聶欽宇

(紹興文理學院 藝術學院，浙江 紹興 312000)

電影《霸王別姬》是陳凱歌導演20世紀90年代推出的力作，一經(jīng)上映，即斬獲多項國際大獎。影片講述了兩個京劇名角“學藝”“煉藝”“殉藝”過程中的命運沉浮與情感糾葛。該電影的成功，除了有賴于編劇的創(chuàng)新、演員演技的精湛，更體現(xiàn)在題材的新穎，中國傳統(tǒng)戲曲與學戲人的生活圖景在影片的不同時代背景中有機結合，巧思頻現(xiàn)的音樂段落呈現(xiàn)出博大精深的傳統(tǒng)音樂文化，既推動了故事情節(jié)的發(fā)展，也使人們在觀影中增強了民族認同感與自豪感。

一、傳統(tǒng)戲曲唱段貫穿影片始終

中國戲曲屬世界三大古老戲曲之一，其藝術源流、藝術形態(tài)、審美取向等具有鮮明的華夏民族個性。電影《霸王別姬》以戲曲元素與電影緊密結合的方式，巧妙運用戲曲中“戲中戲”的特殊結構類型[1]，將故事情節(jié)和人物命運的發(fā)展連接起來，從而反映影片深意。而對于音樂素材的選擇應用上，多以直接引用的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)京劇與昆曲藝術的魅力，較少做改動，且該兩種戲曲唱段貫穿影片始終。

(一)京劇戲曲元素的應用

1.《霸王別姬》唱段

京劇《霸王別姬》原為梅派經(jīng)典名劇之一，是著名京劇大師梅蘭芳與武生楊小樓等人共同合作創(chuàng)編完成的，于1922年首演于北京。該劇講述楚霸王項羽中漢軍埋伏，困于垓下，一時間四面楚歌，霸王失勢，唯剩烏騅馬與愛妾虞姬伴其左右，霸王感觸萬千，悲由心生，虞姬執(zhí)劍而舞，舞畢揮劍自刎。影片巧妙地將京劇唱段《霸王別姬》放在不同歷史時期、不同政治文化背景下進行表演，以兩位主人公的情感變化、整個京劇藝術的興衰變革為引，反映出社會經(jīng)濟政治文化的發(fā)展變化對于傳統(tǒng)戲曲乃至國人心性所造成的影響。

從“小石頭”和“小豆子”首次登臺獻唱，到“文革”后程蝶衣戲中揮劍自刎，京劇《霸王別姬》經(jīng)典唱段也毋庸置疑成為影片音樂元素的重心。全劇唱腔圓融，銜接緊湊，虞姬這一核心人物形象英武果敢與柔韌深情兼?zhèn)洌嘀氐那楦凶兓沟萌宋锉硌萆矶?、唱念做打細致豐盈，展現(xiàn)出較強的舞臺效果。兩位主人公首次登臺演唱《霸王別姬》，正是京劇發(fā)展的鼎盛時期，觀眾熱情高漲、演出場面壯觀；當“小石頭”與“小豆子”搖身一變，成為京劇名角的時候，段小樓與程蝶衣的感情糾葛已顯露于每次登臺表演中，程蝶衣對段小樓的依戀之情溢于言表。然而，日軍侵華的歷史背景使戲里戲外的情感糾葛染上悲涼之色，臺下觀眾觀戲的熱情也早已被國恨家仇所替代；抗日戰(zhàn)爭勝利后，程蝶衣與段小樓再度登臺上演《霸王別姬》，觀眾分別為國民黨傷兵和解放軍；此后，段小樓與程蝶衣再次帶妝同臺演出則出現(xiàn)在“文革”以后，沒有觀眾，沒有京劇布景，僅有一束追光，一襲黑幕，歷經(jīng)滄桑，數(shù)十載風雨，程蝶衣終與“虞姬”在戲中融于一體，拔劍自刎，增加了電影悲劇色彩的同時，也道出了京劇藝術發(fā)展的跌宕起伏。

電影圍繞京劇唱段《霸王別姬》進行劇情衍生，大篇幅的京劇段落運用則從另一現(xiàn)實層面引申了戲與人生的深度思考，不論是“假霸王”或是“真虞姬”，都存在于歷史發(fā)展長河中，作為傳統(tǒng)音樂文化的傳承者，延續(xù)戲劇之美，發(fā)揚京劇精髓。

