李云龍

(中國教育出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)有限公司，北京100083)

1949年3月5日，黨的七屆二中全會(huì)在平山縣西柏坡村召開。毛澤東在會(huì)上指出，“我們希望四月或五月占領(lǐng)南京，然后在北平召集政治協(xié)商會(huì)議，成立聯(lián)合政府”，“我們必須把黨外大多數(shù)民主人士看成和自己的干部一樣，同他們誠懇地坦白地商量和解決那些必須商量和解決的問題，給他們工作做，使他們在工作崗位上有職有權(quán)，使他們在工作上做出成績來”[1]1437，1438，奠定了此后多黨合作和政治協(xié)商的工作方向和基調(diào)。民主人士在不久后的政治協(xié)商會(huì)議中，不僅參與了民主聯(lián)合政府的成立，同時(shí)還參與了許多國家大政方針的協(xié)商，其中的一個(gè)特別方面即是文化教育中戲曲的改革與發(fā)展。

在毛澤東講話前后，民主人士開始不斷受邀北上。其中有葉圣陶、宋云彬二人[2]24，35，38，39，他們受邀北上的時(shí)間甚至早于毛澤東講話[3]49，他們在一系列有關(guān)民主人士參與的會(huì)議、座談、宴請、文娛活動(dòng)中幾乎都有參與。二人對于戲曲等文娛活動(dòng)饒有趣味，往往于參與之后錄之筆端，透過其詳實(shí)具體的日記記載，可以深入了解新中國成立這一年民主人士戲曲生活的面貌，全面把握戲曲之于國家構(gòu)建、民主政治進(jìn)程的特殊意義。作為一種獨(dú)特的文化載體和交流方式，戲曲觀賞活動(dòng)促使統(tǒng)戰(zhàn)工作在友好、和諧、輕松的氛圍中得以推進(jìn)，有效實(shí)現(xiàn)了中共與民主人士的理解與溝通。

一、民主人士所觀戲曲

民主人士接受中共邀請北上，無論是在海上航行期間，還是進(jìn)入解放區(qū)，直至到達(dá)北平之后，都受到了中共的熱情接待[2]29，35。中共為集體活動(dòng)的民主人士安排了獨(dú)具特色的精神生活，包括同戰(zhàn)犯談話[2]33，和解放區(qū)領(lǐng)導(dǎo)座談[2]32，以及實(shí)地參觀、出席會(huì)議等[2]31，29-30，但與歡迎關(guān)系最為密切的則是戲曲等各種娛樂活動(dòng)。

其一是平劇。平劇本稱“京劇”，1928年“北京”改為“北平”后，“京劇”也改稱“平劇”。中央紅軍到達(dá)陜北后，延安地區(qū)陸續(xù)產(chǎn)生了一些演出平劇的劇團(tuán)。1942年延安平劇研究院成立[4]，在黨的文藝政策指引下，對傳統(tǒng)平劇作了不少改革，并創(chuàng)作了很多新劇。葉圣陶等人所看平劇不少，約有《四杰村》《群英會(huì)》《空城計(jì)》《三岔口》《御碑亭》《蘆花蕩》《打漁殺家》《法門寺》《荒山淚》《逍遙津》《時(shí)遷偷雞》《汾河灣》《草橋關(guān)》《周瑜》《空城計(jì)》《鎖麟囊》《霸王別姬》《四進(jìn)士》《紅拂傳》《野豬林》等20出。平劇之外的地方戲尚有秦腔一種，宋云彬日記提及7月28日招待文代會(huì)代表的晚會(huì)，“李桂云演《蝴蝶杯》，秦腔……惜配角不佳，滿臉荒傖氣，未免減色耳”[5]200。

其二是秧歌劇。秧歌劇源于延安地區(qū)舊有秧歌，但又經(jīng)過了很多新的改造，它是“一種完全的集體創(chuàng)作”，“為工農(nóng)群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動(dòng)”，“保持民間舞蹈的健康、明朗、有力”，拒絕“小市民歌舞的庸俗作風(fēng)的影響”[6]，初次接觸這一文藝形式的民主人士對此頗感新鮮。葉圣陶在觀看完秧歌劇之后，于日記中細(xì)致地提及了它的表演特點(diǎn)。3月8日的日記，首先介紹了秧歌劇的舞臺(tái)與布置，“夜間，在田野間舉行歡迎會(huì)。闌地作舞臺(tái)。我等居于臺(tái)前，鋪褥坐地”。繼之說明了藝術(shù)特點(diǎn)，“皆歌舞兼之，多采用舊形式”，其中《擁護(hù)毛主席八項(xiàng)條件》，為花鼓戲之形式，而從集體演唱出之。后又記錄了演員情況，“皆部隊(duì)及政工人員，有男有女”。此外提及了自己的觀感和體驗(yàn)，“余亦以為如此之戲，與實(shí)生活打成一片，有教育價(jià)值而不乏娛樂價(jià)值，實(shí)為別辟途徑者”。與現(xiàn)實(shí)生活打成一片當(dāng)然不限于題材內(nèi)容，就演出場所、舞臺(tái)設(shè)計(jì)而言，秧歌劇往往是在田間地頭的自然空間演出，這種幾乎植入生活的方式，令葉圣陶大為贊嘆，“而場中藍(lán)天為幕，星月交輝，群坐其中，而有如在戲場之感，此從來未有之經(jīng)驗(yàn)也”[2]30。此后的3月8日、6月19日等數(shù)天，葉圣陶等人還觀看了《擁護(hù)毛主席八項(xiàng)條件》《交易公平》《積極生產(chǎn)》《開荒》等秧歌劇[2]30，63，91。

