鄢予晨

《兇宅》這篇小說收錄在施蟄存1933年出版的《梅雨之夕》中。這個集子中的作品在文學史的敘述中，多被歸為“心理分析小說”一類，主流解讀亦多以弗洛伊德主義話語為切入點。僅從主要內(nèi)容和敘事氛圍來看，《兇宅》又可被歸入以《魔道》《夜叉》等為代表，以暴力、色情、魔幻、兇殺等元素的大量出現(xiàn)為特征的“魔道”系列作品中。在這些作品中，《兇宅》在敘事組織方面具有鮮明的獨特性，它是作者施蟄存在特定的歷史時期“先鋒”理念的折射，也是他所融合的國內(nèi)外文學資源的一個橫切。本文將從小說多重空間視野，即文本空間、心理空間、文化空間三個方面的營建，來對《兇宅》的敘事組織方式加以觀照。

一、文本空間：雜糅的文體圖景與敘事美學

從技術層面來講，《兇宅》對于文本內(nèi)部空間的充分利用和挖掘，是小說敘事的完整性和邏輯框架搭建的重要因素。在《兇宅》中，多種文體形式的混合運用以及精心設計的伏筆與情節(jié)反轉(zhuǎn)，在形式和邏輯兩方面支撐起這樣一個非線性、跨時空的小說敘事。所以，這一部分我們所要關注的是，文體空間在小說的敘事中扮演了怎樣的角色，并最終以什么樣的機制參與了敘事的有機生成。

（一）文體形式：紙媒、日記和供述

文體形式的雜糅可以說是《兇宅》給讀者呈現(xiàn)出的最直觀特征之一，作者將多種文體嵌套在情節(jié)開展的過程之中，形成了多重文本空間。這些文體既包括常見于“五四”之后小說創(chuàng)作中的人物日記、報紙新聞，還包括相對并不常見的證人回憶、口供陳詞等。不同形態(tài)的文本在線性的敘事中，作為不同時間、不同視角的敘事載體，造成了文本中時間倒錯、空間分離的效果，更進一步制造了緊張、懸疑的氛圍，于是《兇宅》中三起女人自縊事件的真相就更加顯得撲朔迷離。

陳平原在談到小說中插入其他文體形式時曾總結(jié)說，作家會“在小說敘述中大量引入書信、日記、筆記，借以補充固定視角產(chǎn)生的視域的限制”①陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學出版社2010年版，第91、193頁。。《兇宅》中無論是日記還是狀詞，的確都呈現(xiàn)出這樣一種“裝匣式”的特征。因此，小說中的事件真相在這些文本空間的配合中經(jīng)歷了一個由“隱”到“顯”的過程：詹姆士連環(huán)殺人犯的身份，弗拉進司基妻子事發(fā)前已經(jīng)身染重病，弗拉進司基、莫哈里尼和瑪莎林②作者按：人物名字均使用小說中首次出現(xiàn)時的名字，即人物的假名。三人在幾個月時間內(nèi)的愛恨糾葛……這些極具私密性的事實以及非當事者不可知的細節(jié)，在日記和狀詞中終于有了合適的安放位置，同時為真相被藏匿數(shù)年提供了合理的解釋。當它們被并置于小說空間中時，就用“相當內(nèi)在化的形式來表現(xiàn)一種相當外在化的行動”③陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學出版社2010年版，第91、193頁。。通過讓讀者走入不同文本空間、站在不同的限制視角上一步步自覺拼湊出事件的全貌，作者引導著讀者重構(gòu)人物的情感、行動軌跡和其中復雜的相互關系，形成一個實際的“上帝視角”。這樣的方式一方面提供了更紛繁復雜的人物情感、形象和人物關系圖景，另一方面又能夠做到嚴格將故事的邊界鎖定在幾個主要人物的關系中間——不求助于大量外部經(jīng)驗的引入，而是訴諸既有敘事的“破”和“立”。所以，它才能既參與對“兇宅”鬼魅表象由內(nèi)而外的有力拆解，又維護了情節(jié)組織的可信度和邏輯性。詹姆斯·伍德在《小說機杼》中寫道：“現(xiàn)代審美的習慣是，偏好那些不聲不響卻能‘告密’的細節(jié)。”④［英］詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，開封：河南大學出版社2015年版，第58頁。小說中珠寶商的日記和提琴師的講述都提及的“三等艙旅費”，如果沒有細節(jié)上的對接互證，便很難有人會想到它其實無意中成為瑪莎林痛苦自殺的導火索。這種對接也被詹姆士在謀殺行動中付諸實踐：“我心中想到了李卻所說的話，走上樓就留心考察這房間，我想佛拉進司基實在傍晚時候看見他妻子背后的墻上有繩索影子的。”⑤施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第218頁。作案完成后，詹姆士故意遺留繩索和粘貼薄紙的半身人影的舉動頗有深意，簡直可以算是對人類思維因細節(jié)的彌合生成的自為整體的假象開了一次巨大的玩笑。

