張琳娜 詹素維

（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東梅州 514015）

1 客家木偶戲的起源

明朝初年，提線高腔木偶戲從浙江傳入閩西上杭，后由上杭傳播至贛南、粵東、湖南、臺灣等有客家人居住的地方。迄今為止，上杭縣白砂鎮(zhèn)被認(rèn)定為客家木偶戲發(fā)源地。[1]

后來，提線木偶戲在各客家地區(qū)曲折發(fā)展。雖然在舊時社會，民間藝人的地位不高，木偶戲一度被視為“三教九流”之末，但木偶戲“通俗、生動”等特點仍使其得以延續(xù)發(fā)展。廣東梅州是客家人聚集的主要地區(qū)，五華縣是梅州市轄縣，五華提線木偶戲源遠(yuǎn)流長，明朝初年由福建傳入，至今已有600多年的歷史。1930年以來，五華縣各提線木偶戲班曾多次遠(yuǎn)涉重洋，到達(dá)印尼、新加坡、泰國等有客家人居住的地區(qū)演出。這些戲班一度呈繁榮之象，憑借高超的表演技藝得到了海內(nèi)外各界人士的贊賞。1951年，五華縣成立了木偶劇團(tuán)，該劇團(tuán)曾演出傳統(tǒng)劇目《化子進(jìn)城》《水漫金山》等，也改編和創(chuàng)作了一批廣受好評的劇目。除專業(yè)劇團(tuán)外，五華縣還曾出現(xiàn)了一批業(yè)余劇團(tuán)。1979年后，全縣重組或新建林華堂、俱樂園等鄉(xiāng)村業(yè)余劇團(tuán)，為木偶戲在民間的活躍提供了有利條件。[2]但是隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)的普及，人們的娛樂方式日趨豐富，提線木偶戲受到了一定的沖擊，甚至面臨著成為處于時代邊緣的“獨角戲”的危險。近些年來，得益于國家對傳統(tǒng)藝術(shù)的扶持，五華提線木偶戲才在“非遺”的光環(huán)下重新煥發(fā)生機(jī)。

2 客家木偶戲的特點與價值

客家木偶戲形成于客家人的生產(chǎn)生活之中，帶有濃郁的地方特色。它凝聚著客家人的智慧和心血，體現(xiàn)了農(nóng)耕社會下廣大勞動人民的審美情趣和審美傾向，是客家文化體系里獨特的一部分?？图疑鐣榭图椅幕男纬膳c發(fā)展提供了土壤，而客家人的生產(chǎn)生活又孕育了獨具特色的客家文化。歷史上，客家族群偏居一隅，在保存原有文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收其他區(qū)域文化的精華，在這種歷史環(huán)境長期熏陶下形成的客家文化，必然具有濃厚的地域特色。

五華提線木偶戲具有豐富的表演形式和意義深刻的表演內(nèi)容。在形式上以漢調(diào)為主，間唱客家山歌、民歌、采茶小調(diào)；采用二胡、嗩吶、花鼓、銅鑼、笛子等多種伴奏樂器；對白主要用客家方言，地域色彩濃厚。在內(nèi)容上，其劇目以民間故事、傳說、歷史人物為題材，內(nèi)容寓意深刻，具有豐富的歷史文化價值。

五華提線木偶戲表演動作復(fù)雜，表演難度大。相較于其他木偶戲，提線木偶戲的表演難度更大，因為需要藝人靈活操縱木偶各部分的線路，這才能使木偶達(dá)到“能人之所能，能人之所不能”的藝術(shù)境界。而五華的木偶形體高大，重量也隨之增加。除此之外，五華提線木偶戲表演中操縱木偶的線條一般為12根，有時為了配合表演動作，甚至達(dá)到了二十多根。[3]木偶高大的形體與繁多的操縱線條增加了五華提線木偶戲的表演難度，也提高了對藝人的技藝要求。

五華提線木偶戲推陳出新，在傳承的基礎(chǔ)上取得了創(chuàng)新發(fā)展。據(jù)《五華縣志》記載，1979年后該地木偶戲“除發(fā)揮原有偶線繁多、手法新穎、木偶高大、表演靈活、雕刻精巧、曲調(diào)多樣等藝術(shù)特色外，還在提線表演藝術(shù)方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新，設(shè)計了紡紗、騎自行車、拉二胡、刷雙槍、拔劍、抽煙、噴火、舞獅、書法以及人偶同臺表演等許多新手法”[4]，使木偶戲藝術(shù)更加貼近現(xiàn)代生活，這一突破也獲得了諸多認(rèn)可。此后五華木偶戲表演者還演出以及升華了眾多傳統(tǒng)劇目，使其表演形式和表演內(nèi)容更加貼近時代背景。2019年3月份，五華提線木偶戲大型傳統(tǒng)劇《金鱗記》就正式啟動了復(fù)排工作，于7月份成功上演，并在8月份參加了揚州“廣陵杯”全國木偶皮影?。ü?jié)）目展演。五華提線木偶守藝人將該劇目進(jìn)行了精心的打磨，使其在原有基礎(chǔ)上得到了提升，使經(jīng)典的木偶戲劇目更加符合現(xiàn)代觀眾的需求。