由傳統(tǒng)秧歌改造而來、同秧歌劇接近的另外一種藝術(shù)是秧歌舞。秧歌舞的主要特點(diǎn)是舞，人們要隨著鑼鼓嗩吶扭動(dòng)和按照固定圖案走場，而秧歌劇里的角色表演和歌唱等功能則并不突出。秧歌舞從過去民間情調(diào)的描摹、鄉(xiāng)土風(fēng)味的渲染，轉(zhuǎn)向反映當(dāng)下生產(chǎn)與戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)；而集體舞蹈的舞步、隊(duì)形雖有變換，但整齊一律，甚至簡略單一。因?yàn)榧w參與、沒有舞臺(tái)限制、技巧易于掌握和情感充沛熱烈的優(yōu)勢，秧歌舞被廣泛用于節(jié)日、慶典、集會(huì)之中，因此葉圣陶先生將其稱為“游藝”。3月27日，北平市長葉劍英歡迎來平人士，“繼以游藝節(jié)目。首為勝利腰鼓。次為戴愛蓮所創(chuàng)作之舞蹈多節(jié)。殿以大秧歌，秧歌壯健愉快，將來再加發(fā)展，可為藝術(shù)創(chuàng)一新境界”[2]38。壯健愉快、可創(chuàng)藝術(shù)新境界的大秧歌，在后來的4月24日、5月1日、5月4日又有出現(xiàn)[3]47，49，50。

其三是曲藝。曲藝也屬傳統(tǒng)藝術(shù)形式，但是它和流傳于鄉(xiāng)村山野的秧歌不同，多數(shù)曲藝在城市的平民階層中都有廣泛的受眾。宋云彬先生于7月5日受邀參加曲藝晚會(huì)，記錄了侯寶林、新嵐云、連闊如、王貞祿等人的相聲、大鼓、評書和五音聯(lián)彈，以及冀魯豫民間的“落子、墜子”[5]191。曲藝作為傳統(tǒng)藝術(shù)，也為中共所重，中共中央西北局宣傳部1943年初的宣傳要點(diǎn)里就指出，“要用各種藝術(shù)形式向廣大人民宣傳教育，其中也包括秧歌這一藝術(shù)形式”[7]438。曲藝屬于舊藝術(shù)，它同樣也面臨著改造的問題，就像毛澤東1947年指出的那樣，“你們平劇院接受舊的藝術(shù)，還要?jiǎng)?chuàng)造新的藝術(shù)”[8]325?？梢韵胍?，7月5日的曲藝晚會(huì)應(yīng)該是借舊的藝術(shù)形式反映了新的內(nèi)容。

當(dāng)時(shí)北平的民間曲藝演出頗多，因?yàn)楸硌蒽`活，同時(shí)正式安排的曲藝演出又有限，所以當(dāng)時(shí)的很多人也在閑暇時(shí)自己去看民間演出。宋云彬先生于此參與不少，他常去王府井大街鳳凰廳聽大鼓，如3月24日“二時(shí)半偕彬然赴王府井大街鳳凰廳聽大鼓”[5]155，此后的3月30日、5月8日又去聽了兩次[5]158，172， 3月29日還“赴天橋‘落子館’聽大鼓”[5]157。按葉圣陶的日記，7月10日“云彬謂西單商場有大鼓書……找得西單商場，始知大鼓書僅有夜場”[2]69。宋云彬5月14日去天津，還順道“赴大觀園聽白云鵬大鼓”[5]174。葉圣陶對這次聽鼓書記得更細(xì)，“白云鵬掛頭牌……別此君在十五年以上，未見蒼老，轉(zhuǎn)覺豐腴，度其年當(dāng)在七十上下矣。唱《晴雯慟別》，竟如朗誦，弦子不多彈，韻味頗永。六時(shí)半散”[2]53。

其四是電影、民族舞與交誼舞。這三類文娛活動(dòng)不是一般意義的戲曲，其總體次數(shù)不多。而如交誼舞，似乎更重人們的參與，而少表演欣賞性質(zhì)。4月12日的早晨，軍管會(huì)招待葉圣陶等人觀賞蘇聯(lián)電影，片名《三次攻擊》，演的是蘇軍反攻德軍的故事，“戰(zhàn)爭場面頗大……殊沉悶”[2]43。 7月19日，葉圣陶等人觀看了來自軍隊(duì)、內(nèi)蒙和北韓的舞蹈[2]72。此前的7月14日，華北黨政軍及以下各級機(jī)關(guān)招待文代會(huì)代表，采用的是“露天”“雞尾酒會(huì)”形式，“酒罷有歌舞數(shù)節(jié)”[2]70，具體歌舞如何，記錄不詳。至于交誼舞，按葉先生的記載，則主要是其女兒輩的年輕人參與了，8月6日、27日其女參加了北京飯店的舞會(huì)[2]77，82，只不過葉先生“殊不生興趣”。

二、民主人士所觀戲曲的特點(diǎn)

民主人士進(jìn)入解放區(qū)及北平后觀賞戲曲的活動(dòng)，很多時(shí)候是接受中共的招待，并非按照個(gè)人興趣所作的主動(dòng)選擇。這種“觀賞安排”，在更深的層次上來看，并非純?nèi)坏乃饺藠蕵罚鴰в幸欢ㄒ饬x的官方和政治色彩，因此也呈現(xiàn)出一些不同一般戲曲欣賞的特點(diǎn)。