2.《貴妃醉酒》唱段

京劇《貴妃醉酒》，也是京劇大師梅蘭芳嘔心瀝血、精心雕琢的經(jīng)典代表唱段之一，唱段全部采用“四平調”，戲曲伴奏曲牌的靈活交叉方式使得旋律發(fā)展更為豐富多變，加之表演者經(jīng)典身段和靈動步法的運用，造就了聽覺與視覺的完美結合。影片中該唱段引用于段小樓與菊仙新婚后，程蝶衣孑然一身，表現(xiàn)出蝶衣重歸舞臺不唱虞姬、改唱貴妃的凄涼之情，蝶衣所唱劇目的變化恰與影片本身所述情節(jié)發(fā)展及主人公的心境變幻極為貼合。

影片中主人公段小樓飾演的霸王和程蝶衣飾演的虞姬從小搭檔，配合默契，逐漸成名后更是引得滿堂喝彩，戲里是霸王虞姬的君妾深情，戲外又摻雜著同門師兄弟之情以及蝶衣那“入了化境的”對小樓(霸王)的依戀之情。劇中蝶衣給日本人唱戲、給國民黨唱戲、給新時期的人們唱戲，都不曾失了戲劇之本、京劇之美，與其說他是戲癡，不如算作那是一份意境之內的純粹。演員張國榮飾演的程蝶衣融生活與戲劇為一體，表演精湛，京劇唱腔身段及靈魂精髓的把握細膩入微。

Arran這個旅游勝地給我留下了極好的印象。在我換鏡頭時，竟然在相機的鏡外罩中發(fā)現(xiàn)了一只被壓扁的蠓蟲，它們簡直是無孔不入！

另外，程蝶衣在臺上演出《貴妃醉酒》，段小樓則在后臺怒打向日本兵諂媚的漢奸；菊仙在后臺為段小樓勾的妝已不是霸王的臉譜，而是京劇《艷陽樓》里的高登。而被漢奸搶走的戲服，也是高登的行頭，這個細節(jié)表明，程段二人已分道揚鑣，唱的都是些獨角坐大的戲碼，再不是當初珠聯(lián)璧合的時節(jié)了。

(二)昆曲戲曲元素的應用

昆曲是影片《霸王別姬》中國傳統(tǒng)戲曲元素引用的另一重要組成部分。中國戲曲藝術的發(fā)展進程中，昆曲與京劇的有著密不可分的聯(lián)系。昆曲歷史發(fā)展較京劇更為深厚，南昆作為衍生各地昆腔的母體，最早建立了“生旦凈末”等戲曲行當、奠定了“唱念做打”的表演形式、產(chǎn)生了專門的劇作家與曲作家的同時，也培養(yǎng)了繼承傳統(tǒng)發(fā)揚昆曲的演員，昆曲傳播甚廣，經(jīng)典曲目不勝枚舉。[2]而誕生較晚的京劇藝術集思廣益，包羅萬象，對優(yōu)秀昆曲素材的容納吸收必不可少，二者相輔相成，又各具特色。

1.《牡丹亭》唱段

昆曲《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作之一，描寫了杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，影片中曾兩次出現(xiàn)《牡丹亭》經(jīng)典唱段：程蝶衣為營救段小樓親赴日軍軍營唱堂會，獻唱《牡丹亭·游園》一折“皂羅袍”曲牌，此次演出程蝶衣沒有了濃墨重彩的裝飾，僅持一把折扇，著中式長袍，清水臉，一顰一笑，一招一式，可謂“清水出芙蓉”，無不彰顯出表演技藝的精湛，使觀眾深感中國昆曲藝術之魅力。程蝶衣第二次登臺獻唱昆曲《牡丹亭》，是在出獄后，此次扮相十分華麗，清麗中帶著些許嬌俏，臺下眾國民黨高官著軍裝出席，正襟危坐，其精彩演出博得熱烈掌聲。兩個不同時期采用的昆曲名段表演，是劇情發(fā)展所需，一方面，體現(xiàn)出兩種劇種體裁的不同文化意蘊與受眾背景，京劇已無往日盛況，觀眾也因社會環(huán)境的變遷而發(fā)生改變，京劇表演時，臺下觀眾三教九流，氣氛熱鬧非凡；而昆曲表演時，臺下觀眾已變成日本軍營和國民黨軍隊高層官員，這種對比手法，顯示出社會背景的更替對人民生活和戲曲藝術發(fā)展的影響。另一方面，從側面反映出段小樓與程蝶衣兄弟二人矛盾升級，戲臺上少了“霸王”，“虞姬”一人難能成戲的局面。

