李 晨

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092)

一、引言

意大利擁有豐厚的文化與藝術(shù)遺產(chǎn)，尤以永恒之城羅馬、文藝復(fù)興的發(fā)源地佛羅倫薩、東西方文化的匯聚地威尼斯等城市為典型代表。因此，意大利無疑是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的最佳目的地。[1]近年來，同濟(jì)大學(xué)開始實(shí)施“佛羅倫薩海外校區(qū)藝術(shù)教育基地交流項(xiàng)目”，旨在拓展學(xué)生的國際視野、探索獨(dú)特的藝術(shù)教學(xué)模式。在此背景下，人文學(xué)院?jiǎn)?dòng)暑期短期海外課程，組織師生赴羅馬、佛羅倫薩和威尼斯三城展開實(shí)地教學(xué)。依托于同濟(jì)大學(xué)佛羅倫薩海外校區(qū)，人文學(xué)院的課程項(xiàng)目內(nèi)容包括中意教師共同設(shè)計(jì)的主題講座、專題研討及實(shí)地調(diào)研。在極佳教學(xué)效果的基礎(chǔ)上，來自不同專業(yè)的學(xué)生還從藝術(shù)史、博物館學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)等角度完成了各自的分組研究項(xiàng)目。

更重要的是，西方藝術(shù)史中最有分量的古典藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)均與意大利密切相關(guān)。因此，該海外課程項(xiàng)目對(duì)人文學(xué)院的西方藝術(shù)史課程教學(xué)尤其有啟發(fā)意義。師生在意大利為期兩周的學(xué)習(xí)和考察，不僅改進(jìn)了人文學(xué)院西方藝術(shù)史的課程教學(xué)，甚至可以更進(jìn)一步，對(duì)西方藝術(shù)史教法的范式轉(zhuǎn)變產(chǎn)生推動(dòng)作用。多年來被倡導(dǎo)的西方藝術(shù)史實(shí)地教學(xué)，重心應(yīng)當(dāng)從“原作”轉(zhuǎn)移到“原境”。

二、“原作”與西方藝術(shù)史教學(xué)

近年來，隨著藝術(shù)史學(xué)科的成熟，藝術(shù)史的研究和教學(xué)日趨概念化和理論化。一個(gè)隨之而來的結(jié)果就是藝術(shù)史相關(guān)課程大部分在教室內(nèi)進(jìn)行，出發(fā)點(diǎn)為圖像，即原作的不同形態(tài)的復(fù)制品。這種模式的缺點(diǎn)顯而易見，毋庸贅述。因此，許多學(xué)者和教師呼吁藝術(shù)史教學(xué)不應(yīng)脫離實(shí)物。教學(xué)的重心，至少在一定比例上，應(yīng)從“圖像”轉(zhuǎn)移到“原作”。結(jié)合博物館尤其是美術(shù)館的實(shí)地教學(xué)是實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的常見手段。[2]

在博物館展開實(shí)地教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的。學(xué)生有機(jī)會(huì)接觸到原作，對(duì)作品產(chǎn)生從圖像得不到的直觀理解。一方面，作品的尺寸不再是課本上的數(shù)據(jù)，而是直觀的感受。如參觀梵蒂岡博物館的《雅典學(xué)派》時(shí)，學(xué)生無不感嘆其鋪滿墻面與穹頂?shù)钠约俺跸胂蟮恼鸷吵潭?。另一方面，繪畫作品尤其是油畫作品的細(xì)節(jié)，往往由于印刷術(shù)或多媒體設(shè)備的限制，在書本或幻燈片上都無法得到完全展示。在博物館內(nèi)的原作前，學(xué)生可以超近距離觀察，注意到其筆觸的變化，畫面的凹凸不平感，甚至作者有意或無意留下的一塊看似多余的顏料。另外，學(xué)生還可以學(xué)以致用，在參觀博物館的過程中學(xué)習(xí)并評(píng)價(jià)場(chǎng)館規(guī)劃和作品的展陳設(shè)計(jì)，為將來從事策展或相關(guān)職業(yè)打下基礎(chǔ)。例如，在佛羅倫薩皮蒂宮，多數(shù)學(xué)生都注意到該博物館的布展方式?jīng)Q定于其家族收藏興趣，并非按照作品時(shí)代或門類展開，這種方式其實(shí)沒有顧及觀眾，尤其是西方藝術(shù)史知識(shí)較薄弱的觀眾的感受。

