程 磊

中國山水文化的發(fā)展史，實(shí)是一部中國人發(fā)現(xiàn)自我、體證自我、豐富自我的心靈史，折射出士人通過山水審美在政統(tǒng)與道統(tǒng)之間確立自身文化定位和完善心靈本位的精神求索歷程，以及在此山水傳統(tǒng)中表達(dá)士人審美理想的藝術(shù)創(chuàng)造歷程。士人山水美學(xué)研究，應(yīng)著眼于士人與山水審美關(guān)系的雙向把握。首先，士人是山水審美活動(dòng)的主體，由于有了山水的緩沖、補(bǔ)償和超越性祈想，士人始能暫時(shí)逃逸倫理政教的纏縛，舒展個(gè)體感性的自由生命，得以從儒家主位的禮樂社會(huì)秩序部分地抽身退避出來，開始站在道家主位的自然宇宙立場，對天人關(guān)系有了全新的審視和對待；也正是有了山水的介入和對自然美的表現(xiàn)，士人得以從自然精神為旨?xì)w培養(yǎng)審美的人生態(tài)度，打開了一片自由游弋于山水間的心靈境界，使精神獲得超越與安頓，逐漸開辟出一條相對于朝廷政治之外的審美人生之路，此種價(jià)值的肯定和建構(gòu)，與士人經(jīng)由倫理實(shí)踐、政治踐履、哲理思辨、心性涵泳等獲得人格提升的傳統(tǒng)路徑迥然有別。其次，士人藉山水審美而表現(xiàn)出超離現(xiàn)實(shí)羈絆、追求精神自由、以山水審美境界作為人生安頓和價(jià)值歸宿等文化特質(zhì)，又深刻地影響、塑造并規(guī)范著山水藝術(shù)的美學(xué)品格。山水因其本身固有的自然屬性，以及儒道佛禪思想交融背景下士人對它的價(jià)值賦予，而成為士人游于現(xiàn)實(shí)生存與精神超越之間的溝通津梁，因此得以與中國傳統(tǒng)文化多個(gè)層面的內(nèi)容發(fā)生密切聯(lián)系，尤其深契于士人階層的精神世界、價(jià)值根柢和人格理想，是其表達(dá)人生價(jià)值之思考、生存狀態(tài)之體驗(yàn)以及自由心靈之求索的重要對象化呈現(xiàn)。士人山水美學(xué)的此種價(jià)值立足點(diǎn)，使它幾乎不曾被朝廷的倫理政教美學(xué)所俘虜同化，始終保持著自身美學(xué)價(jià)值的獨(dú)立性。再次，山水審美最終落實(shí)為具體的藝術(shù)形式，主要是體現(xiàn)士人審美旨趣的山水詩、山水畫以及士人山水園林等，逐漸成為中國藝術(shù)中最重要的部類，最典型地承載著士人心靈史的變遷，山水成為中國人一種深固的詩意情結(jié)和人文傳統(tǒng)，已具有安頓精神生命的本體意義。

山水審美的發(fā)展受到哲學(xué)思潮、政治格局、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、藝術(shù)精神嬗變等諸多因素的影響而有鮮明的時(shí)代特征，晉宋山水文化處在這一動(dòng)態(tài)鏈條的始發(fā)端，從士人山水美學(xué)的視閾考察和評(píng)價(jià)其發(fā)軔形態(tài)、理論宗旨、美學(xué)價(jià)值和歷史地位毫無疑問具有重要學(xué)術(shù)意義。本文擬從四個(gè)方面來做歸納探討，以此來審視士人山水的美學(xué)意義，并由此把握士人的山水文化傳統(tǒng)。

一、美學(xué)氛圍：士人美學(xué)體系的初步建立

張法先生指出：“魏晉時(shí)期產(chǎn)生了具有相對獨(dú)立形態(tài)的士人美學(xué)體系。士人美學(xué)基本上把美學(xué)作為本質(zhì)上區(qū)別于政治和思想的美來認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造、欣賞”“而且構(gòu)成了從魏晉到明清這一長時(shí)期的中國美學(xué)中堅(jiān)”。(1)張法：《中國美學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2006年，第78、79頁。士人美學(xué)能夠建立初步的體系，無論是文藝門類、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的豐富性，還是理論指導(dǎo)、美學(xué)思想上的系統(tǒng)性，都應(yīng)首先以士人審美意識(shí)的獨(dú)立自覺為根基。士人審美意識(shí)以漢末士人群體自覺與個(gè)體感性覺醒為起點(diǎn)，即士人開始自覺意識(shí)到人作為精神獨(dú)立之個(gè)體，不應(yīng)完全附庸于社會(huì)政治、公共生活而汩沒了自我的個(gè)性要求，因而“逐漸減淡其對政治之興趣與大群體之意識(shí)，轉(zhuǎn)求自我內(nèi)在人生之享受，文學(xué)之獨(dú)立、音樂之修養(yǎng)、自然之欣賞，與書法之美化遂得平流并進(jìn)，成為寄托性情之所在”，(2)余英時(shí)：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第301頁。文學(xué)藝術(shù)始顯露出全新的面貌與價(jià)值。從古詩十九首、建安文學(xué)中生命意識(shí)的強(qiáng)烈發(fā)露，到魏晉風(fēng)度在士人社會(huì)生活、精神志趣的全方位體現(xiàn)，直到晉宋之際山水文學(xué)的勃興，士人審美意識(shí)可以說貫穿了魏晉以至南朝的文藝活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評(píng)都以此為基礎(chǔ)。它掙脫了兩漢以倫理政教為中心、發(fā)乎情而止乎禮的美學(xué)原則，突出了個(gè)體作為類的感性覺醒和個(gè)性自覺，開始由人物品藻中關(guān)乎材質(zhì)德性的政治鑒識(shí)行動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ巳莶判?、風(fēng)度神采的感受體悟，直至融入一切社會(huì)生活的審美體驗(yàn)當(dāng)中，集中表現(xiàn)為對理想人格美的追求，又普遍具有重玄遠(yuǎn)思辨、虛靈超舉的特征。

