摘 要：張大千作為20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫工，在潑墨與潑彩上開創(chuàng)了全新的藝術風格。張大千創(chuàng)作的仕女圖作品自成一體，特別是當他從敦煌臨摹學習壁畫回來以后的仕女畫作品更是產生了質的變化，令人驚嘆不絕。文章對張大千敦煌壁畫作品中的女性形象展開分析與探討，旨在挖掘其背后蘊藏的深層次文化內涵，為張大千相關藝術理論與實踐創(chuàng)作研究者提供一定指導。

關鍵詞：張大千;敦煌壁畫;女性形象

基金項目：本文系四川省高校人文社會科學重點研究科研項目“張大千從藝初期藝術鑒藏活動——從新發(fā)現(xiàn)曾熙與張大千書札談起”（ZDQ2019-04）研究成果。

女性形象在我國繪畫藝術發(fā)展過程中占據著極為重要的地位，同時其也成就了中國傳統(tǒng)藝術文化的輝煌。而被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”的張大千，他塑造出了眾多富有獨特個性的女性形象，向繪畫藝術愛好者展現(xiàn)出來。在1941年至1943年，張大千西去敦煌臨摹了大量的敦煌壁畫，也正因為此行讓他加深了對傳統(tǒng)繪畫的了解與認識，汲取了大量的創(chuàng)作經驗和藝術文化營養(yǎng)，在繪畫創(chuàng)作中女性形象風格產生了較大的變化，繪畫色彩上帶有強烈的唐人遺風，更加敢于利用純色進行相互搭配，給人呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代健康女性之美。

一、張大千壁畫女性形象相關造型特點分析

（一）飛天女性形象造型特點

在敦煌壁畫中飛天是其最為人所熟知的標志，敦煌飛天實質是指畫在敦煌石窟中的飛神，它是多種文化的結合體，飛天形象主要包括了散花飛天、雙飛天、單飛天以及童子飛天等。如張大千西去敦煌臨摹的晚唐飛天，該飛天女性形象的造型特點是面容精致、身形窈窕以及線條光滑等，塑造出了一個豐腴華貴的飛天女性形象，向觀賞者呈現(xiàn)出了飛天女活潑生動、靈動有趣的性格特點。張大千敦煌壁畫中的飛天造型藝術形象塑造不僅注重對飛天發(fā)髻、唇式以及眉式的刻畫描繪，還融入了自身豐富的想象力，充分表現(xiàn)出敦煌壁畫飛天靈動的一瞬間特點，讓人直觀感受到飛天穿梭于樓閣云層之間時身體姿態(tài)的輕盈靈巧[1]。除此之外，張大千還通過運用敦煌飛天造型形象展開全新創(chuàng)作，促使敦煌壁畫飛天原構圖形式發(fā)生了一定的變化，將原有的工筆式創(chuàng)作繪畫方式轉變成寫意式，這無不體現(xiàn)出張大千作為偉大藝術家的創(chuàng)新創(chuàng)造力和高超繪畫技藝，同時也是他對敦煌壁畫女性形象塑造展現(xiàn)的進一步升華，向人們有效傳遞出了敦煌壁畫飛天形象雍容華貴的非凡氣度。

（二）張大千敦煌壁畫女性形象服飾特點

張大千西去敦煌臨摹了大量的敦煌壁畫作品，這些作品中女性形象服飾文化具有較高的研究價值，能夠幫助人們更加深入透徹了解到敦煌女性服飾的特征。張大千在臨摹敦煌壁畫過程中優(yōu)化整理了古代傳統(tǒng)服飾資料，在畫稿中應用了復原臨摹手法，并要求弟子在臨摹繪畫時不僅要注重準確性，還必須充分凸顯出自身的個性化風格和主觀認識，注入自身豐富的創(chuàng)作思想感情。張大千敦煌壁畫女性形象服飾和裝飾紋樣都體現(xiàn)出了較為強烈的質感，他主要通過采用了線描稿、復原圖以及賦彩重繪等不同方式有效展現(xiàn)了敦煌服飾結構、紋樣以及色彩等特點[2]。張大千在臨摹敦煌壁畫時科學遵循了“原型原色”的基本原則，在摹本繪畫處理上保持與敦煌壁畫的相同尺寸，同時還豐富了原壁畫女性形象服飾、裝飾紋樣。張大千敦煌壁畫復原圖創(chuàng)作表現(xiàn)手段體現(xiàn)在對傳統(tǒng)繪畫藝術圖像資料的系統(tǒng)整理和研究，然后利用現(xiàn)代繪畫藝術創(chuàng)作技巧展現(xiàn)了古代敦煌壁畫女性形象的服飾面貌特點，是一種在敦煌壁畫原圖基礎上的創(chuàng)造性復原。