作為另一種在敘事中起到主導作用的文本，報紙文章的流傳、譯介在《兇宅》中已經(jīng)“并不是再現(xiàn)的客體，而恰恰是小說生產(chǎn)的條件”⑥郭詩詠：《論施蟄存小說中的文學地景——一個文化地理學的閱讀》，《現(xiàn)代中文學刊》2009年第3期。。不同國家的紙媒在客觀上提供了國際視野，擴大了小說的想象空間，人物獲得了對于時間和空間的復雜體認。報業(yè)媒體在實現(xiàn)知識分享、信息流通的時候，本身在閱讀期待層面上獲得了權(quán)威地位，這使得《兇宅》中的報業(yè)媒體成為一個可操作的空間。報紙既已被潛在認定為客觀性和知識性的代表，媒介語言對讀者的有力引導性也由此生成。我們可以注意到，開頭處《英文滬報》的文章已經(jīng)先在奠定了“兇宅”的基本論調(diào)，也成為聚合大眾經(jīng)驗的基本途徑。國際范圍內(nèi)流通的報紙在一次次的文字譯介、轉(zhuǎn)述、確證中抽絲剝繭，連接成了一個跨境故事。在時間和空間都存在著巨大區(qū)隔的情況下，不同國家的報紙不斷被閱讀和轉(zhuǎn)譯一直維系著小說敘事的鏈條——報紙將因當年的事件分散的人物重新集合起來，并為嵌套在內(nèi)部的日記和狀詞連接情節(jié)、揭曉真相提供了最終的可能。

（二）“缺席”／“在場”的張力結(jié)構(gòu)——反轉(zhuǎn)的生成

如果說前一部分對文體的探討是敘事展開的形式基礎，那么如何恰到好處地運用這些文體的力量，讓它們有效參與敘事的設計才是真正體現(xiàn)作者用心的地方。剛開始看上去三樁彼此獨立的事件，實際上被作者設計成“2+1”的結(jié)構(gòu)：前兩起事件生成于巧合／誤會，是事件自然發(fā)展的結(jié)果，而最后一起生成于人為的陰謀。伴隨著真相一起展開的，是一系列由作者安排的人物“缺席—在場”的對比關系對讀者的認知的不斷反轉(zhuǎn)，從而達到重新建構(gòu)事件真相的效果。

若延續(xù)1919年《英文滬報》的思路，我們大概會對“兇宅”事件生成如下幾個判斷，作為接下來進入故事的假定前提：三起事件彼此獨立；妻子一方確系自殺；自殺原因不得而知。如果這些假定被讀者接受為默認事實，那么珠寶商弗拉進司基在第二起事件中的實際“在場者”身份便可以很好地得到遮蔽——既然讀者根本無法想到他會在第二起死亡事件中扮演角色，那么也自然難以觸及三角關系、情感糾葛等事件分支。在現(xiàn)實層面上，瑪莎林的死亡讓弗拉進司基和莫哈里尼兩人保持在只掌握有部分真相的狀態(tài)。他們兩人對“兇宅”事件的講述被分隔在兩個時空、兩種文本之內(nèi)進行，“婚外戀”事件本身的隱蔽性、日記形式的私密性以及弗拉進司基的死亡，從根本上否定了兩人對話的可能。他們也無法先于讀者察覺、揭露對方的“在場性”。而在第三個故事中，丈夫詹姆士身份在結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)，可以說是對前文呈現(xiàn)的一切帶有好奇的猜測，賺人眼球的戲劇化的夸張形成了巨大的反諷。由于公眾并不知曉前兩起事件的前因后果，就更沒有人去單獨懷疑第三起案件在“兇宅”事件中扮演的角色。這時，似乎唯有神秘力量作祟，才能夠在短短時間內(nèi)使得三個背景相似的女子呈現(xiàn)驚人相似的死因和死狀——“兇宅”之“兇”至此才真正形成。