由此可見，目前這種強(qiáng)調(diào)“原作”的博物館實(shí)地教學(xué)仍有一定的局限性和很大的提升空間。博物館的展陳既是一種創(chuàng)作，也是一種破壞。作品原有的存在狀態(tài)常常被改變，這不利于觀者對(duì)藝術(shù)品的理解。例如，羅馬時(shí)期的石棺經(jīng)常被當(dāng)作雕塑作品擺放在展廳內(nèi)。這些石棺當(dāng)然是羅馬時(shí)期的實(shí)物，但從某種意義上講已經(jīng)不是原物了。它們的外觀也許并沒有大的變化，但在博物館這一新的環(huán)境中，其原有組合和被觀看方式發(fā)生變化。這時(shí)的石棺不再是喪葬用品，而是變成了雕塑作品，并和其他雕塑，比如文藝復(fù)興時(shí)期真正意義上用來觀賞的雕塑作品，放在一起，以展示雕塑藝術(shù)的發(fā)展史。在這種情況下，強(qiáng)調(diào)“原境”這一概念并將其運(yùn)用到藝術(shù)史的教學(xué)中非常有必要。西方藝術(shù)史的教學(xué)更是如此。

三、“原境”與西方藝術(shù)史教學(xué)

藝術(shù)史中的“原境”概念最初由以巫鴻為代表的藝術(shù)史家們提出，該詞實(shí)為英文context的中文翻譯。Context在藝術(shù)史中的含義與文學(xué)中的“語境”或“上下文”截然不同，因此被譯為“原境”，主要指歷史環(huán)境。[3]這一理念迅速被國內(nèi)學(xué)者接受與推廣，中國藝術(shù)史教學(xué)與教材編寫中的“原境”缺失問題也漸漸受到重視與反思。[4]其實(shí)，國內(nèi)的西方藝術(shù)史教學(xué)也面臨著同樣的問題。就教材來講，無論中國學(xué)者編寫的較有代表性的教材[5]，還是西方人撰寫的西方藝術(shù)史經(jīng)典教材[6]，多數(shù)也是按雕塑、繪畫等藝術(shù)分類方式展開敘述。這除了觀念原因之外，文本敘述方式的限制也是一個(gè)重要原因。在這種情況下，實(shí)地教學(xué)對(duì)原境的強(qiáng)調(diào)就顯得尤為關(guān)鍵。藝術(shù)史，尤其是西方藝術(shù)史教學(xué)中對(duì)“原境”的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)從以下幾個(gè)方面展開。

(一)使用的原境

在西方藝術(shù)史的教學(xué)中，學(xué)生最常提出的問題之一就是：“這件作品是用來干什么的？”誠然，文藝復(fù)興以來，相當(dāng)比例的藝術(shù)品確實(shí)是用來欣賞的。在學(xué)生們參觀皮蒂宮等由私人收藏和私人府邸改造而來的博物館時(shí)尤其能感受到這一點(diǎn)。不過，包括皮蒂宮在內(nèi)的博物館藏品也有相當(dāng)比例是前主人通過其他渠道獲得的，當(dāng)它們被放置在自己家中時(shí)，已經(jīng)過了二次改造，其最早的“原境”已不復(fù)存在?；浇趟囆g(shù)是最典型的例子。

好在羅馬、佛羅倫薩、威尼斯等地多有教堂，其中往往有中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫、雕塑、祭壇等原作，很多教堂建筑本身也是中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期的原作。這些原作很好地保存了藝術(shù)品的原境。因此，同濟(jì)師生參觀了佛羅倫薩的Orsanmichele教堂博物館，并請(qǐng)佛羅倫薩大學(xué)Raffaele Valesi博士結(jié)合宗教背景展開實(shí)地教學(xué)。該建筑一層為仍在使用的教堂，二層以上為空間改造后的博物館。在一層教堂看到壁畫、祭壇等作品的同時(shí)，學(xué)生們對(duì)于這些藝術(shù)品功能的疑問也就基本解決了。然而在二樓，基督教題材的雕塑被從原境剝離，并被按主題分類重新安置在博物館中，其本意便消失了。觀者學(xué)習(xí)的難度也立刻增加了很多，需要借助更多的講解才能實(shí)現(xiàn)真正的理解。

