黃 軼

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

在談?wù)撌兰o(jì)之交中國鄉(xiāng)土作家的文化單一性焦慮和多元性重構(gòu)問題時，無法回避鄉(xiāng)土生態(tài)小說文本中帶有的神秘主義色彩的宗教情懷，一是因為是否能夠客觀地理解和包容作家的泛神論觀念是生態(tài)“多元性”的分內(nèi)之意；二是因為不少生態(tài)批判文本是通過對“萬物有靈”的大地神性的重塑來為自然“復(fù)魅”的。

在新時期的“尋根文學(xué)”中，鄉(xiāng)土大地帶有地域性特征的自然神性色彩曾經(jīng)得到充分展露，李杭育的《最后一個漁佬》、阿城的《棋王》、扎西達(dá)娃的《西藏系在皮繩扣上的魂》、韓少功的《爸爸爸》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》等，都在對傳統(tǒng)文化的關(guān)注中眷顧古樸原始的生活留存，揭示文明沖突的憂慮，展現(xiàn)地域獨具的原始色彩和魔幻魅力。尋根文學(xué)在給文壇帶來一股強勁的“異域風(fēng)情”時，其創(chuàng)作動因在于對本民族(或地域)文化資源的深層勘察，確立本民族的文化觀照視野，傳述本民族隱秘的生命經(jīng)驗，尋求本民族的心理表達(dá)方式，但其意義和影響最終突破了“民族”和地域的范疇，成為當(dāng)代文學(xué)史上的藝術(shù)瑰寶。

在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，隨著世界范圍內(nèi)生態(tài)主義思潮的勃興，也對應(yīng)于中國工業(yè)化、城市化的突飛猛進，中國的經(jīng)濟發(fā)展與精神失衡的狀況持續(xù)增進，社會階層分化急劇加大，環(huán)境蛻變、人性異化等生態(tài)問題也愈演愈烈。對于知識分子來說，現(xiàn)代性無止境的物質(zhì)欲望造成的消費主義的甚囂塵上和對永續(xù)發(fā)展的威脅使“詩意的生存”永遠(yuǎn)成了幻境，在對田園的反顧和現(xiàn)代性的省思中，帶有神秘色彩的民間文化再一次開始了對大地的“復(fù)魅”——知識分子和藝術(shù)家階層將“創(chuàng)生”信仰注入日常生活，觀照心靈世界的失落，重塑自然的神秘生機，倡導(dǎo)愛生惜物理念。這次，民間文化敬畏自然的神秘色彩走出了“尋根”的意圖，和環(huán)境危機下的生態(tài)關(guān)切緊密地結(jié)合在了一起。

在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的鄉(xiāng)土生態(tài)小說中，將原始文化的大地復(fù)魅體現(xiàn)得最為動人的是帶有自然神論色彩的一批少數(shù)民族作家的創(chuàng)作：藏族作家阿來，蒙古族作家郭雪波、姜戎、滿都麥，鄂溫克族作家烏熱爾圖，哈尼族作家朗確，滿族作家葉廣芩，達(dá)斡爾族作家薩娜等，而漢族作家張煒、遲子建、紅柯等的本態(tài)敘事文本也致力于重建神性大地，使人“找到回家的路”——即返歸自然，回到野地本荒原，回到神。其中，阿來的《空山》和《云中記》、郭雪波的《銀狐》、姜戎的《狼圖騰》、薩娜的《達(dá)勒瑪?shù)纳駱洹泛汀抖嗖紟鞝柡印?、紅柯的《美麗奴羊》、袁瑋冰的《紅毛》、張煒的《刺猬歌》和《魚的故事》、遲子建的《額爾古納河右岸》、胡廷武的《憂傷的蘆笙》等，都是帶有民間宗教文化色彩、表達(dá)生態(tài)關(guān)切的優(yōu)秀文本。