一是演出人員有時(shí)不是專業(yè)藝人，常有臨時(shí)拼湊的性質(zhì)。在新解放的地區(qū)，安定生活、恢復(fù)生產(chǎn)這個(gè)主要任務(wù)之外，一般的娛樂活動(dòng)并不緊急，慰問類的演出是要有的，不過演員卻是臨時(shí)組織在一塊兒的。3月6日舉辦煙臺(tái)市黨政軍民歡迎會(huì)，雖然有“演戲者名勝利劇團(tuán)第二大隊(duì)平劇部”這樣的名稱，但是“演員一部為戲班中人，一部為部隊(duì)中戰(zhàn)士”。葉圣陶等人當(dāng)然也未按專業(yè)的水準(zhǔn)去看，他們不無鼓勵(lì)地表示“有此成績，俱稱難得”[2]28-29。戲班中人總算是專業(yè)人士，后來的參演者里，還見到一些“唱做俱佳”的票友。3月11日召開了華東正式之歡迎會(huì)，“演平劇四出，《空城計(jì)》、《三岔口》、《御碑亭》、《蘆花蕩》。演畢已十二點(diǎn)半。演員為投降軍官與其夫人，亦有部隊(duì)中軍官與士兵，亦屬于勝利劇團(tuán)，不詳其為第幾大隊(duì)也”[2]32。這樣的情形在部隊(duì)里較為普遍，即使是秧歌劇這類在解放區(qū)新興的藝術(shù)形式，也不盡是專業(yè)演員。3月8日的那場田野之間舉辦的歡迎會(huì)，演出的秧歌劇《開荒》本是《兄妹開荒》，為延安新秧歌運(yùn)動(dòng)中最早也是最為經(jīng)典的作品，當(dāng)初為魯藝秧歌隊(duì)創(chuàng)作演出。不過到了山東解放區(qū)，“演員皆部隊(duì)及政工人員，有男有女”[2]30，演員也由人臨時(shí)組成了。在條件很受限制的解放區(qū)，攢湊人員作戰(zhàn)爭、生產(chǎn)之外的文藝活動(dòng)，也算是因陋就簡的竭力之舉了。

二是觀眾與藝人身份換轉(zhuǎn)，往往具有因時(shí)隨人的性質(zhì)。一般的戲曲觀賞，演出與欣賞二者的界限分明，即使偶有互動(dòng)，也只是停留在喝彩、謝幕、敬獻(xiàn)的層面。民主人士參與的幾場戲曲觀賞，不少時(shí)候觀眾與演員之間的身份是可以反轉(zhuǎn)的。3月28日葉圣陶等人已經(jīng)進(jìn)入北京，這晚八時(shí)的平劇晚會(huì)，唱的是“楊寶森、梁小鸞之《打漁殺家》，譚富英、尚小云之《法門寺》，程硯秋之《荒山淚》，皆甚用功力，觀者稱賞”[3]39。其實(shí)就在3月26日，宋云彬已和張季龍看了“京劇。梁小鸞演《得意緣》，譚富英演《捉放曹》”。宋先生特別提及，“梁近被推為全國婦女代表大會(huì)代表，思想當(dāng)甚進(jìn)步，然藝實(shí)平平”[5]156。此后的平劇演出接續(xù)不斷，7月25日“今夕梅蘭芳演《霸王別姬》，招待文代會(huì)全體代表”[2]73。7月28日“墨往觀周信芳之《四進(jìn)士》，十二時(shí)半歸，據(jù)謂配角絕佳，如此演藝，可云觀止”[2]74。梅、周不只演藝精湛，而且本身就為參加政協(xié)會(huì)議人員。9月24日，梅蘭芳作為特邀代表出席政協(xié)全體會(huì)議并發(fā)言，不過宋先生說“梅蘭芳善唱戲，但上臺(tái)讀演講詞可不成”[5]227。25日，另一次政協(xié)全體會(huì)議上，周信芳作為特邀代表也發(fā)了言。請參會(huì)代表演出當(dāng)然不只是平劇，3月27日戴愛蓮表演舞蹈[5]157， 7月19日內(nèi)蒙古文藝工作團(tuán)表演舞蹈[5]196。

隨著民主人士北上至召開政協(xié)會(huì)議過程中，文藝演出持續(xù)不斷。葉圣陶先生所記“文代會(huì)開幕以來，每夕都有戲劇音樂舞蹈之會(huì)”即見一斑[2]72，身懷絕技的文藝人士際會(huì)于此，像梅蘭芳等人一樣，一面參加會(huì)議，會(huì)余乘便演出的情形當(dāng)屬不少。原本的欣賞者變成演員的情況，在秧歌舞的表演上變得更為廣泛和普遍，畢竟它不需要平劇那樣的坐科功夫。同樣是戴愛蓮舞蹈的3月27日，最后的節(jié)目即是壯健愉快的大秧歌[2]38。5月4日，全國青年代表大會(huì)之開幕式上，“中間插入秧歌舞一節(jié)，在場上表演”[2]50。秧歌舞屬群眾參與門檻最低的藝術(shù)形式，所以慶祝游行時(shí)在街道上時(shí)可見到，葉圣陶記錄了4月24日、5月1日的秧歌隊(duì)游行[2]47，49。丁里1942年9月23、24日在《解放日報(bào)》上連載了《秧歌舞簡論》。稱秧歌舞的長處有三點(diǎn)，一是集體活動(dòng)的廣大群眾性，二是配合當(dāng)前的政治任務(wù)，三是隨著群眾的進(jìn)步而發(fā)展[9]408-410。 “群眾性”“配合政治任務(wù)”從秧歌舞拓展到一般的戲曲中，即是觀眾與演員身份的交融，目的當(dāng)然不是為了演出掙錢，“聯(lián)歡”即是形式，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)任務(wù)。周揚(yáng)曾說，“創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有像在秧歌中結(jié)合得這么密切。這就是秧歌的群眾性的特點(diǎn)，它的力量就在這里”[6]。開會(huì)的藝人代表登臺(tái)演出，雖然不像秧歌那樣創(chuàng)作者、劇中人和觀眾結(jié)合得密切，但已經(jīng)在一定程度上發(fā)生類似的轉(zhuǎn)換了。

三是演出附屬政治活動(dòng)，娛樂屬性相對弱化。民主人士所觀戲曲，雖屬中共招待，可招待的另一方面即是安排。解放之初“安排”的娛樂，一是出于安全的考慮。北平等地雖已解放，但治安形勢仍然緊張。從3月25日到9月17日的會(huì)議和演出，都需要持有入場券[5]155，222。 9月20日“轉(zhuǎn)告各代表提高警覺，不魯莽接見賓客，不輕易至游樂場所，因日來反動(dòng)派特務(wù)至活動(dòng)，中南海附近甚至天津、唐山等處，連日發(fā)見反動(dòng)標(biāo)語甚多也”[5]224。新時(shí)代的娛樂固然和此前隨意隨時(shí)參加的縱情歌舞、尋歡游冶不同，這一年的很多時(shí)間是為政治協(xié)商、建立新國家而努力的。因此觀劇等娛樂活動(dòng)，幾乎都在完成白天工作后的晚上進(jìn)行，3月6日、3月8日、3月11日、3月27日、6月19日、6月23日的演出俱在晚間舉辦[2]28，30，32，38，63，64。白天的招待演出不多，只見到3月10日、4月12日的兩場電影[2]31，43，估計(jì)是這個(gè)時(shí)候政協(xié)會(huì)議還未開始，葉先生等人也未著手教科書編審工作，白天尚有空閑。