(二)創(chuàng)作的原境

西方藝術(shù)史教材中往往將藝術(shù)品按照繪畫、雕塑、建筑等門類分別展開敘述，受此影響，西方藝術(shù)史的教學(xué)也往往按藝術(shù)分類進(jìn)行，這其實(shí)也不利于學(xué)生對(duì)藝術(shù)品內(nèi)涵的理解。

多數(shù)藝術(shù)品其實(shí)并不是我們?cè)诓┪镳^或教材中看到的那樣一件件孤立的作品，它們往往是跨界的，繪畫、雕塑、建筑多種門類的藝術(shù)品常常彼此包含、融為一體。他們之間甚至經(jīng)常沒有明晰的界限。以建筑為例，在一座西方古典建筑中，建筑與裝飾幾乎無法完全區(qū)分開來。不同風(fēng)格的柱礎(chǔ)、柱頭、三角楣、拱頂?shù)?，既是建筑?gòu)件也是裝飾元素。雖然西方裝飾藝術(shù)后來漸漸獨(dú)立出來，但其中仍保留著大量來自建筑的母題。即使是繪畫、人像雕塑等看似與建筑截然二分的藝術(shù)形式，也往往用于裝飾建筑的內(nèi)部空間，從而與建筑藝術(shù)本身融為一體。

這些藝術(shù)品的創(chuàng)作過程本身也能很好地體現(xiàn)藝術(shù)的多門類融合，當(dāng)然這也是這種融合最根本的原因。文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期的藝術(shù)大師們通常多才多藝。例如巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)，既是建筑師、雕塑家，也是畫家。他最著名的作品無疑是為圣伯多祿大教堂設(shè)計(jì)的正面柱廊與圣伯多祿廣場(chǎng)。中央穹頂下，覆蓋教皇祭壇的青銅華蓋也是貝尼尼的作品。由此可見，如果僅僅按照建筑或雕塑藝術(shù)的門類分別來看這兩件作品，顯然無法真正理解貝尼尼。不僅如此，青銅華蓋正上方的教堂中央穹頂是米開朗琪羅設(shè)計(jì)的，這些建筑構(gòu)件與米開朗琪羅的雕塑、拉斐爾的壁畫以及其他文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期藝術(shù)大師們的作品一起，將圣伯多祿大教堂變成了一件極為震撼人心的綜合藝術(shù)作品。

另一方面，很多常被忽略的細(xì)節(jié)也能展現(xiàn)這種多門類藝術(shù)的融合甚至互相借鑒。例如，佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館收藏了大量哥特式繪畫，傳統(tǒng)教材或課堂往往從畫面出發(fā)分析其主題、構(gòu)圖、筆法、色彩等方面所體現(xiàn)出的哥特風(fēng)格。這種分析固然重要，也是最核心的部分。但常被忽略的一個(gè)細(xì)節(jié)是，藝術(shù)史教材插圖中往往只展示畫面、略去畫框，其實(shí)這些畫框也是非常典型的哥特式，且整體設(shè)計(jì)類似于一座哥特式建筑，無論是左右兩側(cè)類似于建筑柱式的邊框，還是畫面上方的尖拱，都是典型的哥特式元素。這些哥特式畫框無疑是專門為哥特繪畫設(shè)計(jì)與創(chuàng)作出來的。

在一些建筑與壁畫、雕塑等藝術(shù)形式同時(shí)保存至今的場(chǎng)所，創(chuàng)作的原境則能夠被直觀感受到。例如，學(xué)生在參觀Orsanmichele教堂時(shí)，身處教堂的建筑空間之中，注意到教堂內(nèi)部略顯昏暗的光線情況，以及可用于創(chuàng)作壁畫的狹窄墻面。這種環(huán)境顯然給濕壁畫的創(chuàng)作增加了很大難度。Orsanmichele教堂內(nèi)的壁畫均為濕壁畫，這種壁畫需要趁灰泥還新鮮(fresco)時(shí)進(jìn)行繪制，創(chuàng)作過程在灰泥變干燥變硬之前必須完成。也就是說，這些濕壁畫的作者通常需要在數(shù)小時(shí)內(nèi)快速完成自己的作品。在了解濕壁畫的這一特性并感受到創(chuàng)作原境之后，學(xué)生在評(píng)判藝術(shù)家水準(zhǔn)時(shí)就能很自然地將時(shí)間和光線因素考慮進(jìn)來，從而更深刻地理解壁畫創(chuàng)作。

