常培杰

就現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系而言，格林伯格和阿多諾可謂歐美世界雙峰并立的卓越理論家。二者略顯保守的理論立場，既系統(tǒng)總結(jié)和闡明了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本邏輯和觀念，也在一定程度上阻擊或者說阻礙了更為激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)的進(jìn)展。(1)本文中的“現(xiàn)代藝術(shù)”(modern art)是一個(gè)歷史分期概念,即現(xiàn)代時(shí)期涌現(xiàn)的各類藝術(shù)形式,但主要指印象派之后的抽象藝術(shù)和受到抽象手法影響的藝術(shù)形式；“現(xiàn)代主義藝術(shù)”(modernist art)則指推崇“絕對的藝術(shù)自律觀念”的藝術(shù)形式；“前衛(wèi)藝術(shù)”(avant-garde art,或譯“先鋒藝術(shù)”)指以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)等為代表的，反對藝術(shù)自律、打破審美形式整一性、尋求社會介入、融合不同藝術(shù)媒介或門類的藝術(shù)形式。所謂“絕對的藝術(shù)自律”指：一是藝術(shù)既不受政治、經(jīng)濟(jì)、倫理和道德等外在領(lǐng)域的干涉，也不“主動”干涉上述領(lǐng)域；二是堅(jiān)持各藝術(shù)門類在媒介上的純粹性，反對媒介融合。從“現(xiàn)代藝術(shù)”的整體場域結(jié)構(gòu)看，“現(xiàn)代主義藝術(shù)”相對于再現(xiàn)性古典藝術(shù)無疑是前衛(wèi)藝術(shù)，但是相對于達(dá)達(dá)主義等更為激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)，無疑又具有古典主義氣質(zhì)，亦即偏于保守。就阿多諾和格林伯格使用的術(shù)語而言，“前衛(wèi)藝術(shù)”實(shí)指“現(xiàn)代主義藝術(shù)”；談及反藝術(shù)自律的前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，則往往直接點(diǎn)出藝術(shù)家、作品和流派的名稱，如布萊希特、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等。為了行文的方便，本文在談及實(shí)指“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的“前衛(wèi)藝術(shù)”時(shí)加引號標(biāo)識，談及達(dá)達(dá)主義等激進(jìn)前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)則不加引號。二者不僅共享了相似的時(shí)代氛圍、思想語境、藝術(shù)場景和政治立場，而且因緣際會，阿多諾流亡美國期間曾與格林伯格同時(shí)供職于哥倫比亞大學(xué)，有著現(xiàn)實(shí)接觸。格林伯格曾談道：“我對他充滿敬意……我們在很多方面觀點(diǎn)相同。他為美國猶太協(xié)會工作，我在《評論》雜志，我們的辦公室在一起，為之奮斗的事業(yè)也相同?！?2)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，69頁，北京，北京大學(xué)出版社，2015，譯文有改動，參見Ian McLean.“Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno”.Australian Journal of Art,1988，7(1)：97.從時(shí)間上看，阿多諾是在流亡美國后，才開始系統(tǒng)思考音樂之外的藝術(shù)問題的(尤其是繪畫領(lǐng)域)。他撰寫《美學(xué)理論》的時(shí)段，也是格林伯格的藝術(shù)理論逐漸產(chǎn)生較大影響的時(shí)段。(3)阿多諾在二戰(zhàn)后從美國返回德國，最早自1950年夏季學(xué)期開始講授美學(xué)，此后多次講授，最后一次開設(shè)此類課程是1967—1968年的夏季至冬季學(xué)期。他最遲從1956年開始為《美學(xué)理論》撰寫筆記，1961年5月開始撰寫此書第一稿，后來因?yàn)樽珜憽斗穸ㄞq證法》而有中斷，1966年夏天至十月開始撰寫第二稿。他1967年一整年都在口授和修訂此稿，直到1968年1月24日完成，此稿吸納了1961年稿。阿多諾認(rèn)為第一稿只是一些粗淺的材料組合，真正的工作是從第二稿才開始，是自我批判的展開。不過，該書直到他1969年去世亦未定稿，目前出版的也只是一個(gè)臨時(shí)版本。參見Gretel Adorno and Rolf Tiedemann.“Editor’s Afterword”.In Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory.Minneapolis,Minn.:University of Minnesota Press,1997,p.362.從文本看，阿多諾不僅引用了格林伯格的觀點(diǎn)，而且二者的藝術(shù)觀念、論述邏輯和問題框架，都有諸多契合之處。因而，作為比較研究，本研究既是影響研究——探討格林伯格的藝術(shù)理論對阿多諾美學(xué)理論的影響，亦是平行研究——比較二者理論體系的異同。(4)黃小嬌：《對阿多諾和格林伯格現(xiàn)代主義美學(xué)理論的比較研究》，載《世界美術(shù)》，2016(4)。該文初步分析了二者藝術(shù)觀的異同，但仍有可展開和深入之處。