一

在地域閉塞、恍如隔世的地方如青藏高原，人是無助與渺小的。意大利著名的西方藏學(xué)開創(chuàng)者圖齊(Giuseppe Tucci)曾說：“西藏人生活在一種惶惶不安的焦慮之中，每次身體或心靈的紛亂、每次疾病、每次不安全或危險的處境，都鼓勵他狂熱地追尋這些事件的原因以及避免這一切的方法?！盵1]出生于川藏交界處阿壩地區(qū)的阿來，其小說中的宗教文化氣息既有來自佛教的，也有來自天主教的，而他多部小說中的多神世界則屬于民間“泛神論”的本教宇宙觀，可見他對藏地本教持有一種文化認(rèn)同感。但阿來的宗教文化認(rèn)同和扎西達(dá)娃既有同也有異。以《西藏，系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘的歲月》而名世的扎西達(dá)娃，對民族、社會、歷史有著自己的反思和憂慮，同時也懷有一種“緩慢”的希望。他也曾經(jīng)對藏傳佛教寄予過期待，但他最終還是選擇揭示現(xiàn)代文明與宗教的沖突，揭示宗教對人性的摧殘，他走向了對啟蒙意義上的“現(xiàn)代”的叩問。同樣，阿來自始至終對宗教的現(xiàn)實超越性都抱持懷疑態(tài)度，在《靈魂之舞》《塵埃落定》中他已經(jīng)奠定了自己對宗教的立場，這體現(xiàn)出他與扎西達(dá)娃對宗教懷有一樣的清醒。

在《塵埃落定》中，佛教在現(xiàn)實面前節(jié)節(jié)敗退，各種面目的宗教似乎只是為“權(quán)欲”的表演提供一個大背景、大舞臺罷了，這不能不讓敘述者對佛教的現(xiàn)實超越性表示懷疑。因此，阿來一直反對將他成長的“那方土地”神化，他寫了“神性”，卻恰恰拒絕寫神。很顯然，阿來希望自己的小說文本站起來的是人，而不是神，歷史反思和現(xiàn)實批判是他最為關(guān)切的維度。但也可以看出，阿來對民間宗教文化的態(tài)度有頗為曖昧或復(fù)雜的一面——阿來站在精英意識和民間立場的“文化交匯處”，看重宗教情懷作為一種精神世界的寄托所帶來的“魅性”，更重視這種魅性的破滅造成的心靈扭曲，例如“敬畏自然”的觀念淪落所造成的生態(tài)災(zāi)難。到《空山》時期，這一態(tài)度表現(xiàn)得愈加清晰，阿來似乎向“自然的生命神性”靠攏，藏地本土民間信仰在他筆下顯得神采飛揚——當(dāng)然，這并不是作為生命價值觀的一種信仰，而是阿來面對意識形態(tài)強勢文化對民間文化的覆蓋所表露出的憂思或者糾結(jié)。

阿來三卷本的《空山》副標(biāo)題為“機村傳說”，由《隨風(fēng)飄散》《天火》《達(dá)瑟與達(dá)戈》《荒蕪》《輕雷》和《空山》六部獨立成體又頭緒相連的作品構(gòu)成，文本中的多神世界正體現(xiàn)了屬于藏文化區(qū)域的本教自然觀。在山巒和森林的環(huán)抱之中機村擁有一處高山湖泊即色嫫措，色嫫措清澈圣潔，招引來兩只金野鴨，這兩只野鴨最懂得湖水的變化，它們“保佑”著機村的平安幸福，機村就在這樣的自然環(huán)境下世世代代生生不息。機村自然神崇拜的代表人物是巫師多吉，他等于是本土神祗與俗眾之間的靈媒，認(rèn)為大地萬物都是有神性的，森林、色嫫措和山下的牧場都有神的注視。多吉懂得天象變化，懂得人與自然相處的規(guī)則，會根據(jù)山上的水霧測定風(fēng)向，他覺得用自己的“法力”維護機村豐美的牧場是他的天職。小小的機村既能接受格魯巴佛教徒江村貢布和恩波帶來的佛的輝照，也能夠接納多吉以另一種方式傳達(dá)神的厚愛。但這些“自主性”因素總是面臨著被其他更強勢的東西覆蓋的危險。

