肖鈺可

一、嵌套手法：“燈”與“我”

敘述分層是小說敘述學理論中的重要問題，具有很大的討論空間。法國文論家熱奈特將文本層次分為“第一敘事”“第二敘事（元故事）”①參見［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社1990年版，第157－161頁。等，曾引起熱烈的討論。不過其理論體系比較復(fù)雜，表述上也有些難解。個人以為，學者趙毅衡對此問題的闡釋比較簡潔明晰，可供參考。他認為：“高敘述層次的任務(wù)是為低一個層次提供敘述者。也就是說，高敘述層次中的人物是低層次的敘述者。一部作品可以有一到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，向這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！雹谮w毅衡：《當說者被說的時候 比較敘述學導(dǎo)論》，成都：四川出版集團2013年版，第63頁。

就小說《燈》而言，它的敘述結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但十分別致。文中存在兩條基本的敘事序列：一是文本敘述者敘述青衣女子和屋主人的故事，二是屋主人“我”敘述老兵的故事。兩條序列在小說中存在清晰的分野，互不交叉，但并不割裂。作者似乎有意在其中設(shè)計交織的伏筆，卻又在小說結(jié)尾部分徹底消解了這種可能。從結(jié)構(gòu)上看，青衣女子和屋主人的故事像一個大體的框架，為下層敘事提供敘述者，屬于超敘述層；老兵的故事構(gòu)成了小說的主體，被嵌套在第三人稱的敘述中，屬于主敘述層。兩層敘事巧妙結(jié)合，構(gòu)成結(jié)構(gòu)上的互動張力，使小說最終達成了真假難辨、亦真亦幻的敘述效果。具體來說，作者主要依憑“燈”與“我”兩個媒介完成了嵌套結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，下面將分別論述。

小說完成這種嵌套所借助的第一個媒介是象征性的事物“燈”。作為小說的標題，“燈”在一開始就被點出：因為青衣女子在屋主人的住處看見一盞油燈，感到疑惑并詢問屋主人燈的來歷，屋主人于是向她講述關(guān)于“燈”的故事。由“燈”引出主敘述，不僅切題而且順理成章。兩層敘述之間構(gòu)成隱秘的“因果”關(guān)系：因為沒有這盞燈，就不會有青衣女子的詢問，進而也就不會有老兵故事的展開。在主敘述層的開頭，率先登場的是一盞經(jīng)常熄滅的電燈，這個特性是造成后文換燈風波的起因。小說第二次出現(xiàn)“油燈”是在交代完“軍官廚子”這句話的來歷之后：

于是這老兵，不知從什么地方又買來了一個舊燈，擦得罩子非常清潔，把燈頭剪成圓形，放到我桌子上來了。①沈從文：《燈》，凌宇主編：《沈從文小說選》第1冊，北京：人民文學出版社1982年版，第157頁。下文引用原文部分若無說明皆出自此版本。

這句話揭示了一個很重要的背景，即這盞燈是老兵買來的，也正因如此，“我”才會在被問起“燈”的來歷時自然想起老兵。在“我”的記憶里，這盞燈和老兵始終聯(lián)系在一起，當“我”在它昏暗不定的光線下望到老兵的臉時，總會不自然地牽引出許多思緒。后文具體闡述“我”和老兵交往的經(jīng)歷時，這盞燈暫時作為一種隱形的見證者而存在。稱之為“隱形”，是因為“燈”未在主敘述層中被作為重要的敘事線索提及；稱之為“見證者”則是因為盡管主敘述層的敘述者“我”沒有刻意提這盞燈，但因為小說開頭超敘述層的鋪墊，讀者似乎也可以透過敘述想見“我”在燈光下面對著青衣女子講故事的情景。