白天的活動(dòng)在很長時(shí)間里是各種會(huì)議和交流，宋云彬日記9月17日“上午接通知，今夜懷仁堂演京戲……下午一時(shí)赴北京飯店，救國會(huì)出席政協(xié)代表集議”[5]222。葉圣陶7月25日“晨……列席其(華北政府)委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議……三時(shí)，至北京飯店，統(tǒng)戰(zhàn)部招待全體教代籌備員。由李維漢作報(bào)告……六時(shí)，華北高教會(huì)、華北教育部、北平教育局三機(jī)關(guān)宴教代會(huì)全體籌備員于東興樓……返會(huì)少休，復(fù)至北池子開主席團(tuán)會(huì)議……今夕梅蘭芳演《霸王別姬》，招待文代會(huì)全體代表”[2]73。而在不少戲曲演出之前，都要有例行的講話，介紹形勢、介紹演出目的。譬如3月6日演《四杰村》《群英會(huì)》兩出平劇之前，“先由徐中天市長、郭子化秘書長致詞，我人由叔老、亞老、絅老三位演說”[2]29。3月11日華東正式歡迎會(huì)之前，“由兩位致歡迎辭。來客相繼被拉登臺(tái)者凡八人。余致詞，謂來解放區(qū)后，始見具有偉大力量之人民，始見盡職盡分之軍人與官吏。其所以致此，則此次解放戰(zhàn)事為一最大規(guī)模之教育功課，所有之人皆從其中改變氣質(zhì)，翻過身來，獲得新的人生觀也”。這一天的歡迎會(huì)是六時(shí)開始的，可是人們講完話已“將近九時(shí)”，到把四出戲看完，“已十二點(diǎn)半”[2]32。講話、交流而后演出至很晚結(jié)束的情形不只一次，3月28日“十二時(shí)半散，入睡已一點(diǎn)”[2]39， 6月23日“十二時(shí)散，頗倦矣”[2]64， 7月28日“墨往觀周信芳之《四進(jìn)士》，十二時(shí)半歸”[2]74，戲都不錯(cuò)，然人“頗倦矣”，勞累程度可以想見。

四是作品百花齊放，政治訴求與藝術(shù)展示并重。民主人士北上的目的是參加政治協(xié)商會(huì)議，因此要聯(lián)合的不只是建立政府，民主人士的娛樂趣味也得到了充分的尊重。不必說傳統(tǒng)京劇在民主人士之間擁有大量的觀眾了，從所演出的《空城計(jì)》《群英會(huì)》《鎖麟囊》《霸王別姬》等劇目來看，近20出的平劇在后來幾乎都是經(jīng)典名段。民主人士對知名藝人的精彩演出不吝贊美。宋云彬9月17日說“次為袁世海、李少春之‘野豬嶺’，林沖與魯智深最初會(huì)見一場，令人感動(dòng)”[5]223。7月28日觀周信芳主演的《四進(jìn)士》，“周信芳……飾宋士杰，配角皆一時(shí)之選：小翠華飾宋妻，葉盛蘭飾田倫，張春元飾毛朋，袁世海飾顧讀。周為‘海派’領(lǐng)袖，自成一家。如此好戲，今后恐不易看到，特詳記之”[5]200。短短數(shù)月間，周信芳(《四進(jìn)士》)、梅蘭芳(《霸王別姬》)、程硯秋(《鎖麟囊》)、譚富英(《空城計(jì)》)、尚小云(《汾河灣》)、袁世海(《野豬林》)、楊寶森(《打漁殺家》)等名角悉數(shù)粉墨登場。

在延安成長起來的秧歌劇《兄妹開荒》，按毛澤東的說法，“是新秧歌，反映的是新政治、新經(jīng)濟(jì)”[10]109。其嶄新的人物形象、清新的藝術(shù)氣質(zhì)、活潑健朗的歌舞表演和濃郁的生活氣息給根據(jù)地軍民以全新的藝術(shù)感受，在延安乃至整個(gè)陜甘寧邊區(qū)迅速引起極大轟動(dòng)，同時(shí)成長為秧歌劇的新經(jīng)典。除平劇、秧歌劇而外，冀魯豫民間流行、以土音演唱的落子、墜子，市井間的相聲、平韻大鼓、評書，也都得到了登臺(tái)展示的機(jī)會(huì)。百花齊放最可注意者是舞蹈的引入，其中不可不提者為戴愛蓮。戴愛蓮在3月27日歡迎民主人士的晚會(huì)上表演舞蹈后，又于7月26日華北大學(xué)舞蹈隊(duì)和民間舞蹈工作者聯(lián)合為文代會(huì)所作的《邊疆民間舞蹈介紹大會(huì)》上，演出了15個(gè)節(jié)目中的6個(gè)[11]5。與此同時(shí)，和舊社會(huì)聯(lián)系比較緊密的交誼舞會(huì)則讓更多的觀眾參與其中，8月初的北京飯店舉辦了好幾場這樣的舞會(huì)。這樣的舞會(huì)與之前的當(dāng)然并不相同。丁玲1942年3月9日曾撰文提起過，“而有著保姆的女同志，每一個(gè)星期可以有一天最衛(wèi)生的交際舞”[12]389，民主人士在北平參與的這些交際舞與此一脈相承。平劇、秧歌劇、相聲、評書、舞蹈這些不同的藝術(shù)形式，兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代，同時(shí)展現(xiàn)了民族特色，中外并陳，雅俗共賞，真正詮釋了民族的、大眾的、經(jīng)典的藝術(shù)特質(zhì)。