一、基點(diǎn)：平面性與審美形式整一性

就其整體藝術(shù)觀而言，阿多諾和格林伯格都是典型的堅(jiān)持“藝術(shù)自律”觀念的現(xiàn)代主義者。二者對“前衛(wèi)藝術(shù)”的理解是一致的，實(shí)則是堅(jiān)持審美形式“整一性”或“形式正確性”的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，而非比格爾所謂的反自律、形式破碎的前衛(wèi)藝術(shù)。(5)隨著二戰(zhàn)結(jié)束和“后現(xiàn)代主義”觀念的提出，人們逐漸認(rèn)為“前衛(wèi)”的時(shí)代終結(jié)了，既往遭到忽略的“現(xiàn)代主義”觀念則得到更多重視，逐漸取代“前衛(wèi)”成為更為通行的概念。自20世紀(jì)50年代起，美國理論界開始用“現(xiàn)代主義”而非“前衛(wèi)”來指稱1912—1950年間的藝術(shù)探索和社會抗?fàn)?。我們可以發(fā)現(xiàn)，格林伯格的個(gè)別文本，在后期修訂收入《藝術(shù)與文化》時(shí)用“現(xiàn)代主義”替換了“前衛(wèi)”，如《美國式繪畫》一文，1955年的版本使用的是“前衛(wèi)”，但收入《藝術(shù)與文化》時(shí)改為了“現(xiàn)代主義”。不過，此時(shí)人們?nèi)晕丛谒囆g(shù)形式和價(jià)值取向?qū)用鎱^(qū)分“現(xiàn)代主義”和“前衛(wèi)”。隨著比格爾的《先鋒派理論》(或譯《前衛(wèi)理論》)在1974年出版，美學(xué)和藝術(shù)理論界才真正開始有意識地區(qū)分二者，厘清了之前諸多糾纏不清的問題。以上問題參見約亨·舒爾特—扎塞：《現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，載比格爾：《先鋒派理論》，1-12頁，北京，商務(wù)印書館，2002。Ian McLean.“Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno”.Australian Journal of Art,1988，7(1).格林伯格十分注重藝術(shù)作品尤其是畫作是否具有整體性或統(tǒng)一性，而且這種統(tǒng)一性的構(gòu)成要素越是混雜其價(jià)值就越高。在格林伯格看來，藝術(shù)為了避免“降格”為單純的娛樂，就必須通過“自我批判”確立自身的形式邊界和獨(dú)特價(jià)值，它不僅要在整體上從廣闊的社會領(lǐng)域中獨(dú)立出來、走向自律，還要明確每一種藝術(shù)門類獨(dú)屬于自身的不可還原的東西，在其名文《現(xiàn)代主義繪畫》中，他將現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程等同于始自康德的那種“自我批判”傾向的強(qiáng)化過程。他認(rèn)為“自我批判”的本質(zhì)在于“以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍”(6)。藝術(shù)領(lǐng)域通過“自我批判”，以做減法的“還原論”方式將問題重點(diǎn)落在了“媒介”之上：“每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致。自我批判的任務(wù)于是成為要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為‘純粹的’，并在‘純粹性’中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證?！兇庑浴馕吨晕医缍?，而藝術(shù)中的自我批判則成為一種強(qiáng)烈的自我界定?！?7)格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，269、270頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。格林伯格認(rèn)為各門類藝術(shù)都應(yīng)從媒介角度找到自己的形式邊界，亦即該類藝術(shù)“獨(dú)一無二的和專屬的特征”“不與其他任何藝術(shù)共享的唯一條件”，他認(rèn)為繪畫的專屬特征是二維“平面性”，雕塑的專屬特征則是三維空間邊界的清晰性。

格林伯格是從不同藝術(shù)門類的“媒介特殊性”角度要求藝術(shù)作品應(yīng)有“形式正確性”或“整一性”：不僅體現(xiàn)為作品外觀上的邊界清晰，更體現(xiàn)為作品內(nèi)在和諧關(guān)系和恰當(dāng)比例。(8)Clement Greenberg.“Avant-Garde Attitude:New Art in the Sixties”.In John O’ Brain (ed.).The Collected Essays and Criticism(Vol.4).Chicago and London:The University of Chicago Press,1986,p.300.也正因此，他一直無法認(rèn)可訴諸非理性、意圖抹消藝術(shù)與生活的邊界、混淆不同媒介形式、創(chuàng)作無機(jī)藝術(shù)形式的前衛(wèi)藝術(shù)。在他看來，訴諸非理性的“自發(fā)”情感，只會使得藝術(shù)作品變得粗糙、乏味而低俗。他甚至認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是在走歷史的回頭路：“超現(xiàn)實(shí)主義者反體制、反形式、反美學(xué)的虛無主義，上承達(dá)達(dá)主義，繼承虛假荒誕，最后證明其支持者只?；袒滩话驳母蝗?、被驅(qū)逐者和放蕩不羈的藝術(shù)浪子，凈是一些遭現(xiàn)代藝術(shù)禁欲主義排斥的人。”(9)他還認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義者在技法上也是落后的，他們的藝術(shù)目的是引起“震驚”，如此他們就要鉆研自然主義的“摹擬”技法(例如達(dá)利)。當(dāng)各類“再現(xiàn)”技法已不再是現(xiàn)代藝術(shù)主流的時(shí)候，他們開始強(qiáng)調(diào)抽象與再現(xiàn)的差異，試圖借助抽象造成震驚。但是，隨著抽象技法的拓展與普及，同樣無法再在藝術(shù)領(lǐng)域造成震驚效果，如此他們想要實(shí)現(xiàn)震驚目的，就勢必將真實(shí)物體從其所在場域抽離出來，置入新語境，從而造成超現(xiàn)實(shí)的觀感。(10)Clement Greenberg.“Surrealist Painting”.In John O’ Brain (ed.).The Collected Essays and Criticism(Vol.1).Chicago and London:The University of Chicago Press,1986,pp.225-226.直至20世紀(jì)70年代，他亦未修正此觀點(diǎn)，而且繼續(xù)批判波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)和極簡主義等新前衛(wèi)藝術(shù)。在他看來，新前衛(wèi)藝術(shù)——他稱為“極端藝術(shù)”(far-out art，或譯“離譜藝術(shù)”)，是墮落的。它們迎合觀眾已然僵化的審美期待，而不是像早期前衛(wèi)藝術(shù)那樣給出尖銳的相左意見。“極端藝術(shù)”不過是我們這個(gè)時(shí)代的“學(xué)院藝術(shù)”，而真正的“前衛(wèi)藝術(shù)”，即那些仍然活躍的具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)，則把自己包裝成“保守藝術(shù)”。(11)格林伯格：《自制美學(xué)》，64-66頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2017。就此，羅莎琳·克勞斯在《視覺無意識》(TheOpticalUnconsciousness)中指出，格林伯格的形式主義倫理觀，使得他及其追隨者無法正確認(rèn)識前衛(wèi)藝術(shù)的成就，無法處理恩斯特、杜尚、畢加索、沃霍爾和賈科梅蒂等藝術(shù)家的作品，他們不是無視就是打壓這些藝術(shù)家的成就。(12)Rosalind E.Krauss.The Optical Unconscious.Cambridge:MIT Press,1994.丹托：《在藝術(shù)終結(jié)之后》，162頁，臺北，麥田出版社，2010。丹托更是認(rèn)為，以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，意味著“趣味獨(dú)裁”的時(shí)代過去了，具有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特質(zhì)(如反形式、反美學(xué)立場)的藝術(shù)作品，在20世紀(jì)后半期獲得了長足發(fā)展。(13)丹托：《在藝術(shù)終結(jié)之后》，169頁，臺北，麥田出版社，2010。