毀掉機村這種多樣性的生態(tài)的是外來的伐木工人，他們成為導(dǎo)致機村多元世界毀滅的罪魁禍?zhǔn)?。藏在大山中的機村迎來了“國家”之后，森林、草地、湖泊都屬于“國家”了，機村人再也無法按照自己的意愿過生活了。伐木工人以及測量礦脈和地質(zhì)狀況的技術(shù)員在森林里到處亂竄，他們根本不懂得森林的生命，不懂得大地獨特的話語，在山間點炮炸石，處處驚擾著機村的神靈，金野鴨也不得不飛走了。這些工人和外來的干部也帶來了沒完沒了的政治學(xué)習(xí)和批斗會議，使得機村人開始爭權(quán)奪利的斗爭，沒有人真心地去關(guān)心機村和其自然財富。讓巫師多吉困惑的是，“新的世道迎來了新的神”，“新的神”為何不關(guān)心這些邊民世世代代信仰的神靈怎么安放、機村的牧草到春天長得茂盛與否……在“全國山河一片紅”的特殊歷史時期，多吉這種“邪魔妖道”的人物或者伏法悔改，或者潛逃到荒山野嶺里與野獸為伍。終于有一天，為祈求神賜予機村水草豐美，多吉在機村的草場邊跳神燒荒，被定為“破壞國家財產(chǎn)罪”。多吉最終逃到叢林，潛藏在山洞里，即便如此，在機村森林要被肆虐的大火吞沒時，他還在偷偷地發(fā)功祈雨。但那些外來人卻把“開會”、傳達(dá)“上面的”指示看得重于一切，在火勢蔓延到不可阻擋的時候，一個完全不懂機村地質(zhì)構(gòu)造的工程師建議用火藥炸開色嫫措湖，放水滅火，最終導(dǎo)致了機村的滅頂之災(zāi)：色嫫措湖底塌陷，湖水順著塌陷點流到深深的山洞，無邊的森林被大火吞沒。自稱是正宗格魯巴佛教徒、一向看不起巫師的江村貢布，竟然懷著一派莊嚴(yán)“屈尊”為累困致死的多吉超度，而且發(fā)誓在有生之年要一直替多吉“蓄起長發(fā)”。但森林被毀，神湖不再，機村人在外來權(quán)欲的刺激和政治文化壓制下與自然疏離，失去了神性護佑的機村逐漸變成了一個人心險惡的世界。

《達(dá)瑟與達(dá)戈》《荒蕪》中的機村，神性已經(jīng)解體。由于森林中的大樹被肆意砍伐，針對動物的血腥獵殺也不斷出現(xiàn)，儲存水體的湖泊沒有了，山雨引發(fā)的山洪、泥石流時常爆發(fā)，機村的生存環(huán)境變得越來越惡劣；更為嚴(yán)重的是，機村完全被另一套話語系統(tǒng)所吞噬——那個多重信仰、多種文化交匯的機村，在一場場政治運動中，權(quán)欲的爭奪漸趨復(fù)雜和激烈，明爭暗斗時常發(fā)生，人心傾廢，精神“荒蕪”，人與神性自然和諧共生的局面再也無法復(fù)原。政治意識形態(tài)強暴了人們的習(xí)俗，“唯物論”或曰“無神論”成為唯一的不可違逆的信仰，多元的生態(tài)被一元中心所戧殺。

當(dāng)神性附著在敘事的“神龕”之上，民間的厚重與復(fù)雜、人性的高貴與卑賤、生存的苦難與韌性、心靈的孤獨與憂傷都獲得了重新被敘述和詮釋的機遇，《輕雷》就顯示了民族、傳統(tǒng)、民間文化底蘊強大的生命力和延續(xù)性；而小說的第六部《空山》則著重于對藏族人的心靈和信仰“變”與“?！钡闹?jǐn)慎而有深度的觀照。這些其實已經(jīng)超越了本教信仰本身，文本意義抵達(dá)宗教文化與當(dāng)代中國政治文化語境的沖突，也指向了一種“對于斷裂性的現(xiàn)代性的思考”[2]。到了《云中記》，阿來以淡定自如的筆致，書寫了在生態(tài)災(zāi)難中民間宗教所具有的精神力量。作為云中村唯一的祭師，阿巴在汶川地震后唯一能做的或者要做的，就是返回已經(jīng)淪為廢墟且即將滑入江心的村莊，虔誠地去每家每戶祭奠亡靈，平靜地和每一個故人甚至舊物交流幾句安撫的話，在想象中“率領(lǐng)”全村子民去祭拜云中村的山神阿吾塔毗，寧靜平和地等待著“那一天”的到來——這是一個祭師的職責(zé)。阿巴滿懷著對大地神性不可知的畢恭畢敬，其安然自得的“活”或“死”都是一種虔誠的禮敬儀式，是作家借由他獻(xiàn)給那場深重災(zāi)難的安魂曲。可以說，阿來通過《空山》《云中記》復(fù)魅了大地，試圖喚醒人們對多元化生存空間的維護，同時也是對欲望橫流、爾虞我詐的人心的警醒。

