陸為為

（安徽省泗州戲劇院，安徽 蚌埠 233000）

習(xí)慣上我們把歷史題材和現(xiàn)實題材的劇目分別稱之為古裝戲和現(xiàn)代戲。其實，古裝戲與現(xiàn)代戲是個大概念，“傳統(tǒng)戲一般是指1949年以前，各個歷史時期編演流傳的戲曲劇目，即指宋、金、元以來產(chǎn)生與積累的，其中包括一批古典戲曲名著在內(nèi)的大量戲曲劇目。”關(guān)于現(xiàn)代戲的概念，現(xiàn)代戲指當(dāng)代作者創(chuàng)作的，反映1919年五四運(yùn)動以來的，以現(xiàn)實生活題材為內(nèi)容的戲曲劇目（以上均引自《中國當(dāng)代戲曲史》第二章）。

“現(xiàn)代戲”被正式作為一個具有導(dǎo)向性的概念提出來應(yīng)該實在上個世紀(jì)五十年代初，即所謂三改“改人、改戲、改制”的三改運(yùn)動中，到六十年代初，著名的“三并舉”口號的提出，原文：“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目?！边@就是三并舉方針的內(nèi)容。此后，中國的戲劇舞臺上，對于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與演出常常會有意無意的變成了一個政治任務(wù)，達(dá)到了一個小高潮。

毋庸諱言，半個多世紀(jì)以來現(xiàn)代戲崛起這一現(xiàn)象本身，以及現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成果，依然得到普遍肯定?，F(xiàn)代社會之需要現(xiàn)代戲，仍然被多數(shù)戲曲界人士看成是自明的真理，多年來創(chuàng)作的大量現(xiàn)代戲，也仍然被看作是當(dāng)代中國戲曲發(fā)展最突出的成就之一。從這里我們可以讀出后面隱含著的許多潛臺詞，也就是說，半個多世紀(jì)以來，現(xiàn)代戲之所以受到提倡和鼓勵，是受到這樣一種判斷支配的——古老的戲曲表現(xiàn)手法已經(jīng)不能適應(yīng)新時代的需要，已經(jīng)不能很好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代人的精神追求，所以，必須對戲曲形式加以某種程度上的改造，而現(xiàn)代戲創(chuàng)作則是這種改造必不可少的一個環(huán)節(jié)，它既是傳統(tǒng)戲曲自我改造最大的推動力，又將是這種改造最顯著的成果。對現(xiàn)代戲取得的藝術(shù)成就的評價，也就經(jīng)常遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為劇目本身的成就，而被賦予了“戲劇改革的成果”這種附加的價值。由此可見，對現(xiàn)代戲與程式化的研究，融合有著很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。

泗州戲雖然說有兩百多年的歷史，今天還能在舞臺上演出的也就那么幾曲。真正意義上的傳統(tǒng)劇目并不多，這些年臺上演出的劇目，一是移植兄弟劇種的劇目，二是自己創(chuàng)編的劇目，在古裝戲中所有的表演水到渠成，戲曲的程式化，手眼身法步可以得到最大自由的發(fā)揮！而在現(xiàn)代戲的表演中，程式化的表演變成了一個問題，一個障礙。如何在現(xiàn)代戲中運(yùn)用戲曲程式化，解決這個問題，消解這個所謂的障礙，不僅僅是一個技術(shù)層面的技巧，而似乎是一個學(xué)術(shù)問題。

要求現(xiàn)代戲的表演要“生活化”，摒棄程式化，這是現(xiàn)代戲與程式化相互融合的糾結(jié)所在。

中國戲曲程式化是其靈魂。程式化是戲曲的代名詞，換句話說，沒有程式化就不叫“戲曲”，而一說到程式化，也就是說戲曲的程式化特征要滲透在戲曲舞臺的所有方面，即唱腔、身段、行當(dāng)、臉譜等等方式的呈現(xiàn)，而是包括舞美燈光等等。整個的戲曲舞臺包括戲曲表演，所有那些意在使表演與現(xiàn)實人生分離的虛擬手法——即大寫意，只有形成規(guī)范后才可以上升為程式。程式是在戲曲漫長的發(fā)展過程中，通過演員表演與觀眾欣賞的互動逐漸建立起來的約定俗成的對應(yīng)關(guān)系，是演員用以表達(dá)戲劇內(nèi)容的特殊語匯，同時又是觀眾用以理解和接受戲劇內(nèi)容的特殊途徑。中國戲曲程式的傳奇及誘人的魅力正在如此。

但這些精彩的戲劇程式化的手法或手段用到現(xiàn)代戲表演時，問題出現(xiàn)了，同樣是舞臺表演，同樣是刻畫人物，同樣是音樂唱腔，給觀眾的感覺就是別扭，覺得舞臺上的生活與現(xiàn)實生活離得太遠(yuǎn)。

