［冰島］特羅斯提·奧拉夫松 著 王 閱 譯 汪余禮 校譯

精神的內(nèi)質(zhì)，正如我們所見，在《布朗德》《培爾·金特》和《皇帝與加利利人》中十分明顯，這三部劇都明顯地寓有宗教內(nèi)涵。易卜生并沒有在完成這些劇作以后拋棄對精神話題的追索。頗有些出人意料的是，精神話題甚至出現(xiàn)在早于《玩偶之家》兩年出版的、毫無宗教色彩的《社會支柱》中。本特利提出，《社會支柱》的“智慧”在于“在它引起懷疑的行動中，它提出了‘自由’和‘真理’是否是社會的支柱這一疑問”①［英］艾瑞克·本特利：《戲劇的生命》，倫敦：梅修恩出版社1965年版，第146頁。。易卜生提出這些疑問的理由很可能在這部劇結(jié)尾時女性反叛者羅娜·海瑟爾的臺詞中可以找到。當博尼克領事說“你們女性是社會的支柱”時，她駁斥道，如果他認為如此，那么他是缺乏智慧的，并且她補充說：“不，現(xiàn)在請聽著：真理與自由的精神才是支撐社會的支柱?！雹冢叟餐莺嗬恕ひ撞飞骸渡鐣е罚谒哪?，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社，1928-1957年版，第148頁。

在《玩偶之家》中，易卜生依然在繼續(xù)探索精神、真理與自由這三者的關系，為了人類在密切的聯(lián)系中感到幸福，探索這三者之間的聯(lián)系是不可避免的。為了將之展示出來，易卜生創(chuàng)造了娜拉和托伐·海爾茂，他們之間的婚姻仿佛是一場游戲，其規(guī)則是阻止夫妻發(fā)展他們各自的精神潛能。在海爾茂家里，真理是不被尊重的，其結(jié)果導致了自由與精神的匱乏。這一點在娜拉身上體現(xiàn)得十分明顯，然而，如我們所見，當托伐認為要維護自己的利益時，他毫不猶豫地隱瞞了真相；要打破并擺脫他們的文化中的精神桎梏，對他而言甚至比對娜拉而言更加困難。

在《玩偶之家》的第三幕中，娜拉為個性自由而斗爭，并努力尋找他們精神上的共性特點，這體現(xiàn)在她的“誠實的談話”中，而托伐申辯說，她說話像個孩子①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362頁。。在強調(diào)精神、真理與自由的相互關系這一思維的燭照之下，易卜生與圣保羅有著共同之處，這位劇作家讓娜拉的丈夫說出了圣保羅這位耶穌信徒的話，幾乎不可能是巧合，他說：“當我是個孩子的時候，我像孩子一樣思考，像孩子一樣判斷；當我成年以后，我便放棄了孩子的方式?！雹凇妒ソ?jīng)·新約》，哥林多書，前書，13.11.娜拉不想再成為丈夫美麗的玩偶，但托伐卻和她不同，用圣保羅的話來說，他并沒有放棄孩子的方式。當他意識到他的妻子決定離開他時，他試圖勸說她改變主意。他先是迫使她面對作為“母親和妻子”的“最神圣的職責”，當他的這種勸說失敗時，他又堅持要她在“諸如那樣的問題”中，服從外部的權(quán)威和宗教的教義，遵循堅不可摧的宗教原則③［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362頁。。然而，盡管托伐提到了宗教，但他并沒有認識和理解這種宗教觀，即“圣靈”是真理的前提，因此它也是心靈解放與自由行動的前提。用圣保羅的話來說，只有通過獲得圣靈的恩典，“我們所有人，摘下面紗，觀看神的榮光，越來越靠近他，成為他的樣子，因為這榮光來自圣靈之神”④《圣經(jīng)·新約》，哥林多書，后書，13.17-18.。