二

相對于其他民間信仰文化，薩滿教文化更富有自然崇拜色彩，也更能體現(xiàn)出大地萬物的神秘和神性特質(zhì)。薩滿教是中國北方的一種原生性宗教，“薩滿”在女真語中是指“曉徹”“曉知”，專指神與人之間的靈媒巫嫗。北方民族的自然崇拜與自古以來草原上牧民崇拜的“萬物有靈”“萬物一體”“萬物神圣”等薩滿教宇宙觀有關(guān)系。正是由于對自然古樸的認(rèn)識，北方不少民族都敬畏自然，包括風(fēng)云雷電、日月星辰，甚至江河湖海、花鳥蟲魚等，不少部族或富有神性的名字為山脈河流命名，或以某種動物為圖騰，例如鄂溫克人、鄂倫春人對森林熊就懷有非常深的敬畏。近一個世紀(jì)以來的中國北方，一方面是自然植被退化、森林大面積消失，這一區(qū)域流行的狩獵生活方式遭遇困擾，伴生于游獵的薩滿教深受影響；一方面是社會生活的變遷，即所謂文明標(biāo)準(zhǔn)和道德習(xí)慣的滲透、聚居點的建立，使一些部族與大自然無法繼續(xù)水乳相容；還有就是“無神論”意識形態(tài)的強制推行，自然神性崇拜的薩滿文化漸趨消亡。不過，20世紀(jì)末以來，隨著思想領(lǐng)域相對開禁、文化空間漸趨活躍、多元文化理念不斷滲透，薩滿教也稍稍有了復(fù)蘇的跡象。當(dāng)然，這也是薩滿教“崇拜長生天、崇拜長生地、崇拜永恒的自然”的自然崇拜，與當(dāng)今社會文化思潮如生態(tài)主義思潮有所互應(yīng)的表現(xiàn)，正由于此，近年來的此類創(chuàng)作越來越向生態(tài)批評的立意靠攏。

鄂溫克族作家烏熱爾圖、鄂倫春族作家敖長福、達(dá)斡爾族作家薩娜、朝鮮族作家禹光勛、蒙古族郭雪波和漢族作家遲子建的作品，均帶有較為突出的薩滿教文化精神遺存。從生態(tài)批判的角度來看，他們的創(chuàng)作多以薩滿教“萬物有靈”的宇宙觀表現(xiàn)了對當(dāng)下人與自然關(guān)系的深切關(guān)注，遲子建這方面的創(chuàng)作有《清水洗塵》《親親土豆》《與水同行》《微風(fēng)入林》《世界上所有的夜晚》《北極村童話》《額爾古納河右岸》和《偽滿洲國》等，郭雪波的如《大漠狼孩》《沙狐》《天海子》《天出血》《大漠魂》《銀狐》等，其中《額爾古納河右岸》《偽滿洲國》《大漠魂》《銀狐》等具有代表性?？偲饋砜?，這些薩滿教文化鄉(xiāng)土小說一是呈現(xiàn)出一種“泛神”的、“泛靈”的神性色彩，也充滿異域風(fēng)情；二是書寫了邊地過往生存形態(tài)的“魅性”以及合理性，這使薩滿教鄉(xiāng)土文化小說顯示了與其他宗教文化小說不同的人文氣質(zhì)；三是體現(xiàn)出一種對生命的終極關(guān)懷意識。其中，作家常常用到的一種敘事手段是儀式描寫。民俗儀式在生態(tài)敘事文本中有著特殊的敘事功能，是鄉(xiāng)土敘事返歸“自然”的一條通道。