在主敘述層的尾聲，敘述者以一句“這就是我桌上有這樣一盞燈的來由了。我歡喜這燈，經(jīng)常還使用它”自然收束，仿佛一下子把讀者又拉回到超敘述層的空間里。而在之后的敘述中，“燈”再度作為重要的線索登場。屋主人和青衣女子的兩次交流都緊緊圍繞這盞燈展開，這盞燈仿佛從敘述者“我”構(gòu)建的那個老兵的年代里穿越過來，進入青衣女子的年代?！盁簟闭亲鳛橹匾拿浇榇蛲诉@兩個時空，搭建起參與嵌套的兩層敘事序列相關(guān)聯(lián)的橋梁。至于在小說結(jié)尾，作者又通過改寫燈的來歷徹底切斷了這座橋梁，從而建立起一層新的嵌套關(guān)系，這一點將在下文“另當別論”。

法國語言學家埃米爾·本維尼斯特曾說：“人是在語言中并且通過語言自立為主體?！雹冢鄯ǎ莅Ｃ谞枴け揪S尼斯特：《普通語言學問題（選譯本）》，王東亮等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第293頁。在《燈》這部作品中，無論是超敘述層的屋主人、青衣女子，還是主敘述層的“我”、老兵與藍衣女孩，都是被敘述者建構(gòu)起來的主體，這些主體借助人稱轉(zhuǎn)換在兩級敘述層中自由穿梭。他們的一個共同點在于，所有的主體都沒有名字，是被指示出來的對象。從這個角度來說，盡管超敘述層里的人物成了主敘述層的敘述者，但這并不意味著超敘述層就是單層次的。事實上，絕對的單層次結(jié)構(gòu)幾乎不存在，因為每一個故事都是敘述的產(chǎn)物，都不可避免地會受到敘述者的影響。因此，這種分層也只是相對而言。正如趙毅衡所言：“任何敘述行為，實際上都隱指了一個高敘述層次的存在，因為敘述者只能從這個超越的層次執(zhí)行他的各種功能?！雹圳w毅衡：《當說者被說的時候 比較敘述學導(dǎo)論》，成都：四川出版集團2013年版，第80頁。就《燈》這部作品而言，小說一開始就無聲地引入第三人稱敘述屋主人和青衣女子的故事，這個敘述者未見得一定就是小說作者。而這種敘述模式和傳統(tǒng)說書頗為類似，唯一的區(qū)別在于，《燈》里的敘述者更像一個目擊者，他和被敘述的人物之間不存在時間差，除了表明正在進行敘述這一事實外，別無其他任何個性化特質(zhì)。

在交代了敘述的起因后，第三人稱敘事者自然隱退，小說隨即進入主敘述層，即重點展開老兵的故事。“兩年前我就住在這里”，小說第二段立即切換成第一人稱，但并不會使讀者產(chǎn)生誤解，這里的“我”就是前文被敘述的那個屋主人。這樣安排的一個好處是有助于敘述人引入自身視角刻畫人物。雖然主敘述層的主角是老兵，但這部分的敘述是以“我”為中心展開的，是“我”感受到的老兵。申丹在《敘述學與小說文體學研究》一書中寫道：“在第一人稱回顧性敘述中，通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光?！雹偕甑ぃ骸稊⑹鰧W與小說文體學研究》第2版，北京：北京大學出版社1998年版，第223頁。一方面屋主人是在向青衣女子回憶自己和老兵交往的經(jīng)歷，具有追憶性質(zhì)，難免會讓人產(chǎn)生時空上的隔膜。在寫到老兵和藍衣女人談話時，“我”沒有直接寫自己即時的感受，而是說“從后來他的神氣上，我知道他在和女人談話時節(jié)，一定是用了一個對主人的恭敬而又親切的態(tài)度應(yīng)答著的”，這明顯是回憶性的語氣。另一方面，借助于第一人稱的視角，敘述者“我”又無時無刻不把自身置于當時當?shù)氐那榫持校噲D還原當時的心理，并推測老兵的所思所想。小說中有一段非常典型的“我”的自我剖白和對老兵心理的推想：