如果說存在于弗拉進斯基與莫哈里尼身上的“在場”與“缺席”是無意為之，那么詹姆士對于“在場”和“缺席”假象的構(gòu)造，再利用細節(jié)的彌合，不停地在熟人和大眾認知中制造一個個的煙幕彈、生成對于超自然力量的認定后，便更不會有人去過多追查。對大眾心理的把握成就了這“技術最巧妙的一件”①施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第219頁。謀殺案。施蟄存真正充分利用了文本空間，完成了這樣一場精心設計、邏輯通順的思維游戲。

二、心理空間灰色地帶：“現(xiàn)實”和“鬼魅”之間

曾有研究者指出，《兇宅》雖然帶有“鬼故事”的色彩，但由于最終以真相大白的結(jié)局消解了“鬼魅”設定，所以將這篇小說的主題系于理性精神的體現(xiàn)。然而無論是從作品本身，還是從施蟄存這一時期的寫作理念考慮，這樣的判斷未免過于草率。如果說所謂的“理性”的落腳點，僅在于證明所謂的兇宅中并無兇物的“鬼魅”敘事的消解，而僅把“鬼魅”看作在人類在自我思維經(jīng)驗所不及之物面前的反應機制，《兇宅》文本中的一些表述，卻實際呈現(xiàn)出了超越這種限定的特征。

按照弗洛伊德主義的觀點，那些在小說中有機會“發(fā)聲”的男性角色，在面臨情感現(xiàn)實與內(nèi)心的矛盾時，必然會通過一種自我防御機制來壓抑沖動，維持現(xiàn)有的平衡狀態(tài)?；孟蟮纳?，正是被壓抑在潛意識中的替代、妄想現(xiàn)實的外在形式②［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社2007年版，第157頁。。弗洛伊德主義話語內(nèi)部的這一性別敘事框架，在施蟄存的作品中有意無意得到了保留：女性、疾病、死亡、情欲、暴力這一能指的連鎖在《兇宅》中可以從符號層面分別找到對應，甚至某種程度上構(gòu)成了人們對這一類作品的閱讀期待。正如劉禾所說“在這些小說中，女人成了幻覺、誘惑、神秘與死亡現(xiàn)象中的永恒人物”、“怪誕之筆出現(xiàn)為以大寫的‘女’字形成的女性，對于男性敘述者來說，它代表著某種不可知之物的極限”①劉禾：《跨語際實踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第186-196、192頁。?？梢哉f，魔幻、鬼魅的超現(xiàn)實表征和人物心理中的非理性、非現(xiàn)實的一面“形成了彼此相互穿透的態(tài)勢”②劉禾：《跨語際實踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第186-196、192頁。?；糜X、鬼影通過這種機制轉(zhuǎn)化為死亡、毀滅的早期癥候。人物的精神壓抑與內(nèi)心矛盾，帶來的是真實與幻覺邊界的一次次模糊和打破，便也出現(xiàn)了種種非理性狀態(tài)的迷狂表達。