不同的地緣生態(tài)會產(chǎn)生人與自然不同的共存形態(tài)，也會孕生不同的宗教因子，反過來這些宗教儀式又會成為某個地域人們生活的一部分，成為一種民俗民風(fēng)，不同區(qū)域、不同民族、不同宗教信仰的民俗民風(fēng)又構(gòu)成了文化多樣性的一部分。在20世紀(jì)的文學(xué)史上，儀式描寫有一個耐人尋味的變遷史。在20世紀(jì)20年代的啟蒙主義思潮下，以魯迅為代表的作家雖然也寫到一些民間儀式，但多是被作為一種麻木、無知、愚昧、反文明的文化現(xiàn)象予以批判；到40年代后期至70年代，“儀式”被定性為封建迷信，主流的“農(nóng)村題材小說”都不再熱心民俗儀式描述，或者說是以新的“革命儀式”替代了傳統(tǒng)的民俗儀式；80年代末以來的鄉(xiāng)土小說尤其是尋根文學(xué)，儀式又重新登臨，特別是在邊地書寫中。儀式中的巫術(shù)表達(dá)了人與自然共處的“童年”信息，既包含著人類對神秘自然的虔敬，又蘊含著人們對自然神秘的探尋和排解愿望。在許多地方，民俗和自然是共生的。阿來的《空山》中兔子的火葬、多吉燒荒時的頌歌和跪拜、江村貢布為多吉舉行葬儀、達(dá)瑟的天葬，遲子建和郭雪波小說中一系列的為逝者祭酒、為病者驅(qū)邪、為婚者歌舞、為獵物風(fēng)葬、祭沙祈雨、拜火、送靈、捕魚、放魚等等民俗儀式，都和地域性的自然神信仰有關(guān)。朱鴻召在《東北森林狀態(tài)報告》中寫道：“民俗，東北民俗是與東北森林相共生的經(jīng)驗形態(tài)的民間文化。無論木幫、狩獵幫，還是采參人，都奉山若神，表現(xiàn)出對森林的深深敬畏與對環(huán)境資源的合理利用。……遺憾的是，半個多世紀(jì)以來我們將此一概視為‘封建迷信’?！盵3]正是由于對敬畏大自然、對愛生護生民俗的破壞，人們變得肆無忌憚，進一步威懾到了文化的多樣性，這也正是目前具有薩滿教文化因子的鄉(xiāng)土小說所致力呈現(xiàn)的文化焦慮?！洞竽辍贰跺a林河的女神》《銀狐》《額爾古納河右岸》《逝川》都描述了大量民俗儀式，特別是常常通過薩滿神歌的吟唱來書寫“人”并未從“物”中脫穎而出的原始生存形態(tài)，其間的審美意識、詩性表述傳達(dá)的濃濃的“鄉(xiāng)愁”，也正是現(xiàn)代社會人與自然疏離關(guān)系的對照。

三

在古老歲月中，草原人民為求得生活的安定、畜牧的豐產(chǎn)與疾病的痊愈，都是通過巫師薩滿舉行溝通天地人神的原始宗教儀式，祈禱萬物諸神的保佑。《大漠魂》逼真地呈現(xiàn)了這種風(fēng)俗形式。內(nèi)蒙古西遼河流域是遼代契丹族的古文明發(fā)源地，在歷史滄海桑田的變遷中，也融會了鮮卑、東胡、靺鞨、女真、蒙、漢、滿諸文化，慢慢形成了這一帶獨特的薩滿信仰，即所謂“安代”。位于西遼河哈爾沙河的“哈爾沙”村，有兩位著名的“安代”，一位是民國時期有“安代王”稱號的老雙陽，一位是“安代娘娘”荷葉嬸。1940年，哈爾沙河流域發(fā)生極為嚴(yán)重的旱災(zāi)，“驅(qū)邪消災(zāi)祈甘雨”是世代“安代”的職責(zé)——即便冒著耗竭生命力的危險，所以一個壯烈神奇的場面出現(xiàn)了：大漠蒼茫，山峰沉寂，村莊破落，烈日炎炎，沙丘高聳，沙土炙熱，幾百個衣衫襤褸的窮苦農(nóng)人圍繞著炎炎沙丘赤腳狂奔，發(fā)出呼喚天地的呻叫，“安代王”和“安代娘娘”登場了，為“安代”奉獻(xiàn)了一生的荷葉嬸“絢爛的舞姿躍出歷史陰沉的夜幕，掃蕩著理性的呻吟和宿命的悲戚”[4]。這一悲壯的開場場面，推出了主人公以“安代”為命的傳奇人生。因為從事這一行當(dāng)，已經(jīng)將“安代”內(nèi)化為生命的荷葉嬸在歷次運動中歷經(jīng)諸多磨難。新時期以后，受邀跳“安代舞”祭沙祈雨，荷葉嬸開始極力拒絕，最后終于同意再跳：一是為了給干旱的村子祭沙祈雨，二是因為電視臺提出重新挖掘并保護“安代文化”，三是可以給村子換來一批返銷糧。最終，荷葉嬸因為祈雨的舞蹈而逝去，與其一生悲歡離合的老雙陽為荷葉嬸祭酒，他唱道：“……我把那滿腔的‘安代’唱給你喲，你好打發(fā)那無頭的愁無好的命！”“安代曲”在整部小說中出現(xiàn)了12首(次)，那無邊無際的神秘與沉重，是人對天即大自然的叩問與交流。本來，薩滿教的“跳神”一方面是人對天地生靈的敬畏，一方面又證明了人類在面對天災(zāi)人禍時主動抗擊宿命的精神。郭雪波在以他的文字為民俗文化復(fù)魅的同時，也激揚著人類與自然災(zāi)難抗衡的堅韌意志。