格林伯格從1940年前后就開始系統(tǒng)闡述的上述觀點(diǎn)，在阿多諾的美學(xué)體系中有著更為深入的探討和總結(jié)。在阿多諾看來，在現(xiàn)代資本主義社會，藝術(shù)作品唯有具有“審美形式整一性”才能對抗物化的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，維持自律地位，免于成為單純的商品。藝術(shù)作品不是對現(xiàn)實(shí)的鏡像式再現(xiàn)，亦非主體情感的無節(jié)制表達(dá)，而是“理性的結(jié)晶”，蘊(yùn)含著豐富的認(rèn)識論要素。(14)Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory.Minneapolis,Minn.:University of Minnesota Press,1997,p.136.此類作品能夠召喚出具有批判精神的理性主體。雖然阿多諾十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律的重要性，但他也辯證批判了這一原則。他一方面認(rèn)為自律藝術(shù)是脫離現(xiàn)實(shí)的；另一方面認(rèn)為放棄自律原則的藝術(shù)是危險(xiǎn)的——它們要么淪為政治工具，要么成為牟利商品。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律并不意味著反對藝術(shù)介入。藝術(shù)應(yīng)該關(guān)心現(xiàn)實(shí)，言說現(xiàn)實(shí)的苦難，但是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的介入，應(yīng)建立在藝術(shù)自律的基礎(chǔ)上；藝術(shù)越自律，就越具有介入現(xiàn)實(shí)的可能性。也正是由此出發(fā)，阿多諾批判了以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義為代表的反自律的前衛(wèi)藝術(shù)：一則，此類藝術(shù)混淆了藝術(shù)與政治的關(guān)系，將藝術(shù)政治化、工具化了，既無法達(dá)到有效的介入，也損害了藝術(shù)的品質(zhì)；二則，前衛(wèi)藝術(shù)借“拼貼”“蒙太奇”等手法構(gòu)建起來的藝術(shù)作品，外觀破碎、內(nèi)在無機(jī)，更是抹消了藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的必要邊界，危及藝術(shù)的“自明性”(self-evidence)；三則，將藝術(shù)置于非理性之上，會使得現(xiàn)代主體越發(fā)失控。阿多諾此論無疑和格林伯格的以“平面性”或言“形式正確性”為核心的現(xiàn)代主義繪畫觀念異曲同工。結(jié)合阿多諾在美國的交游，尤其是他與格林伯格和夏皮羅的交往，可以推斷他的上述觀點(diǎn)受到了美國藝術(shù)理論的進(jìn)展，尤其是格林伯格藝術(shù)觀念的影響。

雖然格林伯格和阿多諾都因?yàn)橥瞥缢囆g(shù)自律、強(qiáng)調(diào)審美形式整一性，而有意忽略、排斥甚至打壓了前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，但是我們必須理解他們的立論基礎(chǔ)。就整體而言，阿多諾和格林伯格都設(shè)定了文本結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的“契合性同構(gòu)”(corresponding homoorganicity)：特定文本構(gòu)型就是人類思維結(jié)構(gòu)的表征，此類思維結(jié)構(gòu)落實(shí)下來，會成為建構(gòu)社會現(xiàn)實(shí)的思想動因，因而應(yīng)該從社會現(xiàn)實(shí)政治的角度來設(shè)想和構(gòu)建藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。所以，他們一則拒絕了強(qiáng)調(diào)等級制的風(fēng)格——阿多諾批判同一性文體，格林伯格批判受明暗、前后等技法制約的再現(xiàn)藝術(shù)；二則批判將藝術(shù)作品的內(nèi)在思想動因置于非理性之上的、反自律的前衛(wèi)藝術(shù)；三則反對訴諸情感、為政治或金錢服務(wù)的媚俗藝術(shù)。他們真正認(rèn)可的是整體上自律而整一，內(nèi)部體現(xiàn)出現(xiàn)代平等和民主精神的“非同一性”文體。受到本雅明影響，阿多諾認(rèn)為理想的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品應(yīng)是“無窗的單子”(windowless monad)，它不受外部因素的影響和制約，只是按照自己的規(guī)律(“自因”)發(fā)展。從內(nèi)在構(gòu)成而言，此類作品是一種“星叢構(gòu)型”，其中各要素在共同的藝術(shù)理念的牽引下匯聚起來，互不壓抑、并置互證，且各要素與引力中心(藝術(shù)理念)的距離是相等的。這種文本看似靜態(tài)，實(shí)則處于充滿張力的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)之中，頗不同于將不同要素混合一處，卻無互動、靜止不前的“亞歷山大風(fēng)格”(Alexandrianism)。就作品構(gòu)型而言，阿多諾理想的藝術(shù)作品與格林伯格推許的“滿幅繪畫”(all-over picture)是相似的。格林伯格在《架上畫的危機(jī)》中以現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在構(gòu)成原則為例，闡明了現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代社會政治領(lǐng)域日趨平等化的呼應(yīng)關(guān)系。他認(rèn)為“滿幅繪畫”是一種“去中心化的”“復(fù)調(diào)的”繪畫。它將完全等同或非常接近的要素編織進(jìn)一個(gè)平面，“這些因素不斷地重復(fù)自己，從繪畫的一個(gè)邊緣到另一個(gè)邊緣沒有任何明顯的變化。這是一種懸擱了起始、中間和結(jié)束的繪畫”(15)。這與阿多諾同樣十分重視的勛伯格的“非調(diào)性音樂”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)十分接近：“正如勛伯格在作曲中使得每一個(gè)要素，每一個(gè)聲音都變得一樣重要——不同但卻等價(jià)(equivalent)——‘滿幅’繪畫也使得繪畫中的每一個(gè)要素，每一寸地方在強(qiáng)調(diào)和重點(diǎn)方面變得一樣等價(jià)?！?16)無論是滿幅繪畫還是勛伯格的非調(diào)性音樂，其構(gòu)成要素都受到構(gòu)成作品的“藝術(shù)理念”或“同一性框架”這一引力中心的牽引，消除了經(jīng)驗(yàn)和形式結(jié)構(gòu)上的等級制，各要素與中心的距離是等距的，畫面各要素呈現(xiàn)出一種去中心的平等狀態(tài)。(17)格林伯格：《架上畫的危機(jī)》，載《藝術(shù)與文化》，194、195-196、196頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。