雖然上述框架在形式上不失有效性，但《兇宅》中的幾位主要人物原本都是神志清醒、具備判斷能力和行動能力的人，不同于一般意義上的精神障礙者。然而，這并不妨礙我們在弗拉進司基和詹姆士兩人的表述中找到非理性幻想對現(xiàn)實進行扭曲、重構(gòu)的痕跡。按照精神分析理論，喀特玲的重病已經(jīng)促使弗拉進司基潛意識中生成死亡意象，那么他看到上吊的女人的影子正是這種潛意識的外露。但是在接下來的過程中，弗拉進司基表現(xiàn)出的是一方面有意識驗證潛在想法；一方面又竭力逃避現(xiàn)實的矛盾心理狀態(tài)：“魔鬼已經(jīng)來襲我們了，我怕”、“她的話全像遺囑”、“噩兆的話！她不懂我內(nèi)心的恐怖”③施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第210、213、219頁。，以至于后來他看到妻子的微笑，也將之視作“可怖的微笑”。在和瑪莎林的戀情中，珠寶商的日記主要呈現(xiàn)了他內(nèi)心的徘徊和掙扎：與瑪莎林相處中，他說“我不由的要想起喀特玲來”④施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第210、213、219頁。，情感的發(fā)展中一次次請求妻子的原諒，最后竟也寫出“我要瘋了”這樣的話。即便是冷酷無情的殺人慣犯詹姆士，也在供詞中對非理性狀態(tài)有所交代：“從瑪麗的天真的睡姿中看到了以前的兩個婦人的兇像，于是，一個斗牛士的血在我每一個脈管中迸激著了”，甚至還表達出了一定程度上的悔過之情：“當我第二次覺醒的時候，我完全是很后悔了。瑪麗是真心地戀愛著我……”⑤施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第210、213、219頁。從這些片段中，我們看到更多的是人性本身的復雜，在現(xiàn)實的擠壓中產(chǎn)生的矛盾、掙扎心態(tài)最終促成了幻象的產(chǎn)生。而日記、供詞等作為落實于紙面的表達空間，真實呈現(xiàn)了心理現(xiàn)實對于物理現(xiàn)實的變形反映與重新闡釋，即“一種冒險地突入內(nèi)心的不可知并從中帶回了曾與它依稀照面的讓人驚訝的消息”⑥［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社2007年版，第180頁。。在這一點上，作者并沒有否認外部世界的真實性，卻提供了特定心理狀態(tài)下看待世界的另一種方式與形成的現(xiàn)實效果——“鬼魅”超越了本體論的“現(xiàn)實”，而成為人們感知和認識世界的另一種裝置。作者雖然依舊將真實的揭露、鬼魅的祛除作為小說的結(jié)尾，但是這些超現(xiàn)實的魔幻因素恰恰是以“現(xiàn)實”的組成部分，而非“現(xiàn)實”之出離的形態(tài)出現(xiàn)在文本中。

一個值得注意的前提是，小說情節(jié)展開的過程中，讀者已然被作者放置在了一個類上帝的全知視角上。反過來講，這種安排和設計恰恰是對人物的心理真實與他者觀感所及的表象認知之間所存在的裂隙的暗示。心理空間中意識的瞬時性、無組織性都無疑阻隔著真相的感知，并進一步促使人的生存困境、情感困境在互通性斷絕的情況下生成。然而，讀者和人物所面對的共同困境在于，兩者均無法僅僅從時間簡單的結(jié)果倒推出其背后情感的復雜迷離和人性的掙扎。在這種似乎不可避免的裂隙下，我們更應當考慮給“心理現(xiàn)實”在現(xiàn)實物理世界中找到一個合法的位置，因為正如詹姆斯·伍德所講：“現(xiàn)實主義——生活性是一切之源，是它令魔幻現(xiàn)實主義、歇斯底里現(xiàn)實主義，幻想小說、科幻小說，甚至驚悚小說的存在成為可能?！雹撸塾ⅲ菡材匪埂の榈拢骸缎≌f機杼》，黃遠帆譯，開封：河南大學出版社2015年版，第178-179頁。

三、文化空間：知識、經(jīng)驗與“魔道”

（一）“建筑之詭異”：從一次誤讀講起

在“魔道”寫作系列中，《兇宅》是唯一一篇將所有主人公均設定為外籍身份的作品，小說中故事發(fā)生的地點是在半殖民地中國時期有著“冒險家的樂園”之稱的上海?！秲凑分v述了一個發(fā)生在國際化大都市上海的故事，都市空間似乎成為我們探討這篇小說不可忽略的維度。