1996年，《大漠魂》獲得臺灣《聯(lián)合報》中篇小說獎，評委們的意見是比較中肯的，既肯定了《大漠魂》所展示的民俗文化的美學(xué)意義，又提示了民俗表相的“一體兩面”：《大漠魂》“描繪一種文化殘余的美學(xué)并發(fā)揚其民俗意義的感情，無疑也是世界上任何地區(qū)，特別是第三世界要求‘本土化’所需實踐的基本共同課題?！谶@部小說中，人們唱跳安代歌舞，因為遭受致命的荒旱災(zāi)難，想天降甘霖。作者一方面細(xì)致描繪這種盲目的宗教層面的民俗表相，一方面粗獷堅實地展示生命底層的愿望；這事實上才是任何民俗活動的根源”[5]。

郭雪波的長篇小說《銀狐》，更是將銀狐作為荒原精靈甚至圖騰象征，淋漓盡致地展現(xiàn)了蒙古薩滿·孛文化在科爾沁草原生生滅滅的歷史流變，更是揭示出草原變成浩瀚沙漠的緣由——緣于勢利貪婪的人類對自然生命神性的玷辱、對薩滿“萬物有靈”觀念的踐踏?！鞍泊鼻彩恰躲y狐》傳達(dá)古樸宗教情懷的一種手段，第四章就有6處出現(xiàn)“安代”，其中如“你知道天上的風(fēng)無常，啊，安代！……”這首《薩滿教·孛師》“安代曲”，在《大漠魂》和《銀狐》中都有引用，在呈現(xiàn)出一種神秘的宗教文化色彩的同時，也表達(dá)了最底層的民間向不可知命運的抗?fàn)?。草原的博大、沙海的狂野、銀狐的美麗和神奇，還有沙漠邊緣人們的痛苦和歡愉、無知和堅韌，在悲愴的歌舞中融入了薩滿教文化的悲憫和神幻。

在遲子建筆下，有關(guān)儀式的敘述不像郭雪波那樣悲壯、激烈，她更偏重于書寫儀式本身的人情美好和原始自然屬性，這樣更凸顯了傳統(tǒng)民風(fēng)民俗作為一種生存方式的合理性，更加切近了“文化多樣性殲滅”的荒謬性。在《額爾古納河右岸》中，隨著政策的驅(qū)動、森林的減少、人心的嬗變，一個部落維持“游牧”的生活形態(tài)已經(jīng)力不從心。妮浩是鄂溫克這個叢林部落20世紀(jì)的“末代”薩滿，作為神靈的信媒，她依然虔誠地信守一個薩滿的天職，其神性魅力的傳達(dá)既是向神的獻(xiàn)禮，也是向生命的致敬。

遲子建以溫情的筆觸，為一個世紀(jì)的大地復(fù)魅：神性的森林和山巒賜給了鄂溫克人可以仰賴的生存條件，賜給他們可以搭建住所的林木、可以運輸和食用的馴鹿、可以提供保暖的皮毛和御寒油脂的大熊、可以防御野獸和抵御風(fēng)寒的火種……所以在他們的眼中，這一切都是神奇的。由于相信萬物皆有靈魂，所以鄂溫克人在叢林中的游牧生活便是在與神靈打交道，他們既坦然又莊嚴(yán)。當(dāng)生養(yǎng)的孩子不幸夭折，他們用布袋裝好拋到山坡上，讓山神把他收回；當(dāng)為他們冬夏搬遷時馱運神器的馴鹿瑪魯王死去，部族薩滿會為其獻(xiàn)上祈禱的歌，表達(dá)感恩和憂傷；當(dāng)憔悴衰老的生命就要逝去，他們會選擇圍繞在氏族崇拜的火種前舞蹈，讓生命在且歌且舞的旋轉(zhuǎn)中飛揚到神那里去；當(dāng)為了生存的必要獵殺了森林熊，他們會為其舉行隆重的風(fēng)葬，跳神、唱歌，以祈求寬?。?/p>