托伐臉上的面紗尚未被摘下。對他而言，正如薩巴提爾對他那個時代的宗教的說法，“神學已經(jīng)被削減為對教會法規(guī)的修訂符碼了”⑤［英］奧古斯特·薩巴提爾：《權(quán)威的宗教與精神的宗教》，倫敦：威廉姆斯與諾爾蓋特出版社1904年版，第11頁。。在這法規(guī)之下，真理與自由的精神被摧殘了，它沒有作為解放的方式而進行運轉(zhuǎn)。當娜拉收到柯洛克斯泰包含有娜拉偽造簽名的文件的道歉信時，海爾茂“高興地大喊”：“我得救了！娜拉，我得救了！”他解釋道，娜拉的罪行現(xiàn)在可以被隱瞞起來，他打算寬恕她，他們可以重歸于好，因為“一切都結(jié)束了！”⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362頁。在妻子娜拉的眼中，托伐最嚴重的精神缺陷，就是他似乎相信，離開真理的昭示也可以獲得自由，而這一點，娜拉既不接受也不容忍：

娜拉：你的言行和想法都不像我想和他在一起的那個人。當你從內(nèi)心的恐懼中恢復過來，——不是威脅我的恐懼，而是可能發(fā)生的影響你的恐懼，而當一切危險過后，你卻表現(xiàn)出仿佛什么也沒有發(fā)生過一樣。⑦［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362頁。

娜拉的丈夫仍像一個孩子那樣思維，如今，她意識到她在這段婚姻中的真實地位。托伐沒能理解“離開真相何談自由”的道理，而這一點在娜拉看來，恰恰顯示出他的愛也是不真實的。她對他的愛已死，隨之她的罪感也消失了，她不再有任何理由去自殺了。誠如易卜生所見，娜拉回避自殺有兩個層面：其一，她決定不自行了斷她的一生；其二，通過離開托伐，展現(xiàn)出她決定不再忍受這位劇作家在別處稱為“來自她周圍環(huán)境的自殺的漫長的一生”⑧［挪威］亨利克·易卜生：《手稿》，參見《易卜生全集》第10卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第166頁。。

易卜生將娜拉認識到她婚姻的黑暗假象設置在圣誕節(jié)這個流光溢彩、熠熠生輝的時間。在地中海文化中的冬至時節(jié)，光的慶典作為一種儀式習俗比基督教傳統(tǒng)要古老得多；并且在《舊約》中，關于彌賽亞到來的預言也是以看見光為象征的⑨《圣經(jīng)·舊約》，以賽亞書，9.2-6.。因此，幾乎理所當然的是，當基督教超越異教和多神教而成為羅馬帝國的官方宗教時，舊日里慶祝大自然從黑暗進入光明的節(jié)日，轉(zhuǎn)變?yōu)閼c?；浇叹仁乐鞯恼Q生日。

同冬至時光的慶典一樣，樹的崇拜也是古代歐洲的一種重生的儀式⑩［英］詹姆斯·弗雷澤在《金枝》（第1卷，紐約：格瑞摩西出版社1981年版，第56-108頁）一書中對這一傳統(tǒng)給出了詳細的論述。。在圣誕節(jié)這一天里，在圣誕樹上點著蠟燭，其象征性的力量繼承于那些異教的節(jié)日。點燃的蠟燭和樹一起令人聯(lián)想起榮格所說的，“正在死去的神的古老象征，以及它對母性之神及其象征物‘樹’的頂禮膜拜”①［瑞士］卡爾·榮格：《通向無意識》，參見卡爾·榮格：《人及其符號》，紐約：德爾出版社1968年版，第1-94頁。。因此，《玩偶之家》中的圣誕樹成為另一種幾乎具有原型性質(zhì)的信息載體，易卜生運用它來強調(diào)這部劇的主題。從本質(zhì)上來說，對樹的崇拜表明了對死亡與重生這一循環(huán)過程的信仰：神死去是為了通過母親或戀人復蘇生命。在《玩偶之家》這部劇伊始，娜拉就表達了她對圣誕樹的擔憂，她認為這個標志著轉(zhuǎn)變的母性之神的象征物應該被藏起來，直到合適的時候再拿出來?！昂惸?，小心翼翼地把圣誕樹藏起來”，娜拉對她的女傭說，“無論如何，別讓孩子們看到它，直到今晚要裝飾它的時候”②［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360頁。。