3 “非遺”視角下客家木偶戲的傳播優(yōu)勢

以“非遺”為符號，強(qiáng)調(diào)了提線木偶戲的價值與意義。根據(jù)傳播學(xué)理論，在人類的社會傳播中，符號是信息的外在形式或物質(zhì)載體，而意義則是信息的精神內(nèi)容，符號與意義相互統(tǒng)一。[5]“非遺”作為一種符號，指的是各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式以及與這些表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間，它通常與群眾的生活有密切的聯(lián)系，具有較高的文化價值與社會價值。2008年6月以后，五華提線木偶戲被評為“國家級非遺”，在此契機(jī)下，我們不再傾向于將它視為一種過時的傳統(tǒng)藝術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)了它作為“非遺”的價值以及繼續(xù)傳承與發(fā)展的意義。在這種條件下，以“非遺”為宣傳符號，使五華提線木偶戲的傳播具有了新的優(yōu)勢。

“非遺”保護(hù)的潮流也給傳承者帶來了傳播優(yōu)秀文化的動力。自五華提線木偶戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以來，許多傳承者通過線上線下各種活動，一定程度上促進(jìn)了五華提線木偶戲的傳播。從2019年4月份開始，五華提線木偶傳習(xí)所就開始了“非遺進(jìn)校園”活動，致力于向廣大師生及家長展示國家級非遺“五華提線木偶戲”的藝術(shù)魅力，目前已在多所學(xué)校進(jìn)行了演出。與線下活動相呼應(yīng)，“五華發(fā)布”“梅州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心”等相關(guān)公眾號也以“非遺”為符號，對五華提線木偶戲進(jìn)行了線上傳播。

4 客家木偶戲的創(chuàng)新傳播策略

部分客家木偶戲在“非遺”的光環(huán)下重新重獲生機(jī)，但重振“非遺”，仍任重而道遠(yuǎn)。為了解客家木偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀，筆者曾展開問卷調(diào)查，調(diào)查對象涵蓋不同地區(qū)、不同年齡以及不同領(lǐng)域。調(diào)查結(jié)果顯示：客家提線木偶戲面臨著觀眾數(shù)量少、民眾對其了解程度普遍較低、民眾對其興趣一般、藝人年齡老化、缺乏傳承者等困境。為迎合時代發(fā)展潮流，客家木偶戲不可避免地要通過創(chuàng)新的傳播路徑，加大傳播力度，增強(qiáng)傳播效果。有鑒于此，筆者以五華提線木偶戲為例，提出以下策略：

第一，要充分利用新媒體時代的資源，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新傳播?？梢耘臄z以“五華提線木偶戲”為題材的微電影或紀(jì)錄片，展現(xiàn)其歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，增強(qiáng)人們對它的了解。同時融入生活的元素，將傳統(tǒng)劇種與現(xiàn)代多媒體技術(shù)相結(jié)合，利用網(wǎng)絡(luò)平臺對影片進(jìn)行推廣，擴(kuò)大五華提線木偶戲的受眾面，從而傳播客家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。除此之外，還可以順應(yīng)移動短視頻發(fā)展潮流，在抖音等短視頻平臺進(jìn)行傳播，使提線木偶戲大眾化。

第二，可以從打開市場缺口的角度切入，設(shè)計開發(fā)以“五華提線木偶戲”為主題的相關(guān)產(chǎn)品，如明信片、貼畫、T恤衫等，發(fā)展新型的產(chǎn)業(yè)鏈模式，使木偶戲的形象深入到人們的生活中。例如曾被譽(yù)為“天下一絕”的五華木偶書法，技藝精湛，木偶栩栩如生，因此可以通過拍攝相關(guān)圖片并印制在這些產(chǎn)品上，樹立鮮活的木偶形象，助提線木偶戲重新贏得廣大觀眾的心。

第三，加大力度推動“非遺進(jìn)校園”，在展演的同時培養(yǎng)技藝傳承者。在校園進(jìn)行展演是傳播五華提線木偶戲的一種有效方式，那么在此基礎(chǔ)上，我們還可以進(jìn)一步豐富“非遺進(jìn)校園”的方式，不單是通過節(jié)目展演來傳播木偶戲，還可以在校園內(nèi)開設(shè)提線木偶培訓(xùn)班，向?qū)W生傳授提線木偶戲的操作知識，以此培養(yǎng)技藝傳承者，在一定程度上解決提線木偶戲缺乏傳承者的問題。