造成這些原因的根本所在并不能怪罪于戲曲程式化的本身，而是每一部現(xiàn)代戲作品的直接“操盤手”，一部戲的導(dǎo)演。

劇本交到導(dǎo)演手中，劇本的命運(yùn)就由導(dǎo)演全盤掌控。如果這個導(dǎo)演反感程式化，或?qū)蚯淌交狈α私饣蛞恢虢?，或是為了?biāo)新立異的所謂創(chuàng)新，那立在舞臺上的作品，一定是話劇加唱，一部現(xiàn)代戲的導(dǎo)演，不了解戲曲程式化的精髓，不認(rèn)可戲曲程式化是演員用以表達(dá)戲劇內(nèi)容的特殊語匯，他就一定不能在排練的過程中把戲曲程式化用好用活，甚至?xí)殉淌交臇|西當(dāng)成敘述障礙，由此，大家不愿看到的結(jié)果產(chǎn)生了，這些年來，聽到最多的一條批評性的意見：戲曲唱腔加上話劇動作。老百姓更是直接：不像戲曲，話劇加唱，或者是歌舞晚會。

導(dǎo)演對戲曲程式化的認(rèn)同與否定，是一部戲劇作品成功的前提。這里為什么說認(rèn)同，因為有些導(dǎo)演不是沒有舞臺技巧，不是缺少才能，只是從骨子里就比較反感戲曲的程式化，認(rèn)為這些傳統(tǒng)老套的東西影響了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，戲曲與話劇不同，話劇就是模擬生活，演員越本色越好，越本色越感人！而戲曲表演首先是要把生活抽象化，把這些抽象化的東西還原成程式化的表演元素，再用這些元素變成舞臺語言去塑造人物，反感這一過程的導(dǎo)演，或者不認(rèn)同這一過程的導(dǎo)演，舞臺作品不是話劇加唱，還會能創(chuàng)造出另一種樣式的藝術(shù)作品來嗎？回答也是肯定，不可能。

所以，從導(dǎo)演這一個方面來說，戲曲程式化對現(xiàn)代戲的表演造成的所謂障礙，是一部分導(dǎo)演的一個有意無意的表述，與戲曲程式化的本身并無直接關(guān)系。

但是，還是有人提問，真正傳統(tǒng)的原汁原味的戲曲程式是不能以實物出現(xiàn)在我舞臺上，都應(yīng)是抽象的寫意。如在《駱駝祥子》首演后不久就有過一次關(guān)于洋車與戲曲程式的座談會上就有專家提出，這樣的洋車舞算不得正宗的戲曲程式。因為洋車不是寫意而是寫實。

有的專家提出相反的意見，也以傳統(tǒng)劇目《空城計》舉例，司馬懿的千軍萬馬來到城下，下場門的城墻也是實物（幾片城墻片子的舞美），并未有人提出破壞了戲曲程式。這些專家的爭論，大家都能聽出來，畢竟已經(jīng)進(jìn)入戲曲程式的框架之內(nèi)的爭論，如果照話劇舞臺的手法處理，華子良的下山、駱駝祥子的車舞不過是原地“跑步”罷了。那一種獨特的戲劇情境便不甚了了。

再舉一個實例，話劇導(dǎo)演在排練場叫演員轉(zhuǎn)身時喊道：轉(zhuǎn)身！而戲曲導(dǎo)演讓演員轉(zhuǎn)身時會說程式化語言：來一個鷂子翻身！戲曲演員也是心領(lǐng)神會，配合默契。話劇導(dǎo)演要求演員站好，就是按照生活中原來的實有的樣子，而戲曲導(dǎo)演要求演員站好，內(nèi)容里一定含有“丁字步”“收腹”“精氣神”等等一系列戲曲程式化的內(nèi)容。

綜上所述，不難看出，戲曲的程式化對于現(xiàn)代戲來說并沒有造成所謂的障礙，給人不舒服，或影響了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，相反，在許多精彩的看點里，正是因為有了程式化，“葉綠更顯花兒紅”。

關(guān)鍵還是導(dǎo)演，他不僅僅是要了解戲曲的程式化，應(yīng)該研究程式化，只有這樣才有可能，在生活中常常發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代生活的點來激活傳統(tǒng)的戲曲程式，還原于舞臺才是上策，一部現(xiàn)代戲出來，每一位對戲曲程式情有獨鐘的導(dǎo)演總會找到現(xiàn)實生活中的那么幾個點，來激活傳統(tǒng)的戲曲程式化表演手段，已故導(dǎo)演余笑予就說過：我的東西都是生活給我的。

生活在發(fā)展，在改變，所以戲曲程式也應(yīng)隨著生活的發(fā)展而發(fā)展，隨著生活的改變而改變。

在傳統(tǒng)的程式中，開門關(guān)門演員兩手前伸，再向側(cè)后方拉一下，即表示開門，關(guān)門類似。而在現(xiàn)代生活中，幾乎再也沒有表現(xiàn)開門關(guān)門的程式動作，這種傳統(tǒng)的表演程式和現(xiàn)代生活存在著巨大的距離。因為現(xiàn)代生活中，帶門閂的門很少見，開關(guān)門的方式從根本上與過去不同了。生活已經(jīng)改變，程式也就必須改變。對著防盜門，你在舞臺上能應(yīng)用傳統(tǒng)的程式表演開門關(guān)門嗎？能用“鼓條子”敲出“嗒嗒嗒”三聲表演敲門聲嗎？既然不能，是不是就能斷言，戲曲程式是現(xiàn)代戲舞臺表演的一大障礙呢？很顯然，也不能！

綜上所述，程式化與現(xiàn)代戲，是對立的統(tǒng)一，不能一提現(xiàn)代戲馬上就想扼殺程式化，從某種角度上來說，沒有程式化就沒有戲曲。戲曲，程式化是其靈魂，把程式化融入現(xiàn)代戲應(yīng)是戲曲演員的自覺追求！