易卜生創(chuàng)造阿格尼斯這位有獻身精神的女性和妻子比創(chuàng)造娜拉早13年，她在《布朗德》中起到了安慰人心的作用，具有啟蒙意義；然而，在《玩偶之家》這部易卜生稱為“現(xiàn)代悲劇”的戲劇中，甚至圣誕節(jié)之光也不能帶來任何和解③［挪威］亨利克·易卜生：《現(xiàn)代悲劇筆記》，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第369頁。。觀眾永遠看不到海爾茂家里點著蠟燭的圣誕樹，因為在第二幕伊始，圣誕節(jié)當天，這個母性之神的象征，誠如舞臺提示中所說，已經(jīng)失去了裝飾和燈具：“那棵圣誕樹站立在鋼琴旁邊的角落里，凌亂不堪，上面的蠟燭都熄滅了。”④［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360頁。熄滅的蠟燭剩余的部分表明海爾茂的婚姻中一種不可調(diào)和的矛盾缺口，但這種關系的破裂不限于娜拉和海爾茂。在易卜生看來，這種破裂是當時社會人類生活的悲劇情境的一部分。在他為《玩偶之家》所寫的初始筆記中，他寫道：“有兩種不同的道德法則，兩種良知，一種是男人的，另一種是女人的，彼此各不相同，他們并不彼此了解?！碑斢懻撨@一嚴重分歧的理由時，他進一步說：

在我們這個時代的社會里，一個女人無法成為她自己；因為這個社會純粹是男性的社會，一切法律都由男人制定，現(xiàn)行裁判制度總是從男性的視角來裁判女性的行為。⑤［挪威］亨利克·易卜生：《現(xiàn)代悲劇筆記》，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第369頁。

易卜生所說的“一個女人無法成為她自己”使我們立馬想起，正如當我們描述布朗德、培爾·金特和朱利安三個尋找自我的男性形象時一樣，這里，在他描述娜拉這位“現(xiàn)代悲劇”的主人公時，他專注于“成為自己”這個問題。

自我的概念向來在全世界的哲學傳統(tǒng)中被更多地討論，當心理學與宗教的關系被審思時，它也是一個焦點話題。在《玩偶之家》中，我們在易卜生的主人公身上發(fā)現(xiàn)，關于個體自我如何在心理上認識和理解宗教，出現(xiàn)了一種審思的沖動。當托伐向娜拉提出堅不可摧的宗教原則時，他含蓄地提到了“諸如那樣的問題”，對此，娜拉回答說，她不知道什么是宗教。而后，娜拉更進一步說，她要離開海爾茂的家，不光要出去看看究竟是她正確還是社會正確，還要看看漢森牧師告訴她的有關宗教的說法是否正確，至少要看看，對她而言是否正確⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360頁。。這一評論不完全是反宗教的。在發(fā)現(xiàn)了婚姻真實情況以后，她想到的是愛的化身，顯然，娜拉想在將來根據(jù)她自己對《圣經(jīng)》的認識和理解去生活。易卜生的女主人公正跟隨克爾凱郭爾的腳步，因為和他一樣，她說她要追求對她個人而言真實的東西和將會賦予她生命意義的東西。這便是她尋找真理的方式，因為正如克爾凱郭爾所說：“真理只有在個體自己在行動中創(chuàng)造它時才存在?！雹撸鄣湥菘藸杽P郭爾：《焦慮的概念》，新澤西：普林斯頓大學出版社1980年版，第138頁。如此說來，克爾凱郭爾的想法，很大程度上源自圣約翰的福音書，其中引用了耶穌對尼可德姆斯所說的話：“踐行真理者走向光明。”⑧《圣經(jīng)·新約》，約翰福音，3.21.娜拉希望探尋《新約》中的這句話對她而言是否正確，她想要檢測這一點：如果她做了她認為真實而正確的事，她是否會被帶入“光明”。

正如我們所見，托伐希望基督教世界的道德標準阻止他的妻子離開他。而另一方面，娜拉的見解將她自己從教會的教義中解放出來。她的行動表明，她正獲得一種對基督教價值觀的理解，它突破了宗教組織的傳統(tǒng)習俗與教義的限制。對宗教知之甚少的娜拉想根據(jù)耶穌的話去生活：“真理將使你自由?！雹佟妒ソ?jīng)·新約》，約翰福音，8.327.