士人美學(xué)主要以玄學(xué)的宇宙本體論、情感人格論為思想資源，東晉中后期還匯合以玄學(xué)化了的佛教般若學(xué)，又始終與儒家思想交織、滲透在一起，共同構(gòu)成復(fù)雜的思想背景。玄學(xué)從宇宙本體的自然之理以肯定人的自然之性，又將此自然本性導(dǎo)向追問生命本體層面，由崇尚個(gè)體情感將審美經(jīng)驗(yàn)延伸到個(gè)性風(fēng)度、生命感悟、清談藝術(shù)、山水情懷等感性生活中，由此形成了重精神逍遙和崇情緣情的士人審美思潮，從而指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，總結(jié)文藝?yán)碚摚瑯?gòu)筑起士人美學(xué)體系。對于崇尚精神思辨以追求玄遠(yuǎn)超脫之理想人格的魏晉士人來說，有與無、名教與自然、性與情這些玄學(xué)論辯中的核心概念，從思考宇宙本體延伸到政治哲學(xué)、人生哲學(xué)，本身就在向美學(xué)靠近，如王弼的“性其情”似仍著眼于善，在自然中尋找名教合理的根據(jù)，人格美仍混同于倫理和政治哲學(xué)；嵇康“越名教而任自然”則追求莊、屈浪漫精神的理想人格，將理想的詩化精神境界作為人生價(jià)值和目標(biāo)去體任追求，其人生哲學(xué)已純?nèi)皇敲缹W(xué)了。晉宋間士人普遍富于藝術(shù)才情和詩性氣質(zhì)，才真正使莊玄哲學(xué)落實(shí)為人生藝術(shù)，這才有士人美學(xué)在具體藝術(shù)形式中的鋪開。

應(yīng)說明的是，在門閥政治格局下，士人美學(xué)似須進(jìn)一步聚焦士族文人的美學(xué)，文藝創(chuàng)作的主體主要是士族，時(shí)代美學(xué)理想體現(xiàn)的主要是士族階層的審美趣味。尤其在東晉詩壇，文學(xué)話語權(quán)幾乎全由高門士族所掌握，寒族文士基本缺席，清虛簡淡的玄言詩就是士族精神體玄的旨趣體現(xiàn)，這種情形到晉末宋初才開始轉(zhuǎn)變，門閥政局的崩解、寒族武將的崛起是刺激士族從玄遠(yuǎn)境界的縹緲云端墜向人間山水以補(bǔ)償心理失落的重要外因之一，山水詩的起源問題也與此有關(guān)。孫明君先生說：“兩晉可以稱之為士族文學(xué)時(shí)代。此前的漢魏時(shí)代是士族文學(xué)的萌生期，后此的南朝則是士族文學(xué)的式微期”，(3)孫明君：《兩晉士族文學(xué)研究》，北京：中華書局，2010年，第2頁。并指出士族文學(xué)在思想上以士族門第意識(shí)和貴族志趣為中心、藝術(shù)形式上追求新變體現(xiàn)士族階層的審美風(fēng)尚，以及士族群體風(fēng)格共通性三個(gè)主要特點(diǎn)。從這個(gè)角度而言，晉宋山水審美應(yīng)置于士族文人美學(xué)的背景下加以考察。

士人美學(xué)是相對于朝廷美學(xué)而言的。在秦漢大一統(tǒng)的中央集權(quán)政治體系下，朝廷美學(xué)的主流是儒家主于政治教化和社會(huì)功利的美學(xué)，士人審美意識(shí)未能自覺，美學(xué)也附庸于倫理政治而無法獨(dú)立。魏晉時(shí)期儒家美學(xué)退出審美主潮，士人美學(xué)的道家莊玄色彩開始顯露出大致面目，因此能于朝廷美學(xué)之外展現(xiàn)士人對美學(xué)價(jià)值的獨(dú)立追求。齊梁以后士人審美意識(shí)重又合流于宮廷審美趣味，二者交融互滲而走向尚麗趨艷、緣情綺靡的一路。其緣故在于士族在割斷門閥政治臍帶之后的軟弱性，士族文化在南朝雖尚保有一定的文化優(yōu)勢但總體上是走向衰落的，故不得不依附迎合后起的皇權(quán)勢力，其流于綺靡輕艷是士人情志分離所導(dǎo)向的誤區(qū)。士人審美意識(shí)在唐代由六朝的“貴族氣”一變而為蓬勃躍動(dòng)的“布衣氣”，并極大地開拓了自身的視野，其伏流隱脈至宋元時(shí)再次光大，如宋人對晉人風(fēng)韻的重新揭揚(yáng)，宋元文人畫高標(biāo)“逸”品卓立于廟堂雅文化和市民俗文化之外，對明清以后山水詩畫的影響尤其巨大，這些都可以從晉宋山水文化所確立的審美品格中找到源流相應(yīng)的痕跡。