《解放日報(bào)》1942年刊文說，“秧歌作為具體宣傳政治任務(wù)而為群眾所樂意接受的這種文藝活動(dòng)，實(shí)是發(fā)動(dòng)群眾的有力武器”[13]。到1949年民主人士觀劇時(shí)，其實(shí)不只是秧歌，不同藝術(shù)都體現(xiàn)出了顯而易見的共同的政治訴求。從延安走來的《兄妹開荒》，以邊區(qū)“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”為背景，借助改造后的民間藝術(shù)形式，講述了兄妹二人積極響應(yīng)號召，努力開荒生產(chǎn)支援前線的故事。戴愛蓮所創(chuàng)編的舞蹈，本來就由華北大學(xué)舞蹈隊(duì)演出，而《瑤人之鼓》《蒙古舞》《嘉戎酒會(huì)》《阿細(xì)跳月》《羌民巫舞》《藏人春游》等名字已經(jīng)顯示，其內(nèi)容無外展現(xiàn)少數(shù)民族生活、呼喚民族平等與團(tuán)結(jié)。在傳統(tǒng)平劇中，《時(shí)遷偷雞》《野豬林》《打漁殺家》等水滸戲，因?yàn)楣俦泼穹础⒎纯箟浩?、追求正義的思想意義在延安時(shí)就早受重視了，當(dāng)時(shí)甚至還新編了模仿《打漁殺家》的《松花江上》；而如《空城計(jì)》《蘆花蕩》《群英會(huì)》《周瑜》等三國戲，所反映的當(dāng)然是諸葛亮等人智謀高超、用兵如神，正可作解放軍的注腳；另像《荒山淚》反映的是黑暗統(tǒng)治之下普通群眾遭受的無限痛苦，《法門寺》《御碑亭》《四杰村》《三岔口》《汾河灣》《鎖麟囊》《四進(jìn)士》《逍遙津》等則弘揚(yáng)忠貞節(jié)義、除暴安良、懲惡揚(yáng)善。與延安新編歷史劇《逼上梁山》相比，盡管這些價(jià)值訴求還都限于一人一事，不能體現(xiàn)集體反抗的群眾觀點(diǎn)和革命意識(shí)，但結(jié)合舊藝人和傳統(tǒng)劇本來看，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是相當(dāng)合適的宣傳載體了。

三、民主人士觀劇體驗(yàn)及影響

1949年的很大一部分時(shí)間里，民主人士是在參加政治協(xié)商會(huì)議，并參與新中國的具體建設(shè)工作。中共為之安排的戲曲固然屬于觀賞活動(dòng)，它雖安排在“業(yè)余時(shí)間”，但實(shí)際卻隱含了工作的性質(zhì)。戲曲已不只是怡情悅性的放松體驗(yàn)，在其身上同時(shí)負(fù)載了娛樂之外的功能。盡管傳統(tǒng)戲曲也有教化的作用，但在中共眼中卻不限于此。毛澤東曾指出，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[14]2。民主人士這一年里的觀劇活動(dòng)，充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

一是收獲了全新的審美體驗(yàn)。解放區(qū)成長起來的新的藝術(shù)形式，給初次接觸的民主人士帶來了鮮活、震撼的感受。柳亞子3月8日觀看了《兄妹開荒》之后，“感動(dòng)甚深，自己要求當(dāng)眾致詞”。而葉圣陶則認(rèn)為“如此之戲，與實(shí)生活打成一片，有教育價(jià)值而不乏娛樂價(jià)值，實(shí)為別辟途徑者。而場中藍(lán)天為幕，星月交輝，群坐其中，而有如在戲場之感，此從來未有之經(jīng)驗(yàn)也”[12]30。對于解放區(qū)常見的秧歌，葉圣陶在3月27日首次觀看之后，不免贊嘆“秧歌壯健愉快，將來再加發(fā)展，可為藝術(shù)創(chuàng)一新境界”[2]38。平劇之中，眾人稱賞的當(dāng)屬《四進(jìn)士》和《野豬林》。宋云彬7月28日看《四進(jìn)士》后感慨“如此好戲，今后恐不易看到”[15]200。葉圣陶9月17日看《野豬林》后寫道，“則頗能表現(xiàn)林沖、魯智深二人之性格，演員亦佳”[12]88。在山東解放區(qū)時(shí)，雖然條件有限，但宋云彬仍對演出的平劇給予了贊賞。3月11日“演《三叉口》者武功極佳；演《御碑亭》之青衣為被俘國民黨之軍官，演唱俱佳”[15]151。

這些審美體驗(yàn)是深入人心的。3月11日召開了華東正式之歡迎會(huì)，葉圣陶欣賞完《御碑亭》之后寫道，“馬寅老見王有道休妻，惡其思想荒謬，不尊重女性，不欲復(fù)觀，先行返寓。此老看戲而認(rèn)真，亦復(fù)有趣”[12]32，馬寅初的觀劇體驗(yàn)頗合一般的群眾觀點(diǎn)。即使是在沒有中共或者解放軍在場時(shí)，民主人士也采用秧歌舞來表達(dá)喜慶之情了。8月5日那天，開明書店北平分店在西安門外盧芷芬寓所開會(huì)歡迎上海同人，談話后“繼為各種歌唱，終之以扭秧歌”[12]76。細(xì)忖歡迎程序，和中共接待民主人士都是差不多的。民間文藝本為中共青睞，葉圣陶先生等人在觀賞有關(guān)演出之后，對此給予了更多的重視，他們開始結(jié)合教科書編審這樣的本職工作，將民間文藝納入了教學(xué)當(dāng)中。葉圣陶5月28日的日記寫道，“星期六……建功來，讀課文半日，僅通過六七篇。余舊作大鼓詞《景陽岡》經(jīng)集體改作，勝過以前多多，居然切合聲調(diào)矣”[2]57。不但大鼓詞進(jìn)入了課本，而且修改完善鼓詞的創(chuàng)作模式與解放區(qū)都是一樣的。