作為反對傳統(tǒng)習俗中男女之間婚姻關系的問題，個體自由是易卜生經(jīng)?？紤]的，這在他的許多作品中都可以看到。在他寫于1882年到1883年之間的冬季的手稿中，也就是在《玩偶之家》出版三年以后，這位劇作家寫道：“男女之間的婚姻關系，貶低了人類，在每個人身上打上了奴隸的烙印?！雹冢叟餐莺嗬恕ひ撞飞骸妒指濉?，參見《易卜生全集》第10卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第163頁。易卜生是基于父權(quán)的原則來描述婚姻的，正如埃里克·弗洛姆所定義的：“秩序和權(quán)威的原則，服從與等級的原則”③［美］埃里克·弗洛姆：《被遺忘的語言》，紐約：格羅夫出版社1957年版，第222頁?；浇涛幕瘹v史也以同樣的基礎建構(gòu)這樣的法則，男人制定法律“裁判女性的行為”。娜拉反對這種錯誤的定式，當她離開托伐時，她試圖破除這種普遍持有的錯誤見解，從而獲得自由。在確立自己的精神存在后，她開始追求對她而言真實的東西，并朝著她真正的自由努力。

易卜生的“現(xiàn)代悲劇”，他關于夫妻、男女關系的戲劇，本質(zhì)上是一種悲劇性的思考，關于托伐沒能意識到“精神”中的“真理”是“自由”的前提條件（不僅是對娜拉而言的），包括了托伐自己的“自由”。他沒能理解，精神、真理與自由三者都對發(fā)生在他婚姻中“最奇妙的事情”至關重要?！白钇婷畹摹笔悄壤钕矚g的一個短語，她反復說過好幾次，直到海爾茂在劇末提到它并用他自己的話說：

海爾茂（突然在門口的一張椅子上坐下，雙手捂著臉）：娜拉！娜拉！（環(huán)顧四周，站起身）她走了。她再也不在這里了。（突然浮起一線希望）最奇妙的④“最奇妙的”常被譯為“奇跡中的奇跡”，但北歐本土的學者普遍認為，“最奇妙的”更切近《玩偶之家》原劇中此劇的本義。譯者注?！?？⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第364、343頁。

劇中托伐早先并沒有得到任何同情，因為他不屑于獲得真理與自由。最終，他感到，盡管他的妻子離開了他，但畢竟還有一線希望。娜拉所說的“最奇妙的”指的是人類婚姻關系的理想狀態(tài)，托伐不僅懂得了他沒有必要按照標準的道德和傳統(tǒng)的法律去行動，而且感受到了娜拉明顯的懷舊和天真，理解了娜拉所表達的理想化深度。為了理解海爾茂所使用的“最奇妙的”這個短語，有必要看看托伐對娜拉在斯泰恩博勒格家里表演塔蘭臺拉舞的描述：

海爾茂：我……她在房間里轉(zhuǎn)圈，但只一次，——向四周行禮，然后——正如他們在小說里說的，——美麗的幻象消失了。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第364、343頁。

奧地利人道主義作家斯蒂芬·茨威格在他的著作《過去的世界：自傳》中，警告人們不要僅從字面上去理解19世紀后期那些傷感的小說，因為那樣會歪曲我們對那個時代的看法⑦［奧］斯蒂芬·茨威格：《過去的世界：自傳》，雷克雅未克：午戈蘭出版社1996年版，第84頁。；并且，我認為，易卜生通過海爾茂對正在消失的“美麗的幻象”的評論所影射的并非小說。在他的臺詞里，有一種意義重大的異教元素，它呼應了古時在依洛西斯秘密儀式⑧依洛西斯秘密儀式指的是古希臘為祭祀谷物女神德墨忒爾和冥后珀爾塞夫涅，每年在雅典附近依洛西斯村莊舉行的儀式。譯者注。及其它類似的神秘儀式中，神靈顯現(xiàn)的表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)上稱這一精神體驗為“美麗的幻象”，亦即“被賜福的景象”。