或許正是沿著這樣的思路，著名漢學家李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國》中對《兇宅》這篇小說作了如下解讀：“心里裝著愛倫·坡小說的施蟄存很可以通過《兇宅》來寫一部都市哥特羅曼史的中國變奏，這種哥特羅曼史就是都會之‘非家園’感的想象性建構(gòu)?！雹倮顨W梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，北京：北京大學出版社2001年版，第196頁。李歐梵當時套用的是普林斯頓大學建筑理論家安東尼·維特勒的著作《建筑之詭異》（The Architecture Uncanny）中的觀點。于是，李歐梵對這篇小說的關注點滑向了都市帶給人的疏離感、寂寞感。在他看來，魔幻與恐怖正是這種都市情緒的折射，也是都市的“非家園感”對現(xiàn)實的扭曲與變形。然而時隔良久，李歐梵2014年6月在上海交通大學所作的一次演講中，推翻了自己當年寫在書中的結(jié)論：“我這次重讀文本的時候，發(fā)現(xiàn)自己幾乎全錯了，我受那個理論影響太大……這次再看的時候，我發(fā)現(xiàn)里面講的和The Architecture Uncanny完全不是一回事……”②李歐梵：《“怪誕”與“鬼魅”：重探施蟄存的小說世界》，《現(xiàn)代中文學刊》2015年第3期。反過來看文本中三對主人公人物關系、情感關系都是在異國已經(jīng)生成，即便是珠寶商和瑪莎林的婚外戀情，也是發(fā)生在宅子內(nèi)部空間的事件，而不是具有統(tǒng)攝性的“都市感知”“都市體驗”的折射。

以上一例雖已被李歐梵本人判定為一次“誤讀”事件，但是如果我們從文化學的角度來看待這種“誤讀”產(chǎn)生的原因，就產(chǎn)生了獨特的啟示意義。李歐梵提到的“哥特羅曼史”，指的即是在西方文學傳統(tǒng)中作為一種小說類別而存在的“哥特小說”?！案缣亍币辉~來源于建筑學，指是一種盛行于17—18世紀的古典建筑，一般以華麗夸張的造型和尖頂為代表。這樣的奇特造型一般和恐怖、神秘、厄運、詛咒等元素結(jié)合在一起，作為故事展開的背景?！秲凑饭适碌陌l(fā)生地，就巧妙地被設定為一座遠離鬧市區(qū)的“荷蘭風的小別墅”——從直覺意義上講，這自然是再合適不過的靈異事件發(fā)生地。

（二）國際性文化場域和“知識性幻覺”：符號和經(jīng)驗對接

雖然李歐梵的誤讀和對人物關系的分析已經(jīng)證實了我們不能將都市體驗相關的話語簡單地直接套用在對《兇宅》的解讀上，但實際上我們可以選取另一個角度，在文化圖景的考察中來完成對小說中“都會”意義的重新探尋?；卮疬@個問題的第一步自然是我們要回到李歐梵“誤讀”發(fā)生的原點，即與“半殖民地”“都會”等概念相系的國際文化背景。

基于對上述原點的有效性承認，再進一步聯(lián)系我們提到過的主要人物多為異邦身份這一特點，我們可以發(fā)現(xiàn)，上海在《兇宅》這篇小說中，很大程度上作為跨文化、跨國別的經(jīng)驗對接和視野融合的場所而存在。一個最突出的表現(xiàn)在于，文本中作者在處理人物異邦身份與中國傳統(tǒng)經(jīng)驗關系時，所采用的“知識性”方式。一方面，外國人身份標簽是對于中國傳統(tǒng)風水、鬼神等知識的屏蔽和回絕；但另一方面，異域人本文化身份所聯(lián)結(jié)的超現(xiàn)實“鬼魅”知識，以及疊印在之上的西方對東方的神秘主義想象，又以此為窗口得以釋放，形成情感、認知效果的相似表征。更進一步，當兩種知識譜系形成對話關系，并在對方領域得到印證時，同向的知識和經(jīng)驗便會形成合力，促成那種世界性普遍經(jīng)驗和本體存在論想象。因此，小說中安排了幾處這樣的連結(jié)點：《英文滬報》開篇即引“柯南道爾勛爵有鬼論”來指認位于上海的“兇宅”，這是在開篇處的一個障眼法；詹姆士的同事們在其妻縊死后“沒有一個人懷疑這是杜撰出來的，甚至有人說中國這個地方是充滿了鬼怪和各種不可思議的神秘的”③施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學出版社2011年版，第219頁。，而詹姆士家的女仆也因為深信中國傳統(tǒng)的替死鬼說而無意中幫助詹姆士達成了其目的?！叭边@個數(shù)字也對中國“三人成虎”的傳統(tǒng)文化心理形成了隱喻性結(jié)構(gòu)，兇宅也就借助這些機制完成了從疑慮到實存的轉(zhuǎn)變。