顯然，二者對藝術(shù)作品內(nèi)在構(gòu)成的理解是一致的。由此出發(fā)，他們還在相似意義上談到了“亞歷山大風(fēng)格”問題。格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中談到，亞歷山大風(fēng)格是靜止不前的藝術(shù)形式，“是一種學(xué)院主義，真正重要的問題由于涉及爭議而被棄置不顧，創(chuàng)造性活動漸漸萎縮為專門處理屑小形式細(xì)節(jié)的技藝，而所有重大問題則由老大師們遺留下來的先例加以解決”(18)格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術(shù)與文化》，4頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。?！扒靶l(wèi)藝術(shù)”(即現(xiàn)代主義藝術(shù))則是運(yùn)動的、變革的、求新的?！扒靶l(wèi)藝術(shù)”在興起之時(shí)，汲取了社會歷史領(lǐng)域的批判力量和革命觀念，以自我批判的邏輯推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，從而逐漸實(shí)現(xiàn)了自律，走向拋棄可感內(nèi)容和主題的抽象維度，在藝術(shù)手段上的自覺表現(xiàn)為“對模仿的模仿”，無論形式和手段都明確成為藝術(shù)探討的內(nèi)容。格林伯格認(rèn)為“前衛(wèi)藝術(shù)”是亞歷山大風(fēng)格的高級類型，克服了后者復(fù)古、靜止的狀態(tài)。阿多諾也在《作為形式的論說文》中批判了亞歷山大風(fēng)格，同時(shí)指出論說文并非靜止的文體，亦非各要素的庸俗調(diào)和，而是辯證的動態(tài)文體，一種具有“星叢構(gòu)型”特征的文體。(19)Theodor W.Adorno.“The Essay as Form”.In Rolf Tiedemann(ed.).Notes to Literature(Volume 1).New York:Columbia University Press,1991,p.11.

二、內(nèi)里：啟蒙理性是現(xiàn)代藝術(shù)的必要價(jià)值

無論格林伯格還是阿多諾，都是啟蒙現(xiàn)代性正面價(jià)值的擁護(hù)者。二人都認(rèn)識到以工業(yè)化為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化給文化領(lǐng)域帶來的深刻變革：既有的傳統(tǒng)有機(jī)文化趨于崩潰，但是新的自由而平等的文化形式尚未確立，工業(yè)生產(chǎn)壓抑人性，城市生活越發(fā)局促，價(jià)值觀念趨于紊亂。但是他們又都認(rèn)為，要解決此類問題不能像保守而浪漫的審美主義者(如T.S.艾略特或達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義者)主張的那樣停止現(xiàn)代化的進(jìn)程，甚至返回以階級社會為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化之中。要解決現(xiàn)代性帶來的問題，只有借助更為深入的現(xiàn)代化；要化解理性變異引起的工具理性的壓抑效果，只有通過理性批判理性自身，讓理性回歸應(yīng)有的軌道，而不能走向非理性。