當《玩偶之家》結(jié)束時，娜拉這個海爾茂生命中的“美麗的幻象”離他而去。在易卜生寫這部劇時，人們談論女性解放很可能是真實的，但毫無疑問，在海爾茂的玩偶之家之外，等待娜拉的世界是十分嚴酷的。然而，她似乎不會選擇回到她丈夫身邊。因此，意味著“被賜福的景象”的“最奇妙的事情”，不會像培爾·金特和索爾薇格那樣以夫妻重聚的形式發(fā)生在托伐身上。托伐實現(xiàn)最奇妙的事情的唯一希望，包括真理的顯現(xiàn)，是他可以試圖在他自己的精神品質(zhì)中融入一個重要的部分——去愛的能力。

因此，基督教無條件的愛，成為《玩偶之家》重中之重的主題。但是，在海爾茂家庭的文化中，夫妻間的愛不可扭轉(zhuǎn)地與父權(quán)秩序捆綁在一起，在這一秩序中，教會的基礎是權(quán)力。因此，有意思的是，當娜拉沖破這封閉而束縛人的父權(quán)家庭有機體而獲得自由時，她采取的是面紗表演的方式，這種方式源起于德墨忒爾的神話，正如弗洛姆回憶巴克芬時所說，“一切進化都以這種母系的神話為開端”①［美］埃里克·弗洛姆：《被遺忘的語言》，紐約：格羅夫出版社1957年版，第209頁。。蒙面紗的行為，作為一種過渡事件的構(gòu)成部分，是一種獨特的模式，它出現(xiàn)在《致德墨忒爾女神的荷馬式的贊美詩》中②參見［美］海倫娜·福禮譯：《致德墨忒爾女神的荷馬式的贊美詩》，新澤西：普林斯頓大學出版社1999年版，第77-178頁。。當蒙著面紗的德墨忒爾發(fā)現(xiàn)自己的女兒③谷物女神德墨忒爾的女兒珀爾塞福涅，在北歐文化中被稱為“科德萊”，其實指的是同一個女神，她被冥王哈德斯劫到冥界以后，成為冥后，宙斯為了安慰失去女兒而悲痛萬分的德墨忒爾，讓哈德斯每年送珀爾塞福涅與德墨忒爾相見一次，使她們母女能得以團聚。譯者注。失蹤了的時候，她撕破了她的紗巾。而當冥王哈德斯劫走德墨忒爾的女兒時，“戴著美麗面紗”的赫卡特是唯一聽到她害怕而痛苦的尖叫聲的女神；赫卡特也是在德墨忒爾極度悲傷時安慰她、并幫助她反抗父系秩序的女神。赫卡特的頭巾在贊美詩中被描述了兩次：第一次是在德墨忒爾的女兒被冥王哈德斯劫到冥界的時候，她“頭戴美麗的面紗”；第二次是她恰好出現(xiàn)在德墨忒爾與她女兒重聚的時候，同樣，此時她也是以蒙著面紗的形象出現(xiàn)的。

當娜拉初次看到她表演塔蘭臺拉舞的服裝和披肩時，她立即表達了想扮演女神德墨忒爾的心愿，并說她要將這披肩撕成“一千塊碎片”④［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第309、333-334頁。。然而，她沒有撕碎那塊面紗，直到斯泰恩博勒格家在節(jié)禮日（圣誕節(jié)次日）舉行舞會之后，當托伐提出要隱瞞她的違法行為，并大聲喊道他已經(jīng)寬恕她的時候?！爸x謝你的寬恕”，娜拉說著，然后走出去脫下那件那不勒斯服裝和與之相配的“明亮鮮艷的披肩”⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第355、343頁。。塔蘭臺拉舞場景中的披肩不僅是海爾茂的這位“可愛的小卡普里姑娘”⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第355、343頁。表演意大利舞蹈的服裝，它同時也具有一種神圣的“面紗”的品質(zhì)。在娜拉跳舞時，她身披節(jié)日服裝，邁出了她成為“一個人”的痛苦的第一步——她是如此渴望個體的自由和自主！因此，塔蘭臺拉舞表明娜拉墮入一種極為痛苦的狀態(tài)：

娜拉（抓起箱子里的鈴鼓，同時，也拿出一條明亮鮮艷的長披肩，將自己裹起來；然后，她縱身一躍，向前喊道）：現(xiàn)在，為我演奏吧！現(xiàn)在，我想跳舞了！⑦［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第309、333-334頁。