士人美學(xué)的體系性則表現(xiàn)在其審美理想在多重藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)上的全面展開。東晉文藝多元共榮的總體格局，(4)張可禮：《東晉文藝綜合研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2001年，第16頁。反映出士族文人普遍對美的本源性探求，無疑也在創(chuàng)作中積累了豐富的美感經(jīng)驗(yàn)。士族在人格理想上妙賞玄悟、冥冥以求的那個(gè)虛靈而帶有超越意義的“神”，成為統(tǒng)攝所有審美活動(dòng)的最高準(zhǔn)則，把握審美對象要超越形體突出幽微難名的“神”，要表達(dá)主體難以言喻的“意”，也使審美方式由“觀”進(jìn)入到深一層的“味”，突出內(nèi)在氣韻，成為其時(shí)文藝鑒賞批評(píng)的理論核心，是士人審美意識(shí)區(qū)別于朝廷美學(xué)趣味的根本所在。晉宋山水美學(xué)仍延續(xù)著玄學(xué)“有無”“言意”之辨的基本方法論的影響，主要體現(xiàn)的是莊玄藝術(shù)精神，中國美學(xué)至此亦在山水審美領(lǐng)域內(nèi)初步顯露出尚虛靈、重感悟的民族性格。這種體系僅是“初步”建立，意在與宋元以后更為成熟的士人美學(xué)體系相比較和區(qū)別。

晉宋以至整個(gè)六朝藝術(shù)，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)仍有時(shí)代的局限性，未能凸顯出中國美學(xué)最深層的哲學(xué)底蘊(yùn)，與宋元山水詩畫更注重超越形跡唯任內(nèi)心的禪宗藝術(shù)精神相比還有明顯的差別。例如盡管有對“神”的自覺重視(如顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”)，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中卻仍拘滯于對“形”的刻畫(如宗炳“以形寫形，以色貌色”)；作為精神超越的人格本體之“神”似仍外在于人本身，而未如禪宗那樣強(qiáng)調(diào)明心見性，自性自悟，通過當(dāng)下此刻的內(nèi)心而不是依托外在的“形”(如“山水以形媚道”)來把握其“神”。

魏晉人對“神”的本體追求先是通過精微玄遠(yuǎn)的抽象思辨得以體認(rèn)，后逐漸通過“情”的中介而融化在對生命、生活和藝術(shù)的敏銳感受中，形成“智慧兼深情”的晉人風(fēng)度，但在審美活動(dòng)中主體仍要借助工具性的“言”，“象”而達(dá)“意”，要有所“寄”而仍顯被動(dòng)，未如禪宗對“心”的揄揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)直覺體驗(yàn)的“悟”而達(dá)到高度自覺。對“神”的局限和“形”的拘執(zhí)，揭示出“象”而未深入到“境”，“味”還未上升到“悟”，山水詩畫在藝術(shù)上仍顯板實(shí)拙稚等等都表明中國美學(xué)最深層的根蘊(yùn)尚未透顯，這須待禪宗匯合儒道思想并改造士人心靈世界之后才得以完成，山水走入內(nèi)心是禪宗融入中國傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)果。不過這種時(shí)代局限也恰好凸顯了晉宋山水文化在整個(gè)山水審美發(fā)展鏈條中的早期特征和原初品格，對后世有重要的范式影響。

晉宋人對山水的耽玩游賞，如同游心于詩文書畫一樣都是其人格理想的寄托所在，是將抽象的哲學(xué)思辨、精神境界加以藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化，“自然”的意義也逐漸由哲學(xué)層面具象化為山水形象了。對山水的物質(zhì)占有和精神玄賞是士族高門展示其個(gè)人精神風(fēng)度、社會(huì)地位和文化優(yōu)勢的重要方式，晉宋山水之美只有在士人美學(xué)體系中才能展現(xiàn)出它的審美特質(zhì)和獨(dú)特價(jià)值。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)：玄佛自然觀與“以玄對山水”