就二人的思想構(gòu)成而言，都吸納了卡爾·馬克思的政治思想和馬克斯·韋伯的“合理化”觀念，且馬克思主義的色彩更鮮明。整體而言，無論阿多諾還是格林伯格對馬克思主義的接受，都非黨派意義上的革命政治，而更近于一種向往民主、平等和人類解放的價(jià)值指引。故而他們都拒絕“集體主體”“階級斗爭”這類革命觀念，也拒絕將此政治觀念付諸“實(shí)踐”，而是將其應(yīng)用于對文化藝術(shù)等上層建筑領(lǐng)域的分析之中。相較而言，韋伯的影響更為內(nèi)在而關(guān)鍵。韋伯的“合理化”觀念是他們分析和判斷現(xiàn)代社會的進(jìn)程、文化特征和藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯及其問題的內(nèi)在引線。而且，韋伯的影響在阿多諾那里更為明顯：無論是《啟蒙辯證法》《否定辯證法》等哲學(xué)著作，還是《美學(xué)理論》等美學(xué)著作，無不滲透著韋伯的合理化觀念，且有明確討論。在格林伯格那里，韋伯的理論則主要是一種潛在的思想資源。(20)格林伯格：《文化的處境》，載《藝術(shù)與文化》，33頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。帕森斯翻譯的《新教倫理與資本主義精神》的英譯本于1930年在美國出版并產(chǎn)生重大影響。從格林伯格在文中對工作與閑暇的關(guān)系的討論可以看出，他即便沒有直接閱讀過馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，也熟悉韋伯所論新教倫理與現(xiàn)代世界的“理性化”之間的關(guān)系。需要指出的是，格林伯格在自己的文章中直接提及的馬克斯·韋伯(Max Weber)，指的是美國猶太裔畫家韋伯(1881—1961年)，而非社會學(xué)家韋伯(1864—1920年)。例如，格林伯格在《文化的處境》一文中談到，工作與閑暇在現(xiàn)代時(shí)期的發(fā)展趨勢是變得日益純粹，即工作變成了純粹的工作，閑暇也只是純粹的閑暇，二者的邊界日益清晰；但在新教倫理的影響下，工作的有效性成為現(xiàn)代社會導(dǎo)向性價(jià)值，不事生產(chǎn)的“閑暇”已被貶斥為懶惰。(21)格林伯格：《文化的處境》，載《藝術(shù)與文化》，34頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。顯然，格林伯格此論和他論述現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的邏輯幾乎一致，即在合理化觀念的影響下，不僅文化價(jià)值領(lǐng)域在整體上日益分化，而且各領(lǐng)域也日益確立了獨(dú)屬于其自身的價(jià)值準(zhǔn)則和運(yùn)作邏輯，互不干涉。由此可以認(rèn)為，他討論的現(xiàn)代主義藝術(shù)日趨純粹化的過程，亦是藝術(shù)自身日趨合理化的過程。(22)從合理化角度系統(tǒng)探討藝術(shù)問題的思路，最早見于馬克斯·韋伯的《中間考察：宗教拒世及其方向》(1915年)中對文化價(jià)值領(lǐng)域日益分化的分析，而后他在《音樂社會學(xué)》(寫于1911年，發(fā)表于1921年)中繼續(xù)分析了西方音樂日趨理性、精細(xì)、復(fù)雜的邏輯。韋伯的分析邏輯，不僅見于盧卡奇、本雅明、阿多諾和哈貝馬斯的批判理論，而且見于格林伯格的藝術(shù)理論，此外還有澤德邁耶爾的《藝術(shù)的分立》(1948年)、克里斯特勒的《現(xiàn)代藝術(shù)體系》(1951年)等。

正是對啟蒙理性的堅(jiān)持，使得二者都強(qiáng)調(diào)以理性反思為基礎(chǔ)的“建構(gòu)”，而貶低以情感為旨?xì)w的“表現(xiàn)”；推崇講求藝術(shù)邏輯、構(gòu)建有機(jī)的整一形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，忽略或貶低了“反自律”的前衛(wèi)藝術(shù)。(23)“在現(xiàn)代主義敘述的專橫統(tǒng)治下，表現(xiàn)——葛林伯格對此有種強(qiáng)烈的厭惡——實(shí)際上是遭禁止的?！钡ね校骸对谒囆g(shù)終結(jié)之后》，204頁，臺北，麥田出版社，2010。在格林伯格看來，好的藝術(shù)必然是高度形式化的藝術(shù)，唯有如此審美直覺、審美體驗(yàn)和藝術(shù)性之類的價(jià)值才是可交流的，而不會停留在“原始的”體驗(yàn)和非形式階段。(24)格林伯格：《自制美學(xué)》，53頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2017。藝術(shù)創(chuàng)造是在審美直覺和藝術(shù)慣例的壓力下做出的被動決定與選擇；這種決定是一種“自覺”決定，或者說“判斷—決定”——藝術(shù)創(chuàng)造必然經(jīng)由審美直覺，審美直覺直接就是審美判斷，審美判斷的基礎(chǔ)則是對豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的反思。正是出于上述方法論和對藝術(shù)本質(zhì)的理解，使得他不能肯定那些直接介入現(xiàn)實(shí)、訴諸非理性的藝術(shù)類型和作品，如超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)。阿多諾亦是現(xiàn)代主義藝術(shù)的堅(jiān)定維護(hù)者，他從以理性為基礎(chǔ)的“藝術(shù)自律”觀念出發(fā)，批判了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等前衛(wèi)藝術(shù)以“自發(fā)性”為核心的藝術(shù)理念。他認(rèn)為所謂的“夢幻意識”“自發(fā)觀念”和“直接意識”等非理性觀念，往往是未經(jīng)反思的“物化意識”。前衛(wèi)藝術(shù)使用的“自動寫作”“拼貼”和“蒙太奇”等創(chuàng)作手法，不僅使得強(qiáng)調(diào)審美形式整一性的自律藝術(shù)陷入危機(jī)，還使得藝術(shù)世界與經(jīng)驗(yàn)世界的邊界趨于消亡，危及藝術(shù)本身。前衛(wèi)藝術(shù)在形式上是無機(jī)的，這使得它們不僅不能“介入”現(xiàn)實(shí)、批判資本體系，還會因形式破碎而受到“文化工業(yè)”的侵襲，墮入到資本主義體系之中。對此，阿多諾認(rèn)為真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)是依據(jù)“藝術(shù)邏輯”構(gòu)建自身的作品，此類作品是理性的結(jié)晶。(25)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術(shù)“自發(fā)性”的批判》，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?017(4)。