2.《思凡》唱段

影片中引用的昆曲《思凡》唱段：“小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”，對于影片主人公程蝶衣人物性情的塑造與變化影響頗深。早年蝶衣做京劇學徒的時候，因對自己男性身份的肯定而不肯屈從于此段唱詞，每每必因唱作“我本是男兒郎，又不是女嬌娥……”而慘遭師傅批評毒打，后經(jīng)師兄小樓嚴厲懲戒最終妥協(xié)，自此戲與生活便融為一體，難能分辨。這段唱詞亦出現(xiàn)在電影末尾一幕，段小樓似有深意地念著程蝶衣曾經(jīng)讀錯的唱詞：“我本是男兒郎……”，程蝶衣略有沉思，雙目含淚吟道：“又不是女嬌娥……”戲里戲外人生終分明，此段“男女”顛倒的唱詞亦是電影情緒抒發(fā)趨向高潮的點睛之筆。

3.《林沖夜奔》唱段

劇中戲班“那爺”所言“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”也有一定的緣由，這本是梨園行的一句俗話。唱段《林沖夜奔》又名《夜奔》，是昆曲傳統(tǒng)武生戲，對演員的唱念做打要求甚高，非?？简灮竟?。影片中引用其中幾段唱詞，并分兩次出現(xiàn)在不同時期京劇學徒的練功過程中，老師傅在臨死前，為眾弟子示范，也是口念《夜奔》里的唱詞突然倒地。此幕一出，令觀眾無不為之動容。中國戲曲藝術一脈相承，《夜奔》里的唱詞，既傳達著數(shù)代戲曲人堅韌不拔的意志，又彰顯出中國人不屈不撓的精神，老師傅在臨別之際，依然能道出中國戲曲之魂，人雖故去，戲曲精神當永存。

二、戲曲伴奏創(chuàng)造獨特的視聽效果

視覺和聽覺是美感的第一門戶，而戲劇是一種具有高度綜合性和直觀性的視聽復合藝術，觀眾的審美在一定程度上是由電影中戲劇的視聽藝術引發(fā)的。而作為“音畫”與“視聽”高度結合的獨特藝術形式[3]，《霸王別姬》的電影音樂中采用京劇和昆曲的經(jīng)典唱段、演員們的精彩表演和傳統(tǒng)戲曲的精美扮相滿足了人們的視聽需求。主人公在不同時代的愛恨交織、戲內戲外的情感流露多通過演員演技和影片中的音樂得以更好地表達、傳遞。片中多次出現(xiàn)了戲曲伴奏音樂，其應用形式主要分為兩部分：一部分是以畫面形式呈現(xiàn)的各戲曲體裁伴奏樂隊的音響效果及編制規(guī)模；另一部分是以戲曲伴奏音樂為主要題材改編創(chuàng)作而成的電影背景音樂。

(一)戲曲伴奏音樂在影片中的原樣挪用

與很多影片不同的是，《霸王別姬》劇中多次出現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲伴奏樂器的畫面，都是在主人公演出現(xiàn)場。透過多處特寫鏡頭，可以看出樂隊配置基本是按照傳統(tǒng)戲曲伴奏所需編制規(guī)模原樣呈現(xiàn)，可以較為清晰地辨別京劇和昆曲不同的伴奏樂器形制、配置、分類及演奏方法特征。

例如，程蝶衣給日本人演唱昆曲《牡丹亭·游園》一折時，現(xiàn)場即有笙、鼓板、曲笛(2人)一行四人為其托腔伴奏，演奏人員皆穿中式長袍，排列有序。蝶衣雖著素裝，執(zhí)扇表演，唱腔配合曲笛仍如行云流水，婉轉悠揚，身段優(yōu)雅端莊，不失昆曲之美韻。