山水詩在晉宋之際的誕生，是東晉以來日益自覺成熟的山水審美思潮在藝術(shù)形式上的醞釀成果，它顯示出士人對自然審美把握的最后定型，并非只具有文類獨(dú)立的意義而已。而實(shí)際上，魏晉以來玄佛思想接引帶來的自然觀轉(zhuǎn)變，以及士人普遍“以玄對山水”的理想人格追求，即已構(gòu)成了山水審美活動(dòng)中主客體的前提準(zhǔn)備和哲學(xué)基礎(chǔ)。漢代哲學(xué)自然觀的主流，是以官方政治哲學(xué)面目出現(xiàn)的董仲舒的“天人感應(yīng)論”，此外還有王充《論衡》中樸素客觀的自然觀，以“疾虛妄”的態(tài)度對穿鑿附會(huì)的讖緯神學(xué)進(jìn)行批判。董氏的天人感應(yīng)學(xué)說以陰陽五行觀念和儒家思想構(gòu)架起一個(gè)天人對應(yīng)相感的宇宙圖式，將自然人格化、神秘化，以天命意志主宰人事活動(dòng)從而為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)。魏晉玄學(xué)自然觀就是對此進(jìn)行反撥，將自然從天命意志的神秘主義中解放出來，依照本體論思維從現(xiàn)象與本體的關(guān)系來觀察自然，以抽象思辨突出這個(gè)本體的“無”的虛靈性，試圖把握“有”的有限性，構(gòu)建起玄學(xué)的宇宙本體論和由此延伸而來的政治哲學(xué)。樓宇烈先生說：“兩漢神學(xué)目的論表現(xiàn)為宗教式的教條，而玄學(xué)則表現(xiàn)為思辨性的論理”，(5)樓宇烈：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第3頁。因此玄學(xué)自然觀既不同于王充的直觀經(jīng)驗(yàn)論，又部分地突破了先秦儒家對待自然的“比德”思維，也發(fā)展和豐富了莊子自然主義的泛神論自然觀。

王弼以體用關(guān)系將老莊自然觀中的“道”轉(zhuǎn)化為邏輯抽象意義的“無”，以本體來統(tǒng)攝天地萬物的“有”，并認(rèn)為無論自然人事都須任其自然之道，循其必然之理。嵇康以“聲無哀樂”“自然之和”肯定音聲、自然獨(dú)立于人心和社會(huì)之外，有著自身的節(jié)奏和秩序，由此突出了藝術(shù)的本體性，(6)張節(jié)末：《嵇康美學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1994年，第76頁。打破了禮樂與社會(huì)政治一體的儒家音樂美學(xué)體系。郭象更是以萬物“塊然自生”“獨(dú)化”“玄合”強(qiáng)調(diào)萬物生滅各有其理，各依其性，真正勾勒出一個(gè)外在于人的意志的物質(zhì)性的客觀自然。(7)錢穆：《莊老通辨》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第369頁?？傊际峭ㄟ^對自然萬物生成運(yùn)化法則和規(guī)律的“理”(或“道”“性”)的深刻認(rèn)識(shí)，來確立主體與客觀世界的分限。自然屬客觀存在，不再附著任何宗教情感或道德內(nèi)容，人也以清醒的理性認(rèn)識(shí)了自身，從而為審美的對象化活動(dòng)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)知前提。中國哲學(xué)自然觀的內(nèi)容十分豐富，不僅探討自然如何生成運(yùn)行、自然具備何種本質(zhì)、人與自然存在何種關(guān)系等問題，還能以自然為起點(diǎn)而延伸到社會(huì)政治、倫理道德、宗教藝術(shù)等許多方面，實(shí)用理性的要求總是以關(guān)乎人的現(xiàn)實(shí)生存為哲學(xué)思想的著落點(diǎn)。

在西晉永嘉前的玄學(xué)隆盛期，玄學(xué)論辯似仍聚焦于社會(huì)政治方面，尚未完全廓清漢代天人感應(yīng)自然觀的殘余影響，加上西晉官方對儒學(xué)的扶植，重新鼓吹天命祥瑞以鞏固皇權(quán)政治，所以西晉文士仍慣于以天人感應(yīng)的觀念去感受節(jié)序推移、物候運(yùn)化，從而體察天道，感發(fā)人生禍福憂患之思，自然美的觀念仍比較淡薄。自郭象所呈示的“自生獨(dú)化”的自然觀出現(xiàn)后，人們認(rèn)識(shí)世界始能落實(shí)到自然萬物的物理情態(tài)之上，才有對客觀的、完整的自然現(xiàn)象加以審美觀照的可能，山水審美意識(shí)在東晉開始自覺萌發(fā)絕非偶然，而是自然觀發(fā)展的必然結(jié)果。東晉士人追求自然與名教同一的理想人格，在自然觀照中體悟玄境，“自然”從抽象的哲學(xué)觀念落實(shí)為具象的山水，樹立人格理想也就是要從山水吟賞中悟得其“神”，就是要能“以玄對山水”。(8)余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，1983年，第727頁。玄學(xué)在基本完成其哲學(xué)理論的構(gòu)建之后開始朝社會(huì)生活和藝術(shù)情趣方面轉(zhuǎn)化，這也是士人山水審美從玄學(xué)哲學(xué)邁向人生美學(xué)的邏輯理路。