熊祖母啊，

你倒下了，

就美美地睡吧。

吃你的肉的，

是那些黑色的烏鴉。

我們把你的眼睛，

虔誠地放在樹間，

就像擺放一盞神燈！

“薩滿”這個職務(wù)，絕對不是世俗所謂的榮光，當(dāng)危難降臨到一個人的身上時，薩滿必須義無反顧，甚至面臨著犧牲。為了自己神秘而莊嚴(yán)的使命，妮浩先后在對別人的施救中失去了自己的三個孩子，一個是從樹上跌落，一個是被群蜂蜇死，一個是跳神時造成流產(chǎn)。她知道，神要她的孩子頂替另一個人而去，她無法讓他留下。神通天地的妮浩深懷從容舍己的美德，她對一切生命的敬畏使得她作為20世紀(jì)末游牧部族最后的薩滿而光彩照人。1998年，是這個鄂溫克部族舉行的最后一次宗教祭天儀式——為燃起大火的森林祈雨，妮浩唱起生命中最后一支神歌，當(dāng)山火熄滅，妮浩的生命升華為自然流轉(zhuǎn)的生生不息的萬物。

源遠(yuǎn)流長的“有靈論”的民間文化和生態(tài)文學(xué)自然復(fù)魅的宗旨密不可分。遲子建的《逝川》中，“放生淚魚”的儀式，舍棄物質(zhì)層面的介入，只在精神意義和心理暗示的層面發(fā)生，同樣帶著原始宗教文化色彩，呈現(xiàn)了人間習(xí)約與自然生靈的契合。每年有一個節(jié)令，逝川會有淚魚一路“嗚嗚嗚”哭泣著下行。這里的人們總是在淚魚下來的那晚守在逝川旁，把藍(lán)幽幽的哭泣的魚兒撈上來，撒在木盆里，次日凌晨再放回逝川。經(jīng)由了人的慈悲愛撫，這種奇異的魚再次入水時，就不再發(fā)出哭聲了，會好好地活下去。村子里的人們一直信守著這個與自然生物的習(xí)約，認(rèn)為哪一家哪一年如果沒有參與撈淚魚就會遭災(zāi)。這一年，當(dāng)淚魚下來的那天，會接生的老人吉喜雖然非常想?yún)⒓訙I魚崇拜活動，卻無法去河邊了，因為一個村婦要生產(chǎn)，人命關(guān)天，她不得不留下來。當(dāng)疲憊不堪的吉喜接生完畢，淚魚已經(jīng)“過”完了，村人都已離開了逝川。感人的是，村人沒有讓吉喜錯過這個放魚的儀式：當(dāng)吉喜趕到河邊，發(fā)現(xiàn)自己的木盆里盛著清澈的河水，水里游弋著數(shù)條藍(lán)色淚魚！《逝川》中流蕩的震撼人心的東西正是那種人與自然交融共存的感動，而且對自然的敬畏轉(zhuǎn)化為人性善良的默然守護，這是那片黑土地上的精魂。

本來，“神秘性”就是人類精神和文化遺產(chǎn)中重要的組成部分，鄉(xiāng)土小說對神秘的深入體驗和傳神表現(xiàn)，形象地揭示出中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的深層奧秘。不管是阿來、遲子建還是郭雪波，站在人與自然和諧重構(gòu)的立場上，來傳揚民間宗教文化內(nèi)蘊的生命神性自有其道理，泛神論下人與自然的共鳴隱隱透露出對人類中心主義的質(zhì)疑。但需要指出的是，現(xiàn)代社會的本質(zhì)是非宗教性的，靈異古怪和自然神秘是兩回事，如果生態(tài)文學(xué)的書寫和生態(tài)批評的路徑導(dǎo)向?qū)ι衩匚幕某绨?，那并非其正途。其實，很多作家都能夠充分明辨和諧與混沌、生態(tài)平衡與止步不前的關(guān)系，明辨天道和人力、文明與迷信之間的分野，這樣對于生態(tài)文明的參與才更有意義。在筆者看來，世紀(jì)之交鄉(xiāng)土小說的大地復(fù)魅主題，其重心即在于表達(dá)對單一文化宰制的憂慮、對于文化多樣性的呼吁，也正是在這個意義上，這些創(chuàng)作體現(xiàn)出意味深長的生態(tài)關(guān)切意識。