(三)歷史的原境

歷史的(尤其是經(jīng)濟(jì)的)原境之重要性，最直接的表現(xiàn)為大環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響。例如，經(jīng)濟(jì)中心的轉(zhuǎn)移往往帶動(dòng)藝術(shù)家與藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，贊助人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與個(gè)人喜好通常會(huì)直接影響藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格與作品數(shù)量，外界經(jīng)濟(jì)條件對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作材料等細(xì)節(jié)也有直接的影響——油畫、蛋彩畫的轉(zhuǎn)變與混用就與經(jīng)濟(jì)條件的變化直接相關(guān)。

最典型的例子無疑是威尼斯經(jīng)濟(jì)的崛起與威尼斯畫派的興起之間的聯(lián)系。雖然從教材中、在課堂上學(xué)生都會(huì)學(xué)到這一知識(shí)點(diǎn)，但是，只有在他們漫步在威尼斯街頭、斜倚在貢多拉之上，觀察宏偉的教堂建筑、穿梭于精美的民居建筑的時(shí)候，才能直接感受到當(dāng)年威尼斯的富庶及其直至今日的影響。這種體驗(yàn)在任何課本和課堂上都是得不來的。

另一方面，有時(shí)候藝術(shù)的繁榮程度看起來卻與經(jīng)濟(jì)實(shí)力不匹配。一個(gè)典型的例子是以錫耶納畫派為代表的錫耶納哥特藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的錫耶納是和佛羅倫薩類似的城邦共和國，不過其經(jīng)濟(jì)和政治勢(shì)力遠(yuǎn)不及佛羅倫薩。然而，錫耶納的哥特藝術(shù)卻能夠和佛羅倫薩分庭抗禮，風(fēng)格也與之完全不同，兩者一起使十三四世紀(jì)的意大利藝術(shù)顯得十分多彩。如果只分析藝術(shù)家或作品，甚至僅看經(jīng)濟(jì)與政治因素，都無法理解錫耶納哥特的繁榮。這時(shí)，歷史的原境，即歷史地理因素，就顯得十分重要了。錫耶納的地理位置剛好處于法國教徒至羅馬朝圣的交通要道上：錫耶納哥特受到多方藝術(shù)因素的影響，因而風(fēng)格獨(dú)特；受到教徒實(shí)際需求的推動(dòng)，因而一片繁榮。歷史地理的原境對(duì)藝術(shù)的影響，只有在意大利的土地上才能真切感受到。即使學(xué)生們只是坐火車旅行，他們?cè)诼猛局幸材芨惺艿礁髦匾鞘?大致相當(dāng)于昔日的城邦)之間大致的方位關(guān)系與距離，以及這種空間關(guān)系對(duì)藝術(shù)的影響。

(四)自然的原境

波提切利的名作《春》，雖然主題是神話，但其中很寫實(shí)地描繪了500多朵花，這些花分屬100多個(gè)品種，并且絕大多數(shù)都能在佛羅倫薩春天的郊外找到。如果說這種自然的原境受季節(jié)與植物學(xué)知識(shí)的限制較難領(lǐng)悟，那么茛苕與古典藝術(shù)之間的關(guān)系就直白得多了。