東晉中期以后，佛教空無的觀念被引入玄學(xué)本體論，從而更加豐富了玄學(xué)自然觀的內(nèi)涵。色空觀進(jìn)一步強(qiáng)化了士人對自然的現(xiàn)象與本體關(guān)系的把握，指引他們“即色游玄”，強(qiáng)調(diào)不放棄感性的直觀體驗(yàn)而玄悟本體，從而為玄學(xué)“有無”“意之”辨的方法論增添了新的思維因素，豐富了士人的山水審美經(jīng)驗(yàn)。如看空的經(jīng)驗(yàn)開始滲入并部分地轉(zhuǎn)變著中國傳統(tǒng)的視萬物為實(shí)有的自然觀，色空的對待觀念默化著傳統(tǒng)的心物感應(yīng)關(guān)系，游的審美傳統(tǒng)趨向于清凈寂照和剎那直觀，感物觸興、緣情順化轉(zhuǎn)變?yōu)轭D漸之悟、達(dá)至涅槃等。早期佛教的“山林化”傳統(tǒng)刺激名僧名士弋游山水，悟理暢神，將“即色”的感性體驗(yàn)真正落實(shí)到幽渺荒僻、置心險(xiǎn)遠(yuǎn)的山水境界之中，刺激著一種有別于玄學(xué)山水美的形態(tài)的產(chǎn)生，也催生著山水詩最早的萌芽(如支遁的某些山水詩)。另外，佛教靜止的時(shí)間觀以及觀空悟境也給山水觀照加深了一層“現(xiàn)象學(xué)”(9)張節(jié)末：《禪宗美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第32頁。的意味，啟示了“禪境—詩境”在其后唐人山水詩中的生成。這些都為晉宋之際重直觀感知的山水審美做了哲學(xué)意義上的理論準(zhǔn)備。當(dāng)然，就藝術(shù)精神的歷史演進(jìn)而言，晉宋佛教對山水審美的影響仍有歷史局限，不宜過分夸大，還只停留在哲學(xué)思辨和審美經(jīng)驗(yàn)的滲透上，尚未與士人的人生哲學(xué)以及具體創(chuàng)作實(shí)踐完全交融浹合，詩學(xué)理論的總結(jié)更是遲至中晚唐以后，時(shí)代藝術(shù)精神仍以玄學(xué)為主。

謝靈運(yùn)山水詩的出現(xiàn)，正具有體現(xiàn)玄佛自然觀交接而顯諸抒情詩傳統(tǒng)中的典范性意義，反映出玄佛藝術(shù)精神交匯時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的過渡性和復(fù)雜性。他的山水詩創(chuàng)作試驗(yàn)，已不再循著莊子式的“游”而融入自然的運(yùn)化節(jié)奏當(dāng)中，而是以主客相對的視角調(diào)動(dòng)感官去由觀而悟，盡管仍有情景理事的隔膜，未能與自然親和融一，又未能將自然徹底看空的毛病，但卻為中古詩歌開啟了重“視感”“畫面感”(10)小尾郊一：《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀》，邵毅平譯，上海：上海古籍出版社，1989年，第170頁。的傳統(tǒng)。陶淵明的田園詩達(dá)到了情景自然合一，仍是古詩十九首以來魏晉文人抒情詩感物緣情的舊傳統(tǒng)，未如謝詩具有啟示詩歌發(fā)展新動(dòng)向的革新意義(莊玄美學(xué)中滲入的佛禪美學(xué)的消息)。陶、謝與同時(shí)的顏延之，以及稍后的鮑照，其詩歌中所體現(xiàn)的各不相同的詩美類型，正昭示了晉宋詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)之際抒情詩審美理想的多重可能，山水田園詩無疑是導(dǎo)引文人五言詩擺脫玄言，將自然美納入表現(xiàn)新境的最引人深思的試驗(yàn)場。

魏晉自然觀的轉(zhuǎn)變一方面使山水作為審美客體開始呈現(xiàn)出獨(dú)立的審美屬性(山水作為獨(dú)立的美的形式和意義)，另一方面又通過對理想人格的追求，使人作為審美主體具備了發(fā)現(xiàn)、欣賞、品味山水之美的審美感覺能力(即馬克思所說的具備了“有音樂感的耳朵”)。按照章啟群先生的說法，魏晉自然觀“最后實(shí)現(xiàn)了客觀自然世界之‘理’與主體人性世界之‘理’的內(nèi)在溝通，從而在哲學(xué)上完成了一個(gè)審美主體的建構(gòu)，為魏晉時(shí)期的中國藝術(shù)自覺提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)”，(11)章啟群：《論魏晉自然觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第205頁。這既是從“人的自覺”到“文的自覺”的內(nèi)在邏輯溝通，山水詩美的產(chǎn)生正是建立在此哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。王弼的“圣人有情”論，嵇康“順自然之性”的養(yǎng)生論，郭象的“適性逍遙”“率性自然”都對個(gè)體情感和自然人性做了哲學(xué)意義上的肯定，追求內(nèi)在精神的超脫自由與任情而動(dòng)、鐘情生活的本體感受相結(jié)合，就使一個(gè)藝術(shù)化的審美主體得以建立，真正開啟了山水審美的自覺時(shí)代。具體到山水審美活動(dòng)時(shí)就是審美主體須“以玄佛對山水”，要將山水看作精神本體、理想人格之“神”(玄學(xué)以“無”為本體的自然人格或佛教中體現(xiàn)佛性的“神明”)的外在顯現(xiàn)，賞味山水就是要據(jù)萬有之“形”而領(lǐng)略到本體的“道”，或視山水為佛國凈土或佛的法身示現(xiàn)，從而領(lǐng)悟到佛性。對宇宙本體之“道”的探問最終導(dǎo)向人生的解脫和理想人格的樹立，因此山水審美落實(shí)為一種精神本體的美，晉宋山水美感也總是籠罩著一層清虛超逸的玄味。其實(shí)質(zhì)就是對理想人格的追求由哲學(xué)思辨化為審美經(jīng)驗(yàn)，并凸出了山水的感性形象。

