結尾

他抹去了那片窒息人的濃霧

他的小主人公從車窗口輕輕一揮手

地平線上出現了

一棵映照晨光的樹

這一次他的小女兒高興了

而他自己卻需要

忍住一陣陣淚涌

這首詩不必逐句細讀，只需把注意力放在這一句上面：“于是列車又啟動了”。對那些本就熟知電影《霧中風景》的讀者來說，理解這首詩、把握列車之“又啟動”含義總是有很大的方便，也更易被打動。但我以為，讀者反復斟酌這行詩，也將有特別的感悟發(fā)生，它正屬于上文我提到的作者以“瞬間”為詩意訴求的類型。為了更精準捕捉它的妙處，我們還可以看看王家新新近翻譯的布羅茨基的《獻給約翰·鄧恩的哀歌》里的這一行：

不，這是我，約翰·鄧恩，你的靈魂。

原詩難以全文照錄，但可以認為，此處前后兩行詩所根植的語境極為相似：父親的故事已經講完，故事里，列車走到了終點，小姐弟的希望也以“一片濃霧”告終，就在這看似毫無回轉余地的冰冷的情形下，列車竟然又重新動了起來。后一首里約翰·鄧恩是已死去的詩人，他“沉入了睡眠”，他周邊的一切事物也隨他睡著了，可是經過長達95行的鋪排，“這個世界再無其他別的聲音”之后（作為譯詩，這種文本效果還更有賴于譯者的精妙把控），寒夜里忽然又起了抽泣聲，接著就是這已死詩人之魂的富有生氣的雄辯：“不，這是我，約翰·鄧恩，你的靈魂?！比绻f《布羅茨基之死》中新時間的涌現是安靜的，從語言內部慢慢流出來的，這兩個句子則好比一級更高更陡峭的臺階，要求讀詩之人跨上去，且容不得半點猶豫。在這之前，本文為了論證主題所舉用的那些例子，多半還存有觀念層面的暗示，而這兩行詩卻足足帶出了另一種情況：是無可回避的實感經驗，句子本身不太起眼，但是念著它們，我們便如此清晰、具體地感覺到時間停止，時間又重新流動；而由于它們分別取自一寫和一譯，這可通約的詩藝又仿佛作為凝定的連結點意象，向我們暗示：現代漢語詩人的皇皇譯、寫時間差，至少在這一刻里不復存在了。