實(shí)際上，戲曲演出同解放區(qū)的生產(chǎn)建設(shè)乃至接待人員的一言一行一樣，都是需要展示給民主人士的“嶄新氣象”。葉圣陶等人進(jìn)入解放區(qū)后，不只一次對新的氣象發(fā)出感嘆。3月5日煙臺(tái)徐市長和賈參謀長歡迎北上人士，葉圣陶即寫道“徐賈二君態(tài)度極自然，無官僚風(fēng)，初入解放區(qū)，即覺印象甚佳”[2]28。3月6日“十時(shí)后戲畢，于是至聚餐所大宴。明日行矣，以此為送別，我人頗感受之不安”[12]29。3月7日“晤一青年姜汝，二十五歲，小學(xué)畢業(yè)程度。搞青年工作將十年，聆其所談，頗頭頭是道。余因想，共產(chǎn)黨從生活中教育人，實(shí)深得教育之精意。他日當(dāng)將此意發(fā)揮之”[12]29。3月8日“上午，各機(jī)關(guān)人員來者頗多……彼輩均善于談話，有問必答，態(tài)度親切，言辭質(zhì)樸”[12]29。

二是常抱美中不足之憾。戲曲游賞在很多民主人士看來，應(yīng)屬私人娛樂范疇，而演出安排雖有招待的美意，但在一定程度上難免忽視了個(gè)人的偏向與愛好。秧歌劇和秧歌舞在這些人初次接觸時(shí)當(dāng)然有新鮮之感，可是正如丁里當(dāng)年所說，秧歌舞的缺點(diǎn)也有幾個(gè)，一是形式的相對凝固性，二是包羅萬象，三是舞姿與內(nèi)容的游離等[9]410-411。因此欣賞多了以后，人們就難免有些審美疲勞了。宋云彬5月15日從天津返回北平的車上，曾戲作《自嘲》一首，中有“避席畏聞?wù)剬W(xué)習(xí)，出門怕見扭秧歌”[5]174。 5月4日葉圣陶出席全國青年代表大會(huì)之開幕式，“中間插入秧歌舞一節(jié)，在場上表演”，他“乃乘機(jī)溜出”[2]50。6月19日“至春藕齋聚餐，凡十有馀席，餐后尚有娛樂晚會(huì)，演秧歌劇”，葉圣陶“恐散場甚晏，徑歸”[2]63。

葉圣陶、宋云彬等人，雖不屬專業(yè)人員，但對戲曲也都有不俗識(shí)見。3月2日，“七時(shí)晚會(huì)……與圣陶合唱昆曲《天淡云閑》一段”[5]147。3月10日，宋云彬講“六點(diǎn)十分開車，與徐鑄成、葉圣陶談京劇、昆劇，興致甚好”[5]150。到北平后的4月4日，“午后三時(shí)偕圣陶、彬然、圣陶夫人赴俞平伯家，唱昆劇”[5]159。秧歌劇、秧歌舞之外的傳統(tǒng)藝術(shù)，照理民主人士并不陌生而易于欣賞，可是就其人藝術(shù)興趣和文化修養(yǎng)而言，他們有時(shí)似未滿足。在葉、宋等人進(jìn)入北平后，于所觀平劇評論不少。4月9日演京戲?yàn)檎写暇┖推酱恚卧票蛘f“尚小云飾《汾河灣》，跳踉不堪入目”[6]162； 9月17日懷仁堂演京戲，“首為‘紅拂傳’，程硯秋飾紅拂女，全劇松懈無可觀”[5]223。葉圣陶記錄了別的幾場戲，6月23日款待新政協(xié)籌備代表懷仁堂有平劇晚會(huì)，“戲兩出，一為譚富英之《空城計(jì)》，一為程硯秋之《鎖麟囊》，皆平?！盵2]64。宋云彬等人的評價(jià)絕不是對招待文藝有成見，其實(shí)即使是自掏腰包看的戲，他也常有褒貶。比如3月19日那天，徐鑄成買了戲券，邀請宋氏看戲，“譚富英演《空城計(jì)》，殊平平”[5]154。

為滿足個(gè)性需求，民主人士在集體活動(dòng)之外，也常有個(gè)人的娛樂活動(dòng)。有時(shí)白天忙完之后，不拘早晚，會(huì)去聽大鼓書。3月24日“二時(shí)半偕彬然赴王府井大街鳳凰廳聽大鼓”[5]155； 3月29日“赴天橋‘落子館’聽大鼓”[5]157； 5月8日“八時(shí)偕超白赴鳳凰廳聽大鼓”[5]172； 5月14日“略進(jìn)午餐，即赴大觀園聽白云鵬大鼓”[5]174。也看話劇，5月16日“墨林看話劇未回，圣陶枯坐待之”[5]174。又聽音樂，7月17日“歸來偕超白赴大華戲院聽音樂”[5]195。另觀平劇，4月13日“與張季龍、狄超白赴長安劇院觀葉盛蘭《木蘭從軍》，大佳，為到北平以來看京劇最滿意之一次”[5]163。6月2日“偕伯寧赴戲園看平劇，小翠花演《挑簾裁衣》，甚佳”[5]177。葉圣陶記了5月5日那天到大柵欄三慶園看戲，“購坐票不甚佳，已在十排以后。復(fù)出進(jìn)食，小飲，乃入座。戲名《周瑜》，不知為舊作抑新作。分兩段，前段為二喬嫁孫策、周瑜，后段為周瑜邀劉備宴飲，設(shè)伏欲殺之，以有關(guān)公衛(wèi)護(hù)而罷。前段二喬被選將嫁龍公，為孫周二人所救，顯然以西門豹治鄴故事為藍(lán)本。后段則抄自鴻門宴。飾周瑜之小生葉盛蘭唱作俱佳，飾關(guān)公者亦不壞”[2]50-51。