“以玄對山水”可以說是抉發(fā)晉宋山水美學(xué)哲學(xué)意蘊(yùn)及審美特質(zhì)的結(jié)穴。

三、外部環(huán)境：門閥政治與士族文化的興衰

晉宋士人山水美學(xué)直接反映著士族文人的文學(xué)觀念和審美理想，是彰顯其人格風(fēng)流、家族位望和文化優(yōu)勢的“標(biāo)簽”“專利”(如孫綽對衛(wèi)君長“此子神情都不關(guān)山水，而能作文”的評(píng)語)，它的興起發(fā)展當(dāng)然要受制于門閥政治格局下士族文化的興衰變化，這是不容忽視的外部大環(huán)境。中國傳統(tǒng)自然觀中的自然，主要指士人眼中的自然，士人對自身與社會(huì)、自然三者關(guān)系的把握，勢必會(huì)反映在他們的文學(xué)觀念和具體創(chuàng)作中。山水作為傳統(tǒng)文學(xué)以社會(huì)人生為主要歌詠對象之外的新辟領(lǐng)域，雖在一開始即凸顯出疏離于社會(huì)政治的超越性質(zhì)，但我們?nèi)砸獙⒀芯康难酃怅P(guān)注于“人”，應(yīng)本著知人論世的傳統(tǒng)去了解山水審美得以發(fā)生的客觀條件和外部環(huán)境。其緣故在于，山水的文化屬性表現(xiàn)在它與創(chuàng)作主體存在多層次的文化關(guān)聯(lián)，士人對其歷史境遇中生存狀態(tài)的把握及文化定位的思考，都會(huì)影響到山水審美的生成及其表現(xiàn)形態(tài)；更何況在六朝的士族文化時(shí)代，士族群體本身就居于文化中心，且與唐宋以后的士人相比，他們與政治的關(guān)系更顯復(fù)雜，外部環(huán)境因素對山水審美的刺激、導(dǎo)引也更明顯。東晉時(shí)期王、庾、桓、謝等門閥士族交替居于權(quán)利層的核心，家族地位與政治形勢起伏相應(yīng)，士族既是家國政治(在“家”是保障家族利益，協(xié)調(diào)與其他門閥世族及皇室的關(guān)系，在“國”是與北方胡族對峙、與流民集團(tuán)周旋以保全江左政權(quán))的操縱者、執(zhí)行者，也是權(quán)力斗爭、朝代鼎革的受害者、犧牲者?！爸T門第只為保全家門而擁戴中央，并不肯為服從中央而犧牲門第”，(12)錢穆：《國史大綱》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第241頁。因此他們但求自保家門而罕關(guān)庶務(wù)，更以放任自然縱情山水為風(fēng)流高致，加上封山錮澤、占田建園的經(jīng)濟(jì)特權(quán)，這些都成為吸引士族走向山水的現(xiàn)實(shí)溫床。其時(shí)的文學(xué)內(nèi)容雖少有現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)生活的直接干預(yù)和展現(xiàn)，但文學(xué)所展現(xiàn)的士族意識(shí)、所追求的人格理想、所呈示的美學(xué)意義，卻都與士人的生存境遇和政治形勢息息相關(guān)，是其雙重政治性格與文化性格的折射。(13)王心揚(yáng)：《東晉士族的雙重政治性格研究》，上海：上海古籍出版社，2010年，第233頁。一旦這種外部環(huán)境的平衡被打破，連帶而來的文學(xué)觀念、對于山水的審美感受就會(huì)裂變出新的樣式。

通觀六朝文學(xué)與士族文化的發(fā)展歷史，可資比較的是：齊梁文學(xué)雖也可納入士族文學(xué)的系統(tǒng)，但其發(fā)展演變更突出表現(xiàn)于聲律辭采、新聲系統(tǒng)等藝術(shù)形式美的詩歌內(nèi)在規(guī)律的驅(qū)動(dòng)；魏晉以及晉宋詩則受政治局勢、學(xué)術(shù)思潮、時(shí)代文化等外部環(huán)境影響大一些，(14)錢志熙：《魏晉詩歌藝術(shù)原論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第310頁。對詩歌藝術(shù)的求新探索直到元嘉、永明時(shí)期才得以逐漸顯露。因此，研究晉宋山水美學(xué)尤其應(yīng)關(guān)注晉宋門閥政治格局中士人的山水審美風(fēng)尚，門閥政治的形成與解體，以及建立在此基礎(chǔ)上的士族文化的興衰嬗變，毫無疑問會(huì)影響到士人對山水美的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。