對啟蒙理性的堅(jiān)持，還使得他們都強(qiáng)調(diào)理論與反思對于審美經(jīng)驗(yàn)的調(diào)節(jié)作用。格林伯格雖然重視“直覺”在藝術(shù)判斷中的作用，但是他認(rèn)為“好的直覺”及以此為基礎(chǔ)的“審美趣味”，要通過品鑒大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品獲得，此間主體思維的“二次互動”(或言“理性反思”)，而非“聯(lián)想”“移情”，發(fā)揮了重要作用。作為審美活動，“反思”適于“前衛(wèi)藝術(shù)”(即現(xiàn)代主義藝術(shù))，“移情”則適于媚俗藝術(shù)。媚俗藝術(shù)訴諸人的情感，它的文學(xué)化、戲劇化特征，可以讓受眾無須接受嚴(yán)格訓(xùn)練就可以不費(fèi)心力地理解和享受畫作，獲得愉悅感。而“前衛(wèi)藝術(shù)”則要求受眾受過嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練，懂得藝術(shù)慣例和手法，亦即慣例和手法如何“自發(fā)地”成為藝術(shù)內(nèi)容。與格林伯格相似，阿多諾的美學(xué)理論十分強(qiáng)調(diào)“二次反思”對于真正審美經(jīng)驗(yàn)的必要性。在他看來，在資本主義社會，不加反思的經(jīng)驗(yàn)是虛假的“物化”經(jīng)驗(yàn)。如此，在藝術(shù)活動中，無論創(chuàng)作還是接受，若不經(jīng)過理性的調(diào)節(jié)，而單純訴諸自發(fā)情感，就會受到物化經(jīng)驗(yàn)的浸染，使得具有本真性的藝術(shù)作品喪失生存空間。當(dāng)然，作為一個(gè)馬克思主義者，阿多諾認(rèn)為虛假的審美經(jīng)驗(yàn)真正損害的是個(gè)人走向解放和自由的可能性。作為媚俗藝術(shù)變體的文化工業(yè)產(chǎn)品，不僅使得主體經(jīng)驗(yàn)變得淺薄，更會使其潛移默化地認(rèn)同非人的“物化”現(xiàn)實(shí)，喪失判斷力和革命潛能。而訴諸非理性的前衛(wèi)藝術(shù)，則會召喚出一種暴力而盲動的政治行為。這都不是阿多諾希望看到的。

啟蒙立場也使得他們的審美趣味具有精英主義傾向，對“媚俗的”大眾文化持激烈的批判立場。格林伯格指出，“媚俗藝術(shù)”具有如下特點(diǎn)：標(biāo)準(zhǔn)化，采用機(jī)械化生產(chǎn)，可依據(jù)公式進(jìn)行操作；商業(yè)化，作為資本邏輯體系的一部分，以營利為目的；欺騙性，提供虛假的經(jīng)驗(yàn)和偽造的感覺，培養(yǎng)麻木的情感和經(jīng)驗(yàn)；模仿具有探索精神的“前衛(wèi)藝術(shù)”的結(jié)果，具有強(qiáng)大的侵蝕力，損害了“前衛(wèi)藝術(shù)”與民間藝術(shù)的本真性。(26)格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術(shù)與文化》，8-20頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。阿多諾在討論現(xiàn)代藝術(shù)和文化工業(yè)的關(guān)系時(shí)，延續(xù)了格林伯格討論藝術(shù)問題時(shí)使用的“前衛(wèi)與媚俗”這一問題框架，他在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中就“文化工業(yè)”的特征展開的討論而言，幾乎重復(fù)了格林伯格關(guān)于媚俗藝術(shù)的判斷：可技術(shù)復(fù)制批量生產(chǎn)，產(chǎn)品具有標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化特征；商業(yè)化操作，以盈利為目的；是一種具有欺騙性的意識形態(tài)形式；降格使用“前衛(wèi)藝術(shù)”和民間藝術(shù)成果，將它們庸俗化、商業(yè)化，而損害了其本真性。(27)阿多諾：《啟蒙辯證法》，140-146頁，上海，上海人民出版社，2006。文化工業(yè)產(chǎn)品作為資本主義生產(chǎn)體系的一部分，早已被資本邏輯收編，不僅被現(xiàn)實(shí)同化，還歌頌非人化的現(xiàn)實(shí)。此后，阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》一書的《序言》中，明確提到格林伯格將全部藝術(shù)劃分為媚俗藝術(shù)和“前衛(wèi)藝術(shù)”(28)阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，120頁，北京，中央編譯出版社，2017。需要指出的是，該書中譯者在給“格林伯格”加注釋時(shí)，提供了如下錯(cuò)誤信息：“美國音樂學(xué)家，1952年創(chuàng)立了古音樂協(xié)會”。這是誤注。，這是二者存在思想關(guān)聯(lián)的直接文本證據(jù)。這一區(qū)分框架一直延伸到他的未竟之作《美學(xué)理論》之中?？梢哉f，阿多諾和格林伯格雖未否認(rèn)現(xiàn)代主義自律藝術(shù)和大眾媚俗藝術(shù)存在關(guān)聯(lián)，但都認(rèn)為后者給前者帶來了很大的負(fù)面壓力，否認(rèn)它們存在積極互動的可能性。(29)克洛：《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》，10-12頁，南京，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016。他們二人都是構(gòu)建現(xiàn)代主義與大眾文化在范疇上的“大分野”的卓越理論家。(30)胡伊森：《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》(序言)，4頁，南京，南京大學(xué)出版社，2010。通過勘測阿多諾的文本可以發(fā)現(xiàn)，阿多諾美學(xué)思想的來源是多樣的，雖然不能確定格林伯格在多大程度上影響了阿多諾，但是以格林伯格為代表的形式主義藝術(shù)理論仍然在阿多諾那里占據(jù)了重要位置。