可是我將怎樣來同這老兵安安靜靜生活下去？我做的事太同我這老家人的夢遠離了，我簡直怕見他了。我只告他現(xiàn)在做點文章教點書，社會上對我如何好；在他那方面，又總是常常看到體面的有身分朋友同我來往，還有那更體面的精致如酥如奶作成的年青女人到我住處來，他知道許多關(guān)于我表面的生活，這些情形就堅固了他的好夢。他極力在那里忍耐，保持著他做仆人的身份。但越節(jié)制到自己，也就越容易對于我的孤單感到同情。

這段描寫突出了被嵌套的主敘述層采用第一人稱敘述的優(yōu)越性。它有利于表達“我”當時當?shù)氐母惺?，使讀者產(chǎn)生很強的代入感。老兵將他自己的夢投注在“我”的生活上，“我”對此既感動又困擾，甚至產(chǎn)生了一種想刻意疏遠他的沖動，這種心理其實是很微妙、很矛盾的。同時，“我”也站在“我”的視角上推想老兵當時的心理，用諸如“他知道”這樣的字眼將這種心理呈現(xiàn)給讀者，這是一種在場、即時性的敘述眼光。采用第一人稱“我”敘述將這兩種眼光非常自然地結(jié)合在一起，使得“我”和“老兵”的形象同時被鮮明地凸顯了出來。如果采用第三人稱全知敘述也可以表達同樣的內(nèi)容，但在高度客觀的要求下，又難免會有損表達的感染力。

在主敘述層行將結(jié)束的時候，故事中的“我”滿含深情地對“自我”心理進行了剖析，并描繪出“我”眼中老兵清晰的形象：“我歡喜這燈……我在燈光下總仿佛見到那老兵的紅臉，還有那一身軍服，一個古典的人，十八世紀的老管家——更使我不會忘記的，是從他小小眼睛里滾出的一切無聲音的言語，對我的希望和抗議”。從這里可以看出，盡管老兵曾經(jīng)給“我”的生活帶來一定困擾，但“我”還是敬重他、懷念他。“我”只能依賴這燈光追憶老兵的形象，這種深切的情感再度借助第一人稱得以完滿地表達。而當故事說完時，小說復(fù)又切換成第三人稱，主敘述層敘述者“我”回歸屋主人的肉身，第三人稱敘述者登場。伴隨著青衣女子走過桌子摩挲那盞小燈，讀者似乎也從老兵的故事里被拉回敘述的現(xiàn)場。在主敘述層中，“我”的心理已得到了較為細膩的展現(xiàn)，因而在超敘述層中，敘述者除了描述兩人間的對話外，把更多的敘述重心放在了對青衣女人的心理描繪上，例如：“女人稍稍吃驚了，怎么兩年來還有油？”“女人對于主人所說的那老兵，是完全中意了”等，敘述者盡管沒有和故事中的人物發(fā)生交集，但他努力地在揣想青衣女子當時的心理，以便于揭示更為豐富的面向。相比較而言，對于屋主人心理的描繪則顯得薄弱了許多，僅有一句“主人懂得這是為湊成那故事而來的，非常歡迎這種拜訪”。青衣女子特意穿了一件藍色衣服來到屋主人家，其用意實際是顯而易見的，她真的相信老兵與藍衣女子的存在，因而存了滿心的希望要為這個故事“辯護”。而屋主人明知這燈原本就不是老兵買的卻并未點明，其面對青衣女子“一廂情愿”時的心理很耐人尋味，正是第三人稱的敘述視角給了敘述者在此留白的可能，使得后文主人說漏嘴從而徹底暴露主敘述層的虛假性這一設(shè)計變得順理成章。從主敘述層回歸超敘述層，從“我”到“他”，人稱的轉(zhuǎn)換不僅切換了敘述的情境與視角，更為小說的最終走向開辟出更多可能，為情節(jié)的翻轉(zhuǎn)預(yù)留了空間。

二、嵌套效果：被解構(gòu)又重構(gòu)的“真實”