三是形成娛樂演出與國家儀式的規(guī)約與在場。作為具有強(qiáng)烈政治意義的藝術(shù)，秧歌舞出現(xiàn)在小型聚會(huì)、歡迎解放軍進(jìn)城、重要的政治會(huì)議等各個(gè)層級的場合，用來渲染愉悅、幸福、快樂、成功和勝利。1949年6月19日政協(xié)籌備會(huì)議結(jié)束的晚上，中南海懷仁堂跳起了秧歌，葉圣陶只以“餐后尚有娛樂晚會(huì)，演秧歌劇”簡單記錄[2]63。不過21日的《光明日報(bào)》第1版則以《人民娛樂進(jìn)宮殿 懷仁堂里鬧秧歌》為題做了詳細(xì)的報(bào)道，“新政協(xié)籌備會(huì)首屆的五天會(huì)議，在十九日晚六時(shí)半閉幕，為了慶祝，為了改換一下代表們五天來的緊張會(huì)議生活，當(dāng)晚八時(shí)半在中南海懷仁堂舉行了一個(gè)晚會(huì)，專招待出席代表、大會(huì)工作人員和他們的眷屬……華大文工團(tuán)演出了兩個(gè)節(jié)目:最初的一個(gè)新政協(xié)籌備會(huì)成立的《勝利腰鼓》和最后一個(gè)包括了東北、陜北、冀中秧歌、河北戰(zhàn)鼓……等民間歌舞的《慶祝解放大秧歌》。尤以后者最為成功。許多未到過解放區(qū)的代表，在這一次介紹中認(rèn)識(shí)了假民間歌舞形式注入新內(nèi)容，在解放區(qū)中已獲得極大的成就”[15]。此后，秧歌與其他舞蹈、演唱進(jìn)一步結(jié)合，成為了規(guī)模更為盛大的“大歌舞”。1949年10月2日，為慶祝第一屆政協(xié)會(huì)議的召開和慶祝中華人民共和國的成立，包括文工一團(tuán)、文工一隊(duì)、舞蹈隊(duì)、合唱隊(duì)、管弦樂隊(duì)在內(nèi)的華大三部，于中南海懷仁堂演出了《人民勝利萬歲大歌舞》。該歌舞共分十大段：一、合唱；二、開場鑼鼓；三、慶祝人民政協(xié)會(huì)議；四、肅清反動(dòng)派；五、紅旗飄揚(yáng)；六、支援前線打勝仗；七、慶祝勝利；八、獻(xiàn)花祝捷；九、人民的祝賀；十、在毛澤東的旗幟下勝利前進(jìn)[11]5-6。

1949年中共歡迎、招待民主人士的戲曲形式，在當(dāng)年的觀賞者看來不過是一場工作后的娛樂活動(dòng)而已，然而娛樂背后的文藝管理方面的考量，在不久以后很快被以工作指示的形式固定了下來。1949年12月21日中央人民政府文化部、教育部發(fā)出了由部長沈雁冰和馬敘倫簽署的對開展年節(jié)、春節(jié)群眾宣傳工作和文藝工作的指示，“在宣傳方式上，可以采取講演會(huì)、游藝會(huì)、聯(lián)歡、慰勞等，應(yīng)根據(jù)不同地區(qū)、不同情況、不同對象而決定”，“年節(jié)春節(jié)藝術(shù)活動(dòng)可以按照情況采取各種形式，例如電影、戲劇、歌詠、秧歌、大鼓、快板、洋片以及其他各種雜耍。新秧歌是一種最普遍、最帶群眾性的藝術(shù)形式，應(yīng)繼續(xù)推廣并加以提高；同時(shí)應(yīng)廣泛采用當(dāng)?shù)厝嗣袷煜さ脑懈鞣N藝術(shù)形式，并加以改造”[16]。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提到的“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[14]32，有了指向更為明確和具體的要求。當(dāng)時(shí)的革命已在全國范圍基本勝利，大部分地區(qū)轉(zhuǎn)入了和平建設(shè)階段，“全國人民將以前所未有的愉快心情來慶祝一九五○年的年節(jié)和春節(jié)”。利用這個(gè)時(shí)機(jī)開展的群眾文藝活動(dòng)，在慰問、聯(lián)歡、娛樂的同時(shí)，要“向人民進(jìn)行宣傳教育工作”。為確保政治與教育功能的實(shí)現(xiàn)，指示特別限定了6項(xiàng)重點(diǎn)宣傳內(nèi)容，譬如“宣傳人民解放軍的偉大勝利”“宣傳把革命戰(zhàn)爭進(jìn)行到底”“宣傳恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)”“宣傳國際主義、宣傳中蘇友好”“宣傳愛祖國、愛人民、愛勞動(dòng)、愛科學(xué)、愛公共財(cái)產(chǎn)的新道德”等[16]。

四是進(jìn)行了新形勢下初步的戲曲體制改革嘗試。田漢在1950年12月1日全國戲曲工作會(huì)議上作報(bào)告時(shí)指出，解放區(qū)對舊文藝的利用、改造、提高、豐富已經(jīng)完成，產(chǎn)生了新的人民的文藝形式，“至今，在新的革命形勢下……加緊組織全國戲曲界的戰(zhàn)斗力量，以期有效地完成祖國交給我們的神圣任務(wù)，同時(shí)把戲改事業(yè)也推進(jìn)一步”[17]180。而一年之前中共歡迎、招待民主人士的戲曲活動(dòng)，實(shí)際上已經(jīng)暗含了戲改的先聲。知名藝人被選為政協(xié)代表，在大會(huì)上發(fā)言，并為全體代表演出，其地位明顯比過去有了提升。田漢后來的報(bào)告里即提出，“于今隨著廣大人民的解放，藝人們翻身了，地位提高了。昨天的‘高臺(tái)教化’，今天成為‘以藝術(shù)教育人民的教師’”[17]190。 1949年參與演出的周信芳、梅蘭芳、程硯秋等人無疑是當(dāng)時(shí)的名角，更廣泛地吸收名角參與戲曲管理在后來也成為重要的工作經(jīng)驗(yàn)。保障戲改事業(yè)的有效完成要搞好新舊藝人的團(tuán)結(jié)合作，“仿照中央戲改會(huì)的辦法，代表性的藝人之外盡量網(wǎng)羅當(dāng)?shù)匦挛乃嚬ぷ髡邊⒓印盵17]197。另“中央對于有貢獻(xiàn)的戲曲界名宿，除請其參加劇校，傳道授業(yè)，接受其豐富技術(shù)成就外，并關(guān)心其生活福利”[17]197， “各大行政區(qū)文化部或省市文教廳應(yīng)有戲曲改革委員會(huì)一類組織，邀請當(dāng)?shù)貞蚯人藓椭饕輪T參加”[17]182； “對于前一代在戲劇藝術(shù)上開一時(shí)風(fēng)氣、或富有社會(huì)正義感和愛國心的藝人們做了一定的表揚(yáng)，我們還在繼續(xù)搜求京劇界和京劇以外的地方戲界同樣的人物和他們的事跡”[17]197。