三、分野：審美觀念的政治之維

就藝術(shù)問題而言，阿多諾和格林伯格不僅分享了相似的理論框架和審美趣味，而且在20世紀(jì)40年代有著近似的政治態(tài)度：反對極權(quán)統(tǒng)治。不過，格林伯格因?yàn)閳?jiān)持媒介純粹性、藝術(shù)自律，而要求藝術(shù)與生活領(lǐng)域分隔開來，進(jìn)而逐漸舍棄了政治領(lǐng)域，專注于藝術(shù)的形式維度?！皩Ω窳植穸?，支持前衛(wèi)派并非意味著在意識形態(tài)上對所處時(shí)代的獨(dú)裁統(tǒng)治進(jìn)行反抗，例如并非要批判納粹主義對現(xiàn)代藝術(shù)家的迫害。在他看來，前衛(wèi)派將從其自主性、非政治性中獲得力量，從而避免對某種偏狹教條的臣服?！?31)柏林伯格的這一立場則包含在阿多諾以“藝術(shù)自律”為核心價(jià)值的美學(xué)理論之中。阿多諾雖然也堅(jiān)持藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的二分原則，認(rèn)為藝術(shù)是對社會的否定、應(yīng)保持藝術(shù)與“物化”生活領(lǐng)域的必要邊界，但他賦予藝術(shù)的政治批判性卻一直在增強(qiáng)。阿多諾一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身的政治性，要求藝術(shù)成為記錄與表現(xiàn)時(shí)代苦難的語言，反對極權(quán)統(tǒng)治對人性的扭曲和迫害。但是難能可貴的是，他沒有割裂自律藝術(shù)與政治介入的關(guān)系，而是將二者辯證結(jié)合在了一起，認(rèn)為唯有自律藝術(shù)才能真正有效地發(fā)揮政治介入作用，亦即藝術(shù)要發(fā)揮政治介入功用，不能憑著一股熱情、從主題上直接切入社會現(xiàn)實(shí)命題，而要構(gòu)建起具有內(nèi)在邏輯性的整一的藝術(shù)形式，讓受眾通過接觸和理解此類“整一”藝術(shù)作品而獲得獨(dú)立、完整、理性的主體人格。

就藝術(shù)與社會的關(guān)系而言，格林伯格趨近于“和解論”，甚至認(rèn)為美國藝術(shù)的發(fā)展與美國社會的發(fā)展同步，“堅(jiān)信現(xiàn)代主義繪畫有朝一日終會呼應(yīng)美國社會的最高愿景”(32)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，70頁，北京，北京大學(xué)出版社，2015。。他在《“美國式”繪畫》一文中，高度肯定了二戰(zhàn)后美國繪畫取得的成就，認(rèn)為以德庫寧、波洛克、史蒂爾、紐曼、羅斯科等為代表的抽象表現(xiàn)主義畫家是未來主義以來未曾有過的“強(qiáng)大而富有原創(chuàng)性的群體”，打破了歐洲尤其是巴黎對繪畫命運(yùn)的壟斷地位，而這并非沙文主義式的夸大其詞。他談道：“一般的印象仍然是，一種出類拔萃的藝術(shù)在美國出現(xiàn)的幾率，就像一種美酒能在美國出現(xiàn)一樣。文學(xué)——是的，我們都知道我們已經(jīng)在這方面出現(xiàn)了不少好東西；英國人和法國人都如是說?，F(xiàn)在，他們可以告訴我們說，繪畫方面也同樣如此?！?33)格林伯格：《“美國式”繪畫》，載《藝術(shù)與文化》，271頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。阿多諾則是一位堅(jiān)定的否定主義者。他雖然對德國語言、文化和哲學(xué)充滿了深厚的感情，但格林伯格這種從文化、藝術(shù)角度肯定現(xiàn)實(shí)政治的思路，在他那里還是沒有立足之地的。究其原因，一則在于阿多諾從哲學(xué)層面就反對藝術(shù)與社會的和解，認(rèn)為社會是藝術(shù)的“他者”——社會既是藝術(shù)存在的物質(zhì)與思想前提，也是藝術(shù)反思和批判的對象；再則，阿多諾認(rèn)為德國戰(zhàn)后極權(quán)主義陰魂不散，美國社會也不過是極權(quán)主義的變體，而“文化工業(yè)”是此社會青睞的一種具有欺騙性的意識形態(tài)形式?？梢哉f，阿多諾畢生的工作都在思考極權(quán)統(tǒng)治的生成邏輯、經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)及其與藝術(shù)的關(guān)系。無論是他堅(jiān)持藝術(shù)的理性品質(zhì)，將文化工業(yè)指控為極權(quán)意識形態(tài)的幫兇，還是提出了“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一著名斷語，都與他的這一政治立場密切相關(guān)。在藝術(shù)與政治的關(guān)系問題上，阿多諾顯然比格林伯格要深刻且辯證。

阿多諾與格林伯格二者藝術(shù)觀念中政治維度的差異，源于其哲學(xué)思想的不同。雖然就藝術(shù)自律論而言，二者都是康德的信徒，但就具體的哲學(xué)觀念而言，阿多諾是黑格爾主義者，其理論具有更強(qiáng)的歷史性，也頗為重視藝術(shù)作品蘊(yùn)含的精神內(nèi)容和社會歷史要素；格林伯格則主要是一個(gè)康德主義者，他雖然也重視藝術(shù)與歷史的關(guān)聯(lián)性，但相對于形式，歷史仍然是次要的。格林伯格認(rèn)為各藝術(shù)作品都應(yīng)在形式邊界內(nèi)構(gòu)建具有整一性的作品，以形式正確性來評價(jià)各類作品，他是從康德純粹理性批判中理性的“自我批判”(“理性為自身立法”“邏輯以邏輯的方式劃定邏輯的邊界”)為基本方法來考察現(xiàn)代繪畫的發(fā)展歷程，并由此歸納出上述觀點(diǎn)的。在格林伯格那里，形式這一單個(gè)變量，被從藝術(shù)作品的總體構(gòu)成中抽離出來，以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式規(guī)訓(xùn)藝術(shù)批評，“構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一”被設(shè)定為藝術(shù)的“本質(zhì)目的”，主題則要么被視為負(fù)擔(dān)而禁止探討，要么被視為無足輕重之物而不值得探討?！霸谛问街髁x倫理中，理想的批評家應(yīng)該是不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷或圖像內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計(jì)劃行事，就像俄耳甫斯(Orpheus)走出地獄一樣。”(34)施坦伯格：《另類準(zhǔn)則》，87頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2013。在此觀念的影響下，格林伯格一則力排眾議、極力肯定抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)價(jià)值，另一方面又和其他批評家否定在藝術(shù)實(shí)踐中意圖超越或否定“平面性”的前衛(wèi)藝術(shù)。