和一般的倒敘寫法不同，在《燈》的嵌套結(jié)構(gòu)中，小說結(jié)尾的情節(jié)翻轉(zhuǎn)非常耐人尋味，而這一切的變化都來自于那盞貫通時空的“燈”。屋主人和青衣女子再次談起燈的事情，主人想到要下樓去取燈，女子問他這燈的位置，主人的回答暴露了那個最大的秘密——這燈壓根就不是什么老兵買來的，而是向樓下房東家的娘姨借的。這么一來，主敘述層中有關(guān)老兵和燈的記述的真實性陡然降低，不只是故事中的青衣女子，連帶著讀者也感到被大大戲弄了一把。小說這部分的描寫非?？酥魄椅⒚睿魅朔路鹗枪室饴冻隽笋R腳：

“那是因為前晚上燈泡壞了，不好做事，借他們樓下房東家娘姨的。我再去拿來就是了?！?/p>

“難道是娘姨的燈嗎？”

“不，我好像說過，是老兵買的燈！”男子趕忙分辯，還說：“你知這燈是老兵買的！”

“但那是你說的謊話！”

短短幾句話，卻幾乎完全顛覆了主敘述層敘事成立的合法性，既然連燈都是臨時借來的，那么很有可能根本就不存在老兵這個人，主人慌張之下辯駁的幾句說辭并不能起到任何實質(zhì)性的作用。那么是否就能確定老兵是由屋主人虛構(gòu)出來的人物呢？在小說的最后，作者再次玩弄了一把敘述的游戲。盡管青衣女子揭穿了主人的“謊言”，但他倆似乎都很愿意繼續(xù)為這個謊言辯護，小說沒有以兩人的不歡而散結(jié)尾，反而是兩人相約一起去蘇州、去南京。而這旅行的目的，正是為了探聽那個“老司務(wù)長”的下落。如果說前文的對話顛覆了主敘述層成立的合法性，那么此處的敘述則是為整部小說打開了一個延伸的出口，把嵌套結(jié)構(gòu)從封閉的空間“解救”出來。雖然這燈不是老兵買來的，但老兵這個人未必就一定不存在，甚至連屋主人和青衣女子都不相信他真的死了，因此才決定要繼續(xù)追尋他的下落。沈從文后來寫作《邊城》的時候似乎也沿用了這種敘事風格：“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”①沈從文：《邊城》，凌宇主編：《沈從文小說選》第2冊，北京：人民文學出版社1982年版，第293頁。也是這樣一個充滿不確定性的結(jié)尾，小說人物的命運仿佛是連作者也不能掌控的，與其說是敘述者向讀者開的一個玩笑，不如說是小說人物向所有人開的一個玩笑，他們的命運最終掌握在他們自己的手里，至于這判斷是什么，作家不寫，讀者永遠都不會確知。不過對于這樣一個頗具戲劇性的結(jié)尾，也有評論者提出批評的看法，為避免斷章取義，現(xiàn)將相關(guān)內(nèi)容摘錄如下：

從結(jié)構(gòu)上說，后面的那幾節(jié)也應(yīng)該是刪去的，只須用幾句話照應(yīng)篇首便夠了。添加了它們上去，反把正文的重要性減少，而且對于表現(xiàn)的東西也減輕了效力。此外，正文的調(diào)子也不和它們相同：一個是莊嚴而稍帶感傷，一個是輕率而稍帶快意?？傊稛簟愤@篇作品在內(nèi)容方面的確不錯，在形式方面，那是要經(jīng)過一番改造的。明白地說來，從第一百一十四面第二節(jié)起②參見沈從文：《沈從文子集》，北京：新月書店1931年版，第114頁。，一直到篇末止這一段蛇足可以斷去，而掉以幾句足以照應(yīng)篇首的便很好了。③賀玉波：《沈從文的作品評判（下）》，劉洪濤、楊瑞仁主編：《沈從文研究資料》上冊，天津：天津人民出版社2006年版，第244頁。