1949年參與招待演出的名藝人不僅在政治上得到了認(rèn)可，其當(dāng)初演出的劇目也隨之?dāng)U大了影響。由于是曾為毛主席和政協(xié)代表表演過的，這些劇目在“為人民服務(wù)”過程中更加廣泛地走入了人民的戲曲生活中，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了代表劇目的傳播和經(jīng)典性塑造。這種影響在后來的戲曲改革中，雖然仍帶有毛澤東批評的“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐統(tǒng)治著舞臺(tái)”的特征[18]222，也未必適用“動(dòng)員全國人民反抗美帝侵略，保衛(wèi)祖國安全與世界和平”[17]180。但在田漢看來，仍舊要“用歷史唯物主義的觀點(diǎn)反映歷史真實(shí)、傳達(dá)歷史教訓(xùn)、表揚(yáng)歷史上英雄人物在當(dāng)時(shí)歷史條件下所具有的進(jìn)步性、人民性和高尚民族品質(zhì)，以教育和鼓舞后代兒女”[17]185。更為重要的是，從1949年多種藝術(shù)形式、不同行當(dāng)?shù)拿嚾说玫疥P(guān)注的示范開始，京劇除了繼續(xù)改革之外，地方戲也成了改革的重點(diǎn)，此后要“有組織有計(jì)劃地進(jìn)行全國地方戲曲以及少數(shù)民族萌芽狀態(tài)的戲曲的普遍改革，爭取全國各種戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’”[17]188。

與此同時(shí)，“就藝人們說，地位是提高了，責(zé)任便也加重了”[17]190。 1949年的歡迎演出還不能反映藝人參加“講習(xí)班、文化識(shí)字班、藝人學(xué)校、戲曲座談會(huì)”等教育改造問題，但卻體現(xiàn)出了落實(shí)責(zé)任的另一個(gè)重要方面——接受業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)。當(dāng)時(shí)的歡迎演出由誰來演出、何時(shí)演出、演出什么固然都要安排。1949年12月21日中央人民政府文化部、教育部發(fā)出的群眾宣傳工作和文藝工作指示中，對業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)有更細(xì)致的說明。首先是各級人民政府文教部門應(yīng)按照指示，協(xié)同各群眾團(tuán)體、文藝團(tuán)體和機(jī)關(guān)、部隊(duì)、學(xué)校進(jìn)行準(zhǔn)備工作；對于各種舊藝人和舊的藝術(shù)組織(如農(nóng)村中的子弟班、城市中的舊戲院、各種游藝場所等)，也應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)他們用他們所固有的各種藝術(shù)形式來宣傳新內(nèi)容，積極參加年節(jié)和春節(jié)活動(dòng)；所有一切活動(dòng)，都要切實(shí)注意不妨礙生產(chǎn)，不妨礙工作，不違背節(jié)約，并力求與群眾的政治文化學(xué)習(xí)(如農(nóng)村中的冬學(xué)、工廠中的學(xué)習(xí)班、部隊(duì)的整訓(xùn)等等)相配合[18]。政府對于演藝活動(dòng)的“指示”“協(xié)同”“鼓勵(lì)”和“組織”，實(shí)際已屬從私到公、由亂及治的體制改造，為使全國近2000個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)“充分發(fā)揮其積極作用”，中央要求“各級文化主管部門必須進(jìn)一步加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)和管理”。領(lǐng)導(dǎo)和管理的較近的結(jié)果，即是后來1951年5月5日由政務(wù)院發(fā)布的新中國戲改運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文件《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任”[19]， “各省市應(yīng)以條件較好的舊有劇團(tuán)、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團(tuán)、劇場，有計(jì)劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進(jìn)劇場管理，作為推進(jìn)當(dāng)?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點(diǎn)”[19]?；仡?949年的歡迎與招待演出，從演出劇目、主題、人員和方式，大概能夠看到“娛樂與教育”“計(jì)劃”的身影。

1949年9月29日，中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議通過了《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》。其“第五章 文化教育政策”的“第四十一條”里明確規(guī)定：“中華人民共和國的文化教育為新民主主義的，即民族的、科學(xué)的、大眾的文化教育。人民政府的文化教育工作，應(yīng)以提高人民文化水平、培養(yǎng)國家建設(shè)人才、肅清封建的、買辦的、法西斯主義的思想、發(fā)展為人民服務(wù)的思想為主要任務(wù)?！盵20]19與共同綱領(lǐng)相前后和表里，政治協(xié)商會(huì)議期間的民主人士的戲曲生活，在招待、展示與聯(lián)歡背后，若隱若現(xiàn)的依舊是從延安走來、當(dāng)年主流的政治寓意：文藝批評有政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，文藝要服從于政治[14]28，32。而在統(tǒng)一戰(zhàn)線背景之下，戲曲生活作為特殊的橋梁和紐帶，充分發(fā)揮了文化在凝聚人心、溝通理解、激發(fā)共識(shí)的作用，因而當(dāng)時(shí)的統(tǒng)戰(zhàn)工作在一定意義上也促進(jìn)了后來包括戲曲在內(nèi)的文化教育政策討論與制定的結(jié)果。