在這出劇所有的創(chuàng)作光芒之中，娜拉排練塔蘭臺拉舞只是她多次披肩表演的第一次。直到這部劇的最終一幕，她一直不斷地再次展現(xiàn)這面紗。她的經(jīng)歷和體驗與一種轉(zhuǎn)變儀式的過渡階段相契合，正如維克多·圖納所描述的：“過渡被視為一種從常規(guī)的社會行為模式里撤銷的時空，［與此同時也作為］一個審視核心價值及其文化格言的階段。”⑧［英］維克多·圖納：《儀式的過程》，倫敦：勞特里奇與柯甘·保羅出版社1969年版，第167頁。圖納對這一現(xiàn)象的科學描述很好地解釋了娜拉排演意大利舞蹈時的心理狀態(tài)的實質(zhì)，也很好地解釋了她作為個體的行為本質(zhì)，她要打破一些基本的社會規(guī)則，而她本人身處其中。劇作家通過讓娜拉在第三幕首次出場時脫下前一天晚上排演時穿戴的節(jié)日披肩而披上一條黑色的披肩，使這種存在狀態(tài)顯現(xiàn)出來：

海爾茂和娜拉的聲音從走廊傳來；鑰匙轉(zhuǎn)了一下，海爾茂幾乎把娜拉強行推進大廳。她穿著意大利服裝，披著一條黑色的大披肩。①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第342頁。

在接下來的場景中，娜拉進一步明確了她的真實狀態(tài)，她披戴的黑色披肩表明了她和神話中的黑紗女神的聯(lián)系。蒙著黑紗的女神傳統(tǒng)上與智慧相聯(lián)系，比如德墨忒爾、雅典娜、伊希思②伊希思，埃及神話中的冥后，太陽神霍魯斯的母親。以及賽比利③賽比利，母親女神。。她們和“黑暗月亮王國”有關，“在這個創(chuàng)造性的王國深處，舊的榮光逝去，而新的光芒誕生”④［英］巴林與卡什福德：《女神的神話》，倫敦：維京·阿卡納出版社1993年版，第586頁。。對黑衣圣女的描述如同一種隱喻性的形象，昭示著娜拉在易卜生戲劇中心靈發(fā)生變化的過程。

當海爾茂夫婦從斯泰恩博勒格家的舞會返回時，娜拉依然披著她的黑色披肩，托伐驕傲地邀請林丹太太仔細看看他的“任性的卡普里小姑娘”：

海爾茂（移開娜拉的披肩）：是的，好好瞧瞧她吧。我想，我可以說，她是值得好好看看的。她多可愛呀，不是嗎，林丹太太？⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第342頁。

在第二幕末尾，娜拉排演塔蘭臺拉舞之后，觀眾留下了這樣的感覺——娜拉身陷囹圄，她除了自殺以外，沒有別的出路了：

娜拉（站了一會兒，仿佛在集中思想，回復鎮(zhèn)定，然后她看了看表）：五點。還有七個小時就到午夜了。然后，還有二十四個小時到第二天午夜。那時塔蘭臺拉舞將會結(jié)束。二十四小時加七個小時？還能活三十一個小時。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第336、342頁。

化妝舞會結(jié)束時，娜拉再也不能忍受更多的痛苦了，她認為，有必要告訴托伐她偽造簽名的真相。因此，她鼓勵托伐走進書房去讀那些信件。它們包含有柯洛克斯泰的指控信，娜拉很清楚，暴露她的罪行也許很容易導致她失去作為母親的權(quán)利?！吨碌履癄柵竦暮神R式的贊美詩》中描述德墨忒爾在類似情境下（當她女兒失蹤時）的表現(xiàn)如下：