這種觀點似乎認為，因為小說最后的部分和主敘述層的敘述風格不太匹配，使得整部作品產(chǎn)生了一種割裂感，因此主張把結(jié)尾部分刪去。若真如此處理的話，整部小說成了以倒敘結(jié)構(gòu)組織起來的回憶性作品。這么一來，這個小說就變成了“我”筆下的老兵的人物傳記，和一般寫人記事的回憶文字沒有太大不同，還會大大弱化小說的戲劇效果。因為在《燈》這個小說中，所謂的戲劇沖突不僅產(chǎn)生在“我”和老兵之間，也同時存在于屋主人和青衣女子之間，那句“年青人在一種小小惶恐情形中抱著接了吻”并不是可有可無的閑筆，它表明“我”和女子也是一對有情人，女子后來追問燈的故事甚至特意穿了一件藍色的衣服要“湊成”這故事是有她的“私心”的，老兵并不是整部小說唯一的主角。小說結(jié)尾兩人決定結(jié)伴追尋老兵的下落看似突兀，但實際上前文并非完全沒有鋪墊，作者在處理人物關(guān)系時有意留下了使結(jié)尾情節(jié)翻轉(zhuǎn)的空間，這也是他構(gòu)思的一大匠心所在。

回到上文論及的敘事理論，在沈從文的《燈》中，超敘述層和主敘述層之間并非簡單的拼貼，而是作者有意識的組織。從大的脈絡(luò)看，超敘述層為主敘述層提供了敘述的前提和基礎(chǔ)，是一種“解釋”。但這種“解釋”并非是因果式的正面補充，而是一種顛覆性的“反解釋”。超敘述層顛覆了主敘述層敘事成立的合法性，把讀者帶入了虛實難辨的敘述圈套，但這種“顛覆”并不是絕對的，作者又以開放性的結(jié)尾把這種追問和探尋延伸到文本之外，營造出意猶未盡的敘述張力。正如有評論者指出：“《燈》具有明顯的敘述意識，文學創(chuàng)作不再是單純的對生活的外在進行書寫，而是變成了創(chuàng)作者自我審美意識的建構(gòu)與解構(gòu)活動，突破了將文學僅僅當作敘述經(jīng)驗的真實，突出了敘述行為本身的自我價值，從而將作者當作是生活的記錄者進行了解構(gòu)?！雹賲钦h：《沈從文創(chuàng)作研究》，湖南師范大學博士學位論文，2012年，第223頁。

雖然沈從文的小說有不少是從生活中取材，有一些甚至能在他的經(jīng)歷中找到原型，但是他本人并不很糾結(jié)于真實與虛假之間的關(guān)系。他認為，“文學藝術(shù)沒有真不真的問題，只有美不美的問題”②沈從文：《水云》，劉洪濤、楊瑞仁主編：《沈從文研究資料》上冊，天津：天津人民出版社2006年版，第80、102頁。，當有人問起他：“××，你寫的可是真事情？”答曰：“美不能在風光中靜止?！雹凵驈奈模骸端啤?，劉洪濤、楊瑞仁主編：《沈從文研究資料》上冊，天津：天津人民出版社2006年版，第80、102頁。比起“真”，“美”似乎是沈從文小說中更執(zhí)著的追求。這種感情和他本人的經(jīng)歷是分不開的：“我生長于作品中所寫到的那類小鄉(xiāng)城，我的祖父，父親，以及兄弟，全列身軍籍；死去的莫不在職務(wù)上死去，不死的也必然的將在職務(wù)上終其一生?！雹苌驈奈模骸丁催叧恰殿}記·新題記》，劉洪濤、楊瑞仁主編：《沈從文研究資料》上冊，天津：天津人民出版社2006年版，第39頁。正因如此，他在寫老兵的時候，即便懷揣著一種“奴性的鑒賞”⑤趙園：《沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”》，《文學評論》1986年第6期。，筆下也總是蘸滿了深情。在《燈》這部作品中，老兵是跟隨“我”的父親一同出征過的老司務(wù)長，人生閱歷異常豐富。他對“我”懷了一種父親對兒子一般的殷切之情，把他的夢寄托在我的婚姻與生活上，在得知自己理想破滅的時候甚至不禁落淚。雖然他的過分關(guān)切對“我”造成了一定困擾，讓“我”有一種“怕見他”的沖動，但是在“我”心里，他仍舊是那樣一個“純厚”“正直”“古典”的人，即使“我”已經(jīng)很久都沒有再聽到他的消息，“我”也不愿意相信他真的就這樣死了。這個被敘述者人為建構(gòu)出來的主體形象竟是那樣豐滿，就算他真的是作者和敘述者一同虛構(gòu)出來的人物，這種深切真摯的情感卻是真真切切表現(xiàn)在作品中的，因此，作者在消解“存在”真實的同時實際是又強化了這種“情感”的真實。