京劇《霸王別姬》唱段開場前，主演二人正在后臺化妝，催場的京劇鑼鼓[急急風]便響徹整個劇場，一方面預示著戲劇精彩緊張的情節(jié)，另一方面能夠給即將出場的演員一定的準備時間和心理暗示。從一定層面上這些傳統(tǒng)戲曲音樂元素的原樣呈現(xiàn)對于整部電影所要表達的特殊時代背景和故事情節(jié)發(fā)展的需要來說是非常重要的。將傳統(tǒng)戲曲元素搬上熒幕，尤其是讓觀眾較為直觀地看到傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂的演奏現(xiàn)場，這對于傳統(tǒng)文化的保護與傳承，不失為一種巧妙的表達。

(二)京劇伴奏音樂與交響樂的完美融合

《霸王別姬》背景音樂為當代著名作曲家趙季平創(chuàng)作，他深刻把握并踐行了“戲曲音樂交響化”[4]的創(chuàng)作理念，采用立足民族特色的創(chuàng)作手法，使京劇伴奏樂器(京胡、板鼓、鑼)與交響樂完美融合，以這種特殊的音響組合為主的背景音樂，使音樂與畫面的結合渾然一體。這極具京韻的背景音樂，伴隨著主人公的成長歷程多次出現(xiàn)在影片中，與劇情的發(fā)展緊密結合，尤其是在“啟幕”和“落幕”中的出現(xiàn)，更是首尾呼應、相得益彰。

影片的“啟幕”中，程蝶衣與段小樓兄弟二人久別重逢，身著“霸王”與“虞姬”的服飾出現(xiàn)在舞臺下，與工作人員幾句寒暄后，燈光亮起，追光燈逐漸縮小，背景音樂隨著板鼓由弱漸強聲響起，速度越來越快，鑼與交響樂同入，此后，京胡在B徵調式上奏出悠長而京味十足的主旋律，瞬間將觀眾們的思緒帶回1927年的北平；“落幕”時，程蝶衣拔劍自刎，京胡旋律在交響樂的映襯下顯得尤為高亢悲涼，兄弟二人情感糾葛畫上句點，程蝶衣最終將生命獻給了他熱愛的京劇，這是一部戲的“落幕”，卻也是一個新時代的“啟幕”。這兩段音樂短小精悍，高亢明亮以托京腔的京胡、板眼各異特色鮮明的鑼鼓點等，都是依據(jù)傳統(tǒng)戲曲音樂的本末而來，在保留其原初特性的同時，加以交響樂隊烘托，不僅毫無違和感，還增添了此段音樂的悲涼之情，創(chuàng)造出獨特的視聽審美效果。

三、電影藝術與戲曲音樂的結合帶來的新契機

(一)電影藝術對戲曲音樂的傳播發(fā)展具有推動作用

在中國經(jīng)濟飛速發(fā)展、多元文化高速融合的今天，人們的藝術審美情趣也隨著時代的更替、生活水平的提高和教育背景的變遷發(fā)生了改變。戲曲音樂藝術的受眾面逐漸縮小，作為傳統(tǒng)的舞臺表演藝術，其表演形式和傳承模式都存在一定的局限性。而中國電影經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展，已悄然成為大眾(尤其是青少年)生活中喜聞樂見的藝術形式，同時也是傳播中國文化的重要媒介。

電影《霸王別姬》中戲曲元素的應用貫穿始終，展現(xiàn)了不同戲曲劇種的藝術之美，如京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》和昆曲的《牡丹亭》《思凡》《林沖夜奔》的經(jīng)典唱段；戲曲伴奏樂器與交響樂的創(chuàng)新融合為戲曲伴奏音樂革新了創(chuàng)作理念，開辟了新的發(fā)展道路；戲曲藝術的不同表演形式、表演技法、行頭裝扮都在影片中得以體現(xiàn)。這些戲曲元素的應用，使傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代電影拍攝手法相結合，在提高了戲曲舞臺表現(xiàn)力的同時，使原本只有在舞臺上看到的表演藝術通過電影在大眾生活中傳播開來。電影以影像的形式保留了傳統(tǒng)戲曲藝術的精髓，以嶄新的形式向人們傳播傳統(tǒng)戲曲音樂文化，加速戲曲音樂的傳播進程，加深人們對戲曲音樂的了解和喜愛程度，為戲曲音樂的發(fā)展傳承奠定一定的基礎并起到積極的推動作用。