相對于格林伯格，阿多諾的美學(xué)理論無疑思想構(gòu)成更為復(fù)雜，哲學(xué)和政治色彩都更濃。阿多諾的理論帶有鮮明的黑格爾主義的色彩。他仍認(rèn)同黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀點(diǎn)，只是在本雅明的影響下，將“理念”替換為“真理性內(nèi)容”，進(jìn)而在馬克思主義的基礎(chǔ)上賦予此概念除形而上學(xué)要素之外更為具體的社會歷史內(nèi)涵。在他看來，好的藝術(shù)作品不僅蘊(yùn)含著豐富的社會歷史信息——是表現(xiàn)歷史苦難的語言，而且能夠上升到形而上學(xué)維度——拯救流逝的日常生活經(jīng)驗(yàn)。阿多諾并不像格林伯格那樣試圖預(yù)設(shè)未來藝術(shù)的發(fā)展方向，而是著力去揭示在文化工業(yè)沖擊下最易消逝的現(xiàn)代主義藝術(shù)蘊(yùn)含的“真理性內(nèi)容”(35)J.M.Bernstein.“Introduction”.In Theodor W.Adorno.The Culture Industry.London & New York:Routledge,2001，p.22.。黑格爾上述觀點(diǎn)蘊(yùn)含的另一層意義是，理念作為真理是融貫而無矛盾的，藝術(shù)形式作為其外在顯現(xiàn)也應(yīng)是有機(jī)而和諧的，具有“審美同一性”。阿多諾雖然指出了“審美同一性”的壓抑內(nèi)涵，但是仍然認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該具有這一特性。唯此，藝術(shù)才能對抗日益破碎的生活領(lǐng)域，避免走向物化的命運(yùn)。在阿多諾看來，藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的認(rèn)識信息，藝術(shù)結(jié)構(gòu)與主體精神結(jié)構(gòu)之間存在同構(gòu)關(guān)系。所以，若要借助藝術(shù)建設(shè)理性主體，那么藝術(shù)也應(yīng)遵循理性邏輯，構(gòu)建具有整一性的審美形式。阿多諾仍是在啟蒙傳統(tǒng)中做出這一判斷和要求的。在他看來，優(yōu)秀的藝術(shù)作品具有的審美理性，可以糾正或調(diào)節(jié)日益墮落為工具理性的啟蒙理性，使其回歸自身應(yīng)有軌道之上。需要指出的是，雖然阿多諾重視作品的精神內(nèi)涵，但他并不像法國當(dāng)代藝術(shù)理論家吉梅內(nèi)斯所言：“將一貫反叛現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)所蘊(yùn)含的觀點(diǎn)、意義、內(nèi)容視為至高無上”(36)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，70頁，北京，北京大學(xué)出版社，2015。。相對于格林伯格，阿多諾并未停留于形式主義批評方法，也未排斥主題分析方法，而是將注重主題分析的意識形態(tài)批判與長于作品內(nèi)在要素分析的形式主義有機(jī)結(jié)合在一起，著重分析藝術(shù)形式本身蘊(yùn)含的社會歷史信息和意識形態(tài)要素，展現(xiàn)出更為精微辯證的理論形態(tài)。阿多諾稱此類方法為“內(nèi)在批判”或“辯證批判”。阿多諾還汲取了馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊恍┓e極要素，反對純粹的藝術(shù)自律觀和形式主義批評觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會的互動，但與此同時(shí)，他強(qiáng)烈反對庸俗的反映論的藝術(shù)批評方法，亦反對不尊重藝術(shù)規(guī)律的口號式、傳聲筒式的介入藝術(shù)，他提倡的是一種基于藝術(shù)自律、注重審美形式構(gòu)建的介入藝術(shù)。

總體而言，無論格林伯格還是阿多諾，都堅(jiān)持藝術(shù)自律原則。他們將“藝術(shù)自律”設(shè)定為現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)予堅(jiān)持的核心原則，進(jìn)而要求：藝術(shù)領(lǐng)域不僅要在整體上拒絕政治、經(jīng)濟(jì)、倫理和道德等外在領(lǐng)域的干涉，而且若非必要也不主動干涉上述領(lǐng)域；強(qiáng)調(diào)各門類藝術(shù)的“媒介特殊性”及其形式邊界，要求藝術(shù)媒介在“形式正確性”原則的范圍內(nèi)展開自身；藝術(shù)作品在構(gòu)建自身時(shí)，不僅要講求內(nèi)在邏輯，具有內(nèi)在的融貫性，而且要形成整一的外觀。作為啟蒙理性的擁躉和實(shí)踐者，二者此論的社會內(nèi)涵是：藝術(shù)形式與藝術(shù)家主體、受眾主體、社會結(jié)構(gòu)之間，有著內(nèi)在的同構(gòu)性，且會互相影響；自律藝術(shù)的思想基礎(chǔ)是理性，因而借助自律藝術(shù)或可召喚、培養(yǎng)出理性主體，進(jìn)而建構(gòu)出以理性為根基的良序社會。這也是他們在批評實(shí)踐中有意忽略、排斥和批判反自律的前衛(wèi)藝術(shù)的原因。這種偏向使得他們的理論具有了壓抑特征，成為后現(xiàn)代主義理論或當(dāng)代藝術(shù)理論批判的靶子，但是，這在他們看來是維護(hù)和建構(gòu)以理性為核心的自律藝術(shù)和良序社會的必要代價(jià)。