（三）文本試驗：“志怪”與“先鋒”

20世紀30年代的中國正處于巨變的前夕，施蟄存的這些作品一經(jīng)發(fā)表立即引起軒然大波：不僅僅是因為它將在近代消失良久的、中國小說傳統(tǒng)中的那一套不登大雅之堂的“怪力亂神”重新帶回了人們的視野，更是它和當時中國文壇力量正在不斷強大的左翼話語在手法、創(chuàng)作理念、終極關懷方面的巨大差異。從結(jié)果來看，后者甚至有可能正是施蟄存選擇終止超現(xiàn)實主義寫作，并最終退出小說界的重要原因之一。

對于《兇宅》這篇小說的誕生，施蟄存有如下一小段自述：“其實，寫到《四喜子的生意》，我實在可以休矣。但我沒有肯承認，我還想利用一段老舊的新聞寫出一點新的刺激的東西來，這就是《兇宅》。讀者或許也會看出我從《魔道》寫到《兇宅》，實在是已經(jīng)寫到魔道里去了?！雹俎D(zhuǎn)引自施蟄存《梅雨之夕·跋》，上海：新中國書局1933年版，第2頁。執(zhí)著于超現(xiàn)實“魔道”題材，反映出的是施蟄存和當時文壇主流在寫作實踐、文壇未來走向上的意見分歧。然而按照李歐梵的說法，施蟄存對于“左翼”概念就有自己的獨特理解：“他說30年代藝術上的avant－garde（先鋒）才是真正的左翼”，而談到他對出自自己之手的作品進行特點概括時，“施先生不贊成用這么多主義，所以我就問他，你怎么界定你自己的作品呢？他后來跟我講了三個詞，全部是英文，非常有名了，第一個是grotesque，就是怪誕；第二個是erotic，就是色情；第三個詞是fantastic，就是幻想”②李歐梵：《“怪誕”與“鬼魅”：重探施蟄存的小說世界》，《現(xiàn)代中文學刊》2015年第3期。。秉持這樣的創(chuàng)作觀念，他這一時期的創(chuàng)作才呈現(xiàn)出不受制于現(xiàn)實主義題材和方法的特征，更大膽采用了一種游離于主流文壇之外的新思路。他對弗洛伊德主義的吸收，對于安德烈·布勒東、施尼茨勒等西方作家的創(chuàng)作借鑒，都可以看成是為他的新形態(tài)小說實驗提供了新的話語資源和理論基礎。正如劉禾所說：“施蟄存的重要革新之處在于他引進了超現(xiàn)實主義的怪誕與中國古代志怪小說之間的象征性的通約，使得他把古代的志怪小說轉(zhuǎn)化成漢語形態(tài)的超現(xiàn)實主義小說?！雹蹌⒑蹋骸犊缯Z際實踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第187頁。以此來看，他的小說實驗頗有連接現(xiàn)代與古典，現(xiàn)實和心理，甚至是重新組織文學敘事之中“魔幻與真實關系”的重要意義。這理應成為我們解讀施蟄存這一時期“魔道”系列作品所必須把握的一個前提。

四、結(jié)語

施蟄存在《兇宅》這篇小說的創(chuàng)作中充分利用了文體形式、世界認知和文化圖景三個不同層面的空間，最終形成了我們所看到的這個情節(jié)跌宕、構(gòu)思精巧的故事。在這三個空間中，《兇宅》表現(xiàn)出馬賽克式的混合雜糅風格，并以此為基礎實現(xiàn)了對弗洛伊德主義的思想內(nèi)涵和美學效果的突破，真正實踐了“先鋒”的理念。從這一點上來講，《兇宅》為我們更全面地認識施蟄存30年代的創(chuàng)作理念，和30年代小說的面貌，提供了可能的路徑。