(二)戲曲音樂為電影藝術打上中國烙印

戲曲音樂是中國音樂文化中的瑰寶，有著悠久的歷史與深厚的民族民間音樂基礎，與人民的生活關系密切?；仡欀袊娪暗陌l(fā)展史，可知早期的中國電影故事內容是以戲曲表演為主的。[5]在中國電影藝術發(fā)展的長河中，戲曲音樂始終扮演著重要的角色，正如電影《霸王別姬》中貫穿全劇，表現(xiàn)人生沉浮、人格特點、推動情節(jié)發(fā)展的戲曲音樂元素，無不彰顯著中國傳統(tǒng)文化的魅力，而戲曲音樂也為中國電影藝術的發(fā)展注入了力量，打上了中國烙印。

中國戲曲元素融入電影音樂的方式是多樣化的、多途徑的。正如于潤洋曾在《電影音樂美學問題探討》一文中所述：音樂在一部影片中所發(fā)揮的功能總是各種不同類型的功能交織在一起的，各種功能之間常常是互相滲透，很難彼此嚴格分開。[6]正因如此，戲曲音樂元素融入電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的意義也是極其深刻的，尤其是戲曲音樂本身所具備的中國特色，使電影音樂更加具有中國韻味，從而使中國電影藝術可以在世界的發(fā)展中呈現(xiàn)出獨樹一幟的風格。直至今日，戲曲音樂依然有著堅實的群眾基礎，與電影藝術結合后，可以使人們在觀影過程中享受不同藝術形式帶來的視覺和聽覺的雙重享受，對人們堅定文化自信、增強民族自豪感亦有著重要作用。

(三)二者共生共融、和諧發(fā)展

中國戲曲與電影有著天然的共生共融關系。[7]二者通過不同的表現(xiàn)方式，向觀眾闡述故事，反映一定的社會背景和現(xiàn)實，傳達某種情感和哲理。戲曲側重表演，通過唱腔、動作敘述故事，電影則側重視聽、語言。二者的融合有其必然性，尤其是中國戲曲為中國電影音樂創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的藝術財富。電影《霸王別姬》中的音樂，就是將戲曲元素融入電影音樂創(chuàng)作的典范。著名導演陳凱歌曾在一次訪談中談道：“用音樂去表現(xiàn)具象的東西其實是一件很難的事情，《霸王別姬》是趙季平老師音樂創(chuàng)作上的一個里程碑式的作品?！壁w季平在這次創(chuàng)作中，巧妙地將京劇伴奏樂器與交響樂相結合，兼具東西方音樂特色，使整部電影音樂蕩氣回腸，既推動了故事情節(jié)的發(fā)展，又給觀影者留下了深刻印象，為戲曲音樂的傳承創(chuàng)新開拓了新思路，將中國電影音樂的發(fā)展提升了新高度，是中國電影史上不可多得的佳作。

除電影《霸王別姬》外，傳統(tǒng)戲曲元素融入國產(chǎn)電影創(chuàng)作的優(yōu)秀范例不斷涌現(xiàn)，這著實豐滿了國產(chǎn)電影的內蘊深意，獨特的“中式”視角恰與兼容并包的國際氛圍相融，彰顯中國傳統(tǒng)音樂文化與時代更替演進的環(huán)環(huán)相扣。在社會經(jīng)濟飛速發(fā)展的時代背景下，傳統(tǒng)音樂本身也緊隨步伐踏上了探索傳承與發(fā)展的新征程。依托新興媒體，如電影電視、數(shù)字網(wǎng)絡等多種傳播媒介使傳統(tǒng)之脈得以延續(xù)是傳承發(fā)展的必行之徑。

中國傳統(tǒng)戲曲元素融入國產(chǎn)電影創(chuàng)作，既是對戲曲音樂文化的承繼，也將積極促成新的藝術表現(xiàn)形式的誕生與完善?！栋酝鮿e姬》一類帶有獨特傳統(tǒng)音樂印記、彰顯中國文化底蘊的優(yōu)秀電影作品，一方面推動了中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也從另一層面促成了中國戲曲音樂在當代的傳播，二者的共生共融，必將使兩種藝術歷久彌新，綻放光彩。