（三）張大千敦煌壁畫中菩薩造型特點

與敦煌壁畫原畫相比較，張大千摹本下的敦煌壁畫菩薩形象更加趨于世俗化和女性化，其賦予了作品更多的創(chuàng)新生命力，促使傳統(tǒng)菩薩的清瘦窈窕造型轉化為豐腴華美的造型，從而更加凸顯出了菩薩造型的女性特征，讓人眼前為之一亮。如張大千的摹本供養(yǎng)菩薩，從該摹本作品中我們可以清晰看出菩薩一手輕輕托起一個琉璃供盤，另一手則是提著飄逸的長巾，頭部與身材比例與現(xiàn)代女性比例較為相似，面部形態(tài)也與生活中看到的女性面部形態(tài)無多大差異，彎彎的柳葉眉、小巧的嘴巴、瑩白的膚色以及S型的身材就像是一個江南溫柔女子。這種世俗化的菩薩女性形象就是中國人眼中的典型美女形象，能夠向人們有效傳遞出東方古典主義的含蓄之美，促使觀賞者內心油然而生一種愛慕與親近的感覺。

張大千西去敦煌進行壁畫臨摹時，極為關注對壁畫菩薩形象冠飾、眉式、唇式以及瓔珞的精心描繪，同時也融入自身豐富的創(chuàng)造想象力，將主觀意識應用在臨摹作品創(chuàng)作中，充分展現(xiàn)出了敦煌壁畫菩薩形象青春洋溢、樂觀開朗的特征。張大千合理運用藝術手法將敦煌壁畫菩薩形象與生活真實人物形象有機結合在一起[3]，從而有效賦予了敦煌壁畫菩薩形象更多的生命力和活力，打破了傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)的程式化和人物性格特征模式化的限制，以人物形象的行為舉止去表達出內心深處的豐富思想感情，從而在敦煌壁畫臨摹過程中描繪出了這種具有強烈人間情味的世俗化菩薩形象，充分體現(xiàn)出了張大千對人物神情的精準把握和理解。

二、張大千敦煌壁畫女性形象的形成及其原因

（一）繼承與創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫構圖

中國作為四大文明古國之一，擁有著燦爛的歷史文化，在藝術文化發(fā)展中中國傳統(tǒng)繪畫具有完善的構圖理論。例如，著名東晉畫家顧愷之在其繪畫理論中提到“置陳布勢”，指的是畫中形的具體位置和陳列，置陳是以布勢作為結果，布勢則是布陳發(fā)自形內的核心力量，它們兩者之間必須相輔相成，有機結合在一起。直至清代八大山人、石濤就已經形成了完善的傳統(tǒng)繪畫構圖理論，傳統(tǒng)繪畫構圖就是要科學籌劃整個作品畫面結構，繪畫創(chuàng)作者需要在有限的空間內去優(yōu)化設計畫中形的具體位置，并陳設出一種具有良好視覺效果的藝術畫面。在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中人們將構圖稱為位置經營，不同的人有著不同的主觀思維，因此構圖表現(xiàn)上會呈現(xiàn)出多元化的審美取向，各自有各自的風格特點。張大千敦煌壁畫臨摹作品就體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)繪畫構圖理論，并且還得到了有效創(chuàng)新。張大千為了能夠營造出一種獨特女性形象，在敦煌壁畫臨摹改造過程中除了繼承中國傳統(tǒng)繪畫構圖理論外，還通過建立不同的繪畫創(chuàng)作語言秩序去有效表現(xiàn)出作品的獨特性，而不是一味地去進行模仿。張大千本身學習繪畫的經歷是從仿古（明清兩代）開始的，在其早期創(chuàng)作的仕女圖作品就繼承了明清畫家的創(chuàng)作特點，而當他西去敦煌見識了大量的壯觀壁畫作品后，就更加推崇盛唐氣象，其臨摹作品充分體現(xiàn)出了盛唐時期人們對于女性豐腴形象的審美推崇。張大千通過臨摹學習敦煌壁畫，從中有效汲取了大量隋唐人物畫的藝術創(chuàng)作技法和經驗，并讓自身仕女圖繪畫創(chuàng)作達到了巔峰時期。