茛苕(Acanthus)紋樣在西方裝飾藝術(shù)史中是非常重要的一個(gè)門類，其優(yōu)美的曲線因被科林斯式柱頭采用而影響深遠(yuǎn)。茛苕紋樣甚至還深刻影響了中古中國的裝飾藝術(shù)，這種裝飾紋樣在8世紀(jì)以后的中國相當(dāng)常見。[7]不過，茛苕這種植物原產(chǎn)地中海沿岸，甚至“茛苕”這個(gè)看起來很有中國特色的名字也只是英文“Acanthus”的音譯而已。中古中國的工匠們并未見過茛苕的樣子，他們所創(chuàng)作的茛苕紋樣也與古典藝術(shù)中的原型有很大的不同。今天的中國學(xué)生們顯然幸運(yùn)得多，當(dāng)他們來到亞平寧半島的土地上，看到茛苕的葉片，在博物館或建筑遺址中看到科林斯式柱頭時(shí)，就能很好地理解茛苕紋樣與植物形態(tài)之間的關(guān)系，也能更好理解其設(shè)計(jì)靈感來源傳說(茛苕包裹籃子)。在此基礎(chǔ)上，學(xué)生們觀察茛苕紋傳入中國之后的變體，并與古典藝術(shù)中的茛苕紋樣作比較，就能比較容易地還原茛苕紋的流變以及工匠的創(chuàng)作過程。

另外，學(xué)生們?cè)谝獯罄穆眯信c生活過程，看似與藝術(shù)關(guān)系不大，其實(shí)當(dāng)他們身處意大利藝術(shù)自然的原境并用心觀察時(shí)，也能領(lǐng)悟到許多藝術(shù)載體與題材背后的深層原因。當(dāng)飛機(jī)即將降落在羅馬的機(jī)場(chǎng)時(shí)，學(xué)生們俯瞰羅馬周邊較少高大喬木的丘陵地形，以及郊外零星分布的大理石采石場(chǎng)，就能明白為什么意大利建筑與雕塑最主要的材質(zhì)是大理石而非木材。當(dāng)學(xué)生們?cè)谝獯罄宛^享用美食時(shí)，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)橄欖無論在小食、前菜、調(diào)味料還是主食輔料中出現(xiàn)的頻率都非常高，這一食材的地位也能幫助學(xué)生們理解意大利藝術(shù)中橄欖或橄欖樹相關(guān)題材的流行。當(dāng)學(xué)生們輾轉(zhuǎn)于各大城市之間，在火車窗外看到大片的葡萄園與分布其中的葡萄酒莊，便能感受到人們對(duì)葡萄酒的傳統(tǒng)熱愛，進(jìn)而理解葡萄藤紋樣在古典藝術(shù)中的流行，以及酒神題材繪畫雕塑等作品在不同時(shí)期都很常見的原因。這種自然的原境對(duì)理解西方藝術(shù)尤其是意大利藝術(shù)的作用是不可忽視的。

四、結(jié)論

西方藝術(shù)史的教學(xué)和研究有其特殊性，師生都必須在理論與圖像學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，接觸大量原作并展開實(shí)地考察，這樣才能深入理解西方藝術(shù)的本質(zhì)，及其背后的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等文化驅(qū)動(dòng)力。同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院依托于佛羅倫薩海外校區(qū)展開的西方藝術(shù)史實(shí)地教學(xué)活動(dòng)是一次非常有益的探索。學(xué)生們不僅拓寬了藝術(shù)視野，還培養(yǎng)了跨文化交流與比較的能力。茛苕紋由西到東的傳播、中西木建筑與石建筑的差異等具體問題帶來的對(duì)比視角，讓同學(xué)們更好地理解西方藝術(shù)，同時(shí)也更好地理解中國藝術(shù)，認(rèn)識(shí)到兩者的關(guān)系并非彼此對(duì)立，而是互相聯(lián)系，進(jìn)而將兩者納入世界藝術(shù)史的范疇內(nèi)重新考量。

另外，同濟(jì)師生在意大利為期兩周的考察和學(xué)習(xí)，不僅改進(jìn)了人文學(xué)院西方藝術(shù)史的課程教學(xué)，還能對(duì)西方藝術(shù)史教法的范式轉(zhuǎn)變產(chǎn)生推動(dòng)作用。多年來被倡導(dǎo)的西方藝術(shù)史實(shí)地教學(xué)，強(qiáng)調(diào)從“圖像”轉(zhuǎn)移到“原作”。然而，目前這種強(qiáng)調(diào)“原作”的博物館實(shí)地教學(xué)仍有一定的局限性和很大的提升空間。西方藝術(shù)史的教學(xué)中心，在條件允許的情況下，應(yīng)當(dāng)從“原作”轉(zhuǎn)移到“原境”。