她將一件黑色斗篷披在肩上

像一只鳥一樣在干涸的土地與海面上奔跑，

四處搜尋。⑦參見［美］海倫娜·福禮譯：《致德墨忒爾女神的荷馬式的贊美詩》，新澤西：普林斯頓大學出版社1999年版，第4頁。

當娜拉準備離開她的家和孩子的時候，她穿上了一件黑色斗篷，因此，在行動上仿效了這位失去女兒的女神。如此，她的行動變成了一種儀式性的行為，是對女神行為的戲劇性重復：

娜拉（四處張望、摸索、搜尋，她抓起海爾茂的［黑色］斗篷，將自己裹起來⑧［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第336、342頁。，迅速、嘶啞、呼吸不均勻地悄聲說：再也見不到他了。永遠見不到了。絕不。決不。（將披肩搭在頭上）：也再也見不到孩子們了。再也見不到了?！?，那冰冷的黑色的海水。噢，那無底的深淵，——噢，若是一切都結(jié)束了該多好！現(xiàn)在他已經(jīng)拿到了信，正在讀。噢，不，不；還沒有！托伐，再見，永別了，孩子們。①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363頁。

當托伐讀了柯洛克斯泰的信件，從書房里出來時，他怒發(fā)沖冠。但娜拉仍為她偽造簽名而深感自豪，正如易卜生在為此劇所寫的筆記中所言，娜拉的罪行是出于對她丈夫的愛，是為了拯救他的生命②［挪威］亨利克·易卜生：《現(xiàn)代悲劇筆記》，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第368頁。。托伐的視角卻恰恰相反，當他無法原諒娜拉出于對他的愛而違背法律時，他對愛的缺乏逐漸顯現(xiàn)出來。娜拉無法愛一個這樣對待她的人，她唯一的選擇就是離開他。海爾茂在悲痛中理解了娜拉做出這個決定的終極理由：

海爾茂：那么只有一種可能的解釋。

娜拉：哪一種？

海爾茂：你不再愛我了。

娜拉：是的，事實正是如此。③［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363頁。

娜拉對丈夫不再懷有圣保羅所描述的那種愛：“忍受一切，相信一切，希冀一切，包容一切?！雹堋妒ソ?jīng)·新約》，哥林多書，前書，13.7.沒有這種包容一切的愛，她無法繼續(xù)做托伐的妻子。甚至即使做他可愛的保羅式的愛所要求的鄰居，對于她而言也成為不可能。在這個意義上，對愛的能力的缺乏也使娜拉懷疑自己成為一位母親的能力?；蛘?，如易卜生在他的筆記中所說的：“她因為迷信權(quán)威而感到壓迫和困惑，于是對于她有撫養(yǎng)子女的天職和能力也喪失了信心?！雹荩叟餐莺嗬恕ひ撞飞骸冬F(xiàn)代悲劇筆記》，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第368頁。這里，易卜生描述的是一種極其痛苦的體驗，在這部劇中，它表現(xiàn)為一種意義重大的姿態(tài)，然而，它再次以娜拉身著披肩的表演為呈現(xiàn)形式：

娜拉（拽著披肩，包裹著她自己）：再見，托伐。我不想看到孩子們。我知道，他們現(xiàn)在比有我照顧更好?，F(xiàn)在，我感到，我對他們而言什么也不是了。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，參見《易卜生全集》第8卷，奧斯陸：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363頁。

當娜拉離開家的時候，她做了這部劇最后一場披肩表演，因此，指明了她將進入的通道，那并不是通往自殺的路徑，而是另一個過渡的階段。她穿戴披肩的行為都發(fā)生在轉(zhuǎn)變儀式的重要階段。這就像一個象征性的儀式，如弗洛姆所描述的：“［儀式中的］行為，而不是言辭或意象，代表著內(nèi)在的體驗?！雹撸勖溃莅＠锟恕じヂ迥罚骸侗贿z忘的語言》，紐約：格羅夫出版社1957年版，第241-242頁。然而，娜拉的行動不僅是個人的，而且也是公共的和政治的。當她離開玩偶之家時，娜拉渴求自主的社會地位。與德墨忒爾一樣，娜拉也是一位悲悼的母親，正如海倫娜·福禮描述德墨忒爾故事的社會維度時所說，她“落在了女性的個人世界之后，并要求得到人和神的公共認可”⑧［美］海倫娜·福禮：《關于〈致德墨忒爾女神的荷馬式的贊美詩〉的議論文》，參見海倫娜·福禮譯：《致德墨忒爾女神的荷馬式的贊美詩》，新澤西：普林斯頓大學出版社1999年版，第138頁。。