從山水美形態(tài)的流變歷史來看，唐人山水廣泛地融入了普通人的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，無論是行旅游宦、出塞流貶，還是游宴贈(zèng)別、隱居求仙，山水都最大限度地與士人的日常社會(huì)生活交融在一起，成為情感的直接表現(xiàn)形式(“以情意對山水”)；宋人山水則灌注了士人內(nèi)心幽微靈妙的某種覺悟，來表現(xiàn)思考宇宙人生所領(lǐng)悟的深邃哲理，啟示一種站在文化價(jià)值高度的祈想超越的人生態(tài)度和精神境界(“以哲思對山水”)。(15)程磊：《山水詩中審美主體自我呈現(xiàn)方式的變遷——以晉唐至北宋為斷限》，《云南社會(huì)科學(xué)》2010年第6期。這即是站在主體的“人”的角度來界定山水美的審美特質(zhì)，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文學(xué)藝術(shù)的根蘊(yùn)精神皆源于不同時(shí)代中人的所處所思，又與文化大勢合若符契，不同形態(tài)山水美的獨(dú)特價(jià)值正在這里。相比較而言，晉宋山水之美始終流溢出一種高自標(biāo)持、不肯低俯的“貴族氣”，這正是時(shí)代精神的流露。一方面是士族的政治經(jīng)濟(jì)特權(quán)使其能廣占山澤、構(gòu)筑莊園、修營別業(yè)，對山水自然作物質(zhì)上的攫取占有，如謝靈運(yùn)的“鑿山浚湖”“伐木開徑”，以保證游賞娛樂的需要；另一方面是士族體任自然的人格理想在山水賞味中導(dǎo)入了追求玄思哲理、“神超形越”的精神深度，通過山水寄托玄遠(yuǎn)雅韻。在前者是從中朝的金谷游宴到江左的蘭亭禊賞以及廬山的石門吟詠，士人一步步跳出帝王貴戚的苑囿華林之游，開始在遠(yuǎn)離都市塵寰的山水中，以及在自足獨(dú)立于朝廷之外的莊園園林中，確立了士人山水賞味的最初形式，如孫綽《游天臺(tái)山賦》序中所云：“始經(jīng)魑魅之涂，卒踐無人之境。舉世罕能登陟，王者莫由禋祀”，謝靈運(yùn)《山居賦》：“黃屋實(shí)不殊於汾陽”“山居良有異乎市廛”等。在后者是寄托于山水的人格本體之“神”顯得超離塵俗、虛靈玄妙，從而在山水中構(gòu)建了自己的“文化宇宙”，在其中從容俯仰，逍遙自得，逐漸將山水審美風(fēng)尚抬升為士族社會(huì)地位以及文化品位的標(biāo)識(shí)符徽，如王、謝名士在會(huì)稽蘭亭“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，以供游目騁懷、暢敘幽情，廬山諸道人在石門澗“援木尋葛，歷險(xiǎn)窮崖”，也是為了展現(xiàn)“悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情”的山水“神趣”。同時(shí)士族的體玄妙賞也不免流于抽象縹緲以至“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”(《文心雕龍·明詩》)，使早期的山水呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗的清虛超逸之美。總之，“山水之游已成為與家族利益息息相關(guān)的士族文化的組成部分，成為士族的一種社會(huì)需求”。(16)林繼中：《文化建構(gòu)文學(xué)史綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第61頁。

這種“貴族氣”，從根本上說來自衣冠世族自我驕矜的“文化優(yōu)勢”：士族力圖在世俗機(jī)務(wù)之外的精神、藝術(shù)領(lǐng)域保持文化教育上的心理優(yōu)越感，將山水視為文化資本和名位標(biāo)識(shí)。新晉士族以及后起的寒族武將，即便是在攫取權(quán)力、政治地位高過世族高門時(shí)，也不自覺地對士族文化抱著欣羨企慕的心理而自求認(rèn)同，以獲得文化(時(shí)譽(yù)聲名)上的躋升和被承認(rèn)。如謝靈運(yùn)“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動(dòng)京師”，即是此種文化趨尚的時(shí)代心理體現(xiàn)。

隨著門閥政治的解體、皇權(quán)勢力的伸張、寒族士人的崛起、士族群體的分化、社會(huì)政治地位的升降以及學(xué)術(shù)風(fēng)氣的蛻變等外部因素的影響，“文化優(yōu)勢”受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)，士族山水美的觀念和形態(tài)也隨之發(fā)生變化。簡而言之，在東晉前中期，南渡政局逐漸穩(wěn)定，門閥政治格局形成，士族群體也開始顯現(xiàn)出統(tǒng)一的精神面貌，自然與名教同一的理想人格成為文化認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)，人物品題、山水雅賞都要求體現(xiàn)出精神體玄的“理境”追求，山水之美得以通過“玄悟”(通過感性直觀的把握而探求本體，得意而忘象)而“順帶”顯現(xiàn)出來。但士人更傾心于超妙思辨的清談雅詠和清簡雋永的直觀感受來表現(xiàn)這種近乎客觀的山水之美，《世說新語》中所載晉人關(guān)于山水賞味的言語片段如阮孚“泓崢蕭瑟”、顧愷之“千巖競秀，萬壑爭流”、王子敬“山川自相映發(fā)”、竺道壹“風(fēng)霜慘淡”“林岫皓然”等，都言約意遠(yuǎn)，妙韻無窮，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的山水審美風(fēng)尚，反而不屑于純粹的山水形象摹寫。士人雖富于藝術(shù)情趣而詩歌創(chuàng)作乏興，統(tǒng)治詩壇的是淡乎寡味的玄言詩，“玄悟”雖近于審美觀照，但主于悟理達(dá)道(如王羲之“寓目理自陳”)，偏離了緣情的詩歌傳統(tǒng)。文化優(yōu)勢體現(xiàn)在山水審美上主要是一種清虛玄遠(yuǎn)的生命情調(diào)和逍遙超越的精神境界。