三、結(jié)語：獨特的嵌套

作為一位講故事的大師，沈從文的敘事功力無疑是很高超的，嵌套結(jié)構(gòu)正是他在“講故事小說”中經(jīng)常使用的一種手法。王瑤先生曾評價“他的才能使他在說故事方面比寫小說要成功得多。”⑥王瑤：《沈從文的小說創(chuàng)作——〈中國新文學史稿節(jié)選〉》，劉洪濤、楊瑞仁主編：《沈從文研究資料》上冊，天津：天津人民出版社2006年版，第301頁。與故事的內(nèi)容相比，敘述這個行為本身也具有同等的意義。無論是1926—1927年間創(chuàng)作的《獵野豬的故事》《入伍后》《松子君》《老實人》，還是他在1930年代成熟期創(chuàng)作的《三個男人和一個女人》《說故事人的故事》等小說，都采用了和《燈》類似的“故事里的人講故事”這樣的嵌套敘述模式，只是采用的表現(xiàn)形式不盡相同，在人稱和敘述對象的選取上也各有差異，但是這些故事最終的目的仍舊是為了要說服讀者相信這個“故事”。比如在《三個男人和一個女人》的結(jié)尾，作者寫道：“有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活里被這種上百個故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子?！雹偕驈奈模骸度齻€男人和一個女人》，凌宇主編：《沈從文小說選》第1冊，北京：人民文學出版社1982年版，第245頁。正如評論者指出的那樣：“當沈從文強調(diào)自己在寫故事的時候，他所強調(diào)的并不是小說的真實性，而恰恰是借以征服都市讀者的虛構(gòu)性和傳奇性。”②吳曉東：《從“故事”到“小說”》，《長沙理工大學學報（社會科學版）》2011年第2期?！稛簟愤@個小說的獨特性則在于，它的嵌套結(jié)構(gòu)不是可有可無的，其本身就是小說意旨的一個部分。作者借助敘述者之口主動消解了主敘述層敘述的真實性，將小說引入真假難辨的無窮遠處。由此，有關(guān)小說真實性與虛構(gòu)性如何辯證共生的問題再度引發(fā)論者思考，這也體現(xiàn)了作品自身的敘述魅力。

帕慕克曾借用席勒的說法將讀者歸納為兩大類，一類是“絕對天真的讀者，他們總是把文本當作自傳或喬裝的生活體驗編年史來看，無論你曾多少次提醒他們所閱讀的是一部小說”③［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海：上海人民出版社2012年版，第51頁。。另一類則是“絕對感傷—反思性的讀者，他們認為一切文本都是構(gòu)造和虛構(gòu)，無論你曾多少次提醒他們所閱讀的是你最坦誠的自傳”④［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海：上海人民出版社2012年版，第51頁。。帕慕克認為這兩種人“根本體會不到閱讀小說的樂趣”⑤［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海：上海人民出版社2012年版，第51頁。。閱讀小說不是在做索隱游戲，所謂的“真實”與否在小說的語境里需要被重新定義，人物能否在現(xiàn)實中找到原型有時并不那么要緊，重要的是在敘述與被敘述的當下，他真實地在作者、敘述者與讀者的心中活過，他也就有了被解讀的意義。從這個意義上說，沈從文在《燈》里搭建起的這個敘述圈套其實也可以被理解為是一次“真實”與“虛構(gòu)”的“狹路相逢”，在這場一切小說都難以回避的相遇里，是戲謔的述者把玩的一出最真誠的游戲。