這部劇描繪了娜拉擺脫她自己的幻想的行動，展現(xiàn)出她同自身的“搏斗”，并將她從婚姻的精神牢籠中解放出來。為了達到這個目標，她需要從黑暗中走出來，并朝向潛在的啟蒙之光走去。易卜生讀過西塞羅的文獻，也許娜拉的名字源于這位羅馬演說家所描述的撒丁島的一個地址，古老的人們在那里進行一種可怕的犧牲儀式，將孩子們作為犧牲品舉行典禮。西塞羅所說的“娜拉”指的是一個進行這種腓尼基儀式的地點，而這個地名很可能源自閃族語種“燈光”這個詞。因此，從名字來看，娜拉代表的是一線光明，而她的圣誕節(jié)，這個光的慶典，成為她心理轉(zhuǎn)變的展現(xiàn)過程。娜拉離開海爾茂的決定成為她生命中一個新階段的先兆；也成為她丈夫新生活的開始，他在這個過渡階段中將處理新環(huán)境中的問題。因此，從本質(zhì)上說，易卜生的《玩偶之家》，這部關于海爾茂家的圣誕節(jié)的戲劇，是一種轉(zhuǎn)變的儀式，在這場儀式中，“舊者消逝，新者重生”①［英］吉姆博厄：《引言》，參見茛內(nèi)普：《轉(zhuǎn)變的儀式》，倫敦：勞特里奇與柯甘·保羅出版社1960年版，第9頁。。

娜拉拋棄了她在基督教婚姻中作為妻子和母親的角色；她拒絕重蹈父系婚姻模式的覆轍，并對父權(quán)秩序發(fā)起了挑戰(zhàn)，而這種父權(quán)秩序至少部分地建立在基督教教義的基礎之上，受它評判。然而，盡管上述娜拉的展現(xiàn)具有前基督教的特征，她得到的寬恕卻并不是繼承自異教哲學和古代地中海宗教的珍貴禮物。和培爾·金特一樣，賦予娜拉的“應許的恩典”是基督教的。易卜生將娜拉的這部劇設置在基督生日慶典的盛宴時刻，這標志著一個新時代的到來。在探索宗教的路途中，娜拉也許會發(fā)現(xiàn)《啟示錄》中的預言：“外面是狗、私通者、謀殺者和偶像崇拜者，每一個愛人者都有錯誤的行為?！雹凇妒ソ?jīng)·新約》，啟示錄，22.15.娜拉的謊言被揭穿，于是她背離了自己的錯誤，也背離了她的婚姻的錯誤。海爾茂的妻子面對真相，獲得自由。和“城里的女性”一樣，她“是一個罪人”③《圣經(jīng)·新約》，路加福音，7.37-48.，但正如路加告訴我們的，她通過為基督的雙腳行涂油禮（一種宗教儀式）表達了她的愛，娜拉如此深愛，因此也將得到同樣多的寬恕。不管怎么說，首先，她應該得到原諒，因為她的行為是出自真心的。

對“真理與自由”精神的揭示植根于基督教生日慶典之中，每當冬至時，在北半球，大自然將要上升進入到新一年的光明之中；新的時期將要來臨。在基督教傳統(tǒng)中，在圣誕節(jié)慶時點燃圣誕樹上的蠟燭，表達的是重新點燃永恒的精神之火。而海爾茂家中的圣誕蠟燭熄滅了，沒有被和解與重聚的火炬重新點燃。娜拉唯一的“回到光明”的可能性只有當她遠離資產(chǎn)階級家庭與婚姻這種附屬的安全感時才可能發(fā)生。只有通過在一個涌現(xiàn)出精神之大的新時代里自由呼吸，她才能贏得真正的自主。當她離開托伐的玩偶之家時，托伐孤身一人，煢煢孑立。正如圣保羅所寫，“上帝選擇世上的弱者來羞辱強者”④《圣經(jīng)·新約》，哥林多書，前書，1.27.，易卜生選擇娜拉這位弱女子，來強調(diào)易卜生本人在一個男權(quán)社會里看到的終極弱點，在劇中呈現(xiàn)為托伐缺乏“真理與自由的精神”。