（二）寫實與寫意造型結合審美取向

通過深入分析張大千的繪畫創(chuàng)作作品，我們可以得知其創(chuàng)作描繪的造型基本都是以素描為主。也正如意大利文藝復興時期偉大繪畫家米開朗基羅所說，素描是一切造型的源泉和基礎。張大千在造型描繪創(chuàng)作過程中極為注重以線造型，并且還將各個線條升華成具備寫意內涵的線。張大千在敦煌壁畫臨摹繪畫實踐中不僅繼承了中國傳統(tǒng)繪畫藝術的線描技法，還創(chuàng)新了線條組合表現(xiàn)手法，融入了自身創(chuàng)作風格和個人情感，從而促使張大千的敦煌壁畫女性形象變得更加獨特而美麗，讓人過目不忘[4]。張大千西去敦煌臨摹后，從中領悟到了晉、隋唐、五代繪畫藝術中所蘊含的傳統(tǒng)繪畫藝術線條美和人文精神，同時還從中汲取了適合自身創(chuàng)作風格的骨法。張大千寫實與寫意造型結合的審美取向不僅高度重視線條的力度和轉折，還強調抒發(fā)個人豐富情感，以精煉之筆勾勒出主觀意識中的人物形象形態(tài)，充分表達個人情趣。

（三）繪畫創(chuàng)作現(xiàn)代精神

縱觀張大千的一生經歷，其前半生處于一種社會飄搖動態(tài)的文化發(fā)展環(huán)境里，但是他仍然不畏懼時局動蕩到處學習各種傳統(tǒng)藝術，并將其運用于繪畫藝術創(chuàng)作，從而促使張大千能夠出入古今、融匯東西。后來張大千舉家遷往海外開始接觸西方現(xiàn)代藝術，對于他說就等于打開了一個新的藝術創(chuàng)作世界，張大千與畢加索在法國威尼斯的見面交流，讓張大千汲取了更多的藝術創(chuàng)作經驗。畢加索認為中國人到西方國家如果只是學習西方寫實繪畫，而不去追求自身文化藝術主體本質精神，那么就是一種舍本逐末，難以創(chuàng)造出屬于自身風格的嶄新繪畫藝術作品。美國大學教授 Mark Johnson認為張大千熟識9世紀以來的歷史藝術風格，在繪畫創(chuàng)作上兼具了西方印象派與抽象表現(xiàn)主義風格，因此他稱贊張大千為“中國繪畫中非凡的巨人”。張大千繪畫創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作技法，同時也體現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術創(chuàng)作精神，有效形成了屬于張大千藝術創(chuàng)作風格的人物畫面貌。張大千描繪的女性形象把東方造型藝術表現(xiàn)形式推上了一個新的高度，讓人們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術表現(xiàn)形式有了一個嶄新的認識與審視。

三、結語

綜上所述，張大千西去敦煌臨摹壁畫之后形成了屬于個人特色的人物繪畫創(chuàng)作風格，實現(xiàn)了融會貫通，并全然領悟到了中國人物畫的核心精髓所在，之后在其女性形象繪畫創(chuàng)作中就展現(xiàn)出了一種瑰麗而自然的特點，更加能夠貼近人們的審美觀念。加強對張大千敦煌壁畫女性形象的深入研究，能夠充分了解到古人塑造形象的各種創(chuàng)作技巧和手法，基于此可將其創(chuàng)新融入到現(xiàn)代繪畫作品創(chuàng)作中。

參考文獻：

[1]馬濤.張大千敦煌壁畫女性形象研究[J].藝術百家，2016（3）：54-56.

[2]馬濤，尹立峰.張大千繪畫作品中的女性形象研究[J].戲劇之家，2017（10）：21-23.

[3]彭文靜.敦煌供養(yǎng)人像與張大千仕女畫：談大千仕女畫風格之變因[J].書畫研究2017（3）：48-49.

[4]魏學峰.傳移模寫貫古通今：論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義[J].物華天寶，2018（3）：35-37.

作者簡介：

金愛暉，四川城市職業(yè)學院副教授。研究方向：藝術設計。