晉宋之際士族因與皇室在政治利益上的根本矛盾，以及自身的“益期神游，輕忽人事”而日漸衰敗墮落，門閥政治格局走向解體，寒族介入權(quán)力層，都毫無避免地導(dǎo)致世族高門的政治敗落。自然與名教合一的人格理想宣告破產(chǎn)，再無法耽于玄觀靜照、樂志暢神的精神超越，于是探訪山水之美多因于現(xiàn)實(shí)境遇的刺激而尋求人生憂患煩惱的宣泄解脫，山水作為一種精神補(bǔ)償而填補(bǔ)了文化優(yōu)勢的失落，逐漸充盈的個(gè)體情志又重新充實(shí)了原本“志尚清虛”的文學(xué)觀念，詩歌的抒情傳統(tǒng)也開始向漢魏復(fù)歸。

謝靈運(yùn)山水詩創(chuàng)作的高潮在其外放及隱居期間，正處于政治的低潮，創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力是“下伾獨(dú)步，乃作天子。客兒比肩等夷，低頭執(zhí)版，形跡外就，中情實(shí)乖”(張溥《謝康樂集題辭》)(17)張溥：《漢魏六朝百三家集題辭注》，殷孟倫注，北京：中華書局，2007年，第218頁。所激蕩的內(nèi)心憤憤不平，故屢屢造訪幽峻，窮極荒遠(yuǎn)，山水之中時(shí)時(shí)流露出的怨忿郁勃之氣，有賴體玄悟佛才得以暫時(shí)獲得平靜?！拔幕瘍?yōu)勢”被迫轉(zhuǎn)向固守“門面”，下墜為感官愉悅：一方面是炫才逞博、隸事用典以強(qiáng)調(diào)世家淵源的文化傳統(tǒng)；另一方面是“內(nèi)無乏思，外無遺物”的體物繁富的文學(xué)才力的刻意彰顯。詩思漸漸融化玄理，山水之美也因生存境遇的逼問而開始意象化地呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，這中間仍有佛教思想?yún)⑴c士族文化構(gòu)建的影響，佛教的禪數(shù)理路和悟的人格等思想要義開始部分進(jìn)入中國人的心靈(如謝靈運(yùn)“研精靜慮，貞觀厥美”)，并影響和改變著傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。

魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，政爭險(xiǎn)惡，隱逸之風(fēng)大暢，晉宋隱逸文化與山水也開始發(fā)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，給山水之美帶來全新的面貌。自左思高唱“山水有清音”(《招隱詩》)，漢魏以來旨在遁避政治、述儒祖莊的隱逸文化開始顯露出審美的質(zhì)素，東晉士人的偏安心態(tài)、罕關(guān)庶務(wù)又賦予隱逸情懷以蕭條高寄的玄學(xué)品格。郭象在哲學(xué)上論證了“率性自然”與“適性逍遙”并行不悖，故“圣人雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中”(《逍遙游注》)，“朝隱”之風(fēng)隨之大暢于士林，東晉士人在居官任事時(shí)也渴慕隱逸，改變了隱逸的傳統(tǒng)踐行模式和精神價(jià)值，使隱逸成為士族文化的重要組成部分。它與山水清音(一方面是森漠渺遠(yuǎn)的曠野山林，一方面是士族“傍山帶江”的莊園園林)相結(jié)合，就使隱逸文化從秦漢清苦寂寞的“巖穴之隱”，轉(zhuǎn)變?yōu)闉t灑高逸的“林泉之隱”，(18)程磊：《從“巖穴之隱”到“林泉之隱”——中國早期隱逸中的山林傳統(tǒng)嬗遞》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2014年第6期。山水不僅只作為隱士明哲保身的棲身之所，還漸漸融入其精神世界和審美人格之中。晉宋以后，林泉之隱成為中國隱逸文化的正宗和主流，(19)冷成金：《隱士與解脫》，北京：作家出版社，1997年，第79頁。隱士放逸泉石、嘯傲王侯的人格形象展現(xiàn)了隱逸最具精華的價(jià)值，中國傳統(tǒng)的山水之美也有了隱逸精神的文化底色，這在以后的山水詩及山水畫中越來越鮮明地凸現(xiàn)出來。

四、內(nèi)在特質(zhì)：詩思方式的意象化呈現(xiàn)

山水審美意識(shí)最初由玄學(xué)自然觀的哲學(xué)準(zhǔn)備而萌生，在東晉全面融入士人的社會(huì)生活與審美情趣，到晉宋之際才由玄言詩蛻變定型為山水詩，標(biāo)志著魏晉以來“文的自覺”的進(jìn)一步深化。對士人來說，山水與抒情詩的相遇，其意義首先在于終于落實(shí)了人生的審美化，使緣情的詩思在藝術(shù)形式中得以物象化的呈現(xiàn)，而不是像在玄言詩中以理尋求精神的超越而排斥情；其次是抬高了詩(此階段主要是指文人五言詩)作為士族文化中心的審美品位，東晉門閥士族一度崇尚雅言而視五言為俗體，樂府詩創(chuàng)作更是幾乎絕跡，但緣情感物的詩學(xué)思潮重新興起并向漢魏抒情詩傳統(tǒng)復(fù)歸后，五言詩又開始受到重視并且充滿情意感發(fā)的生命力。

自晉宋以后，山水詩便成為集中展現(xiàn)士人詩意化人生的重要文類，這一傳統(tǒng)的開創(chuàng)意義不可謂不巨。林語堂曾說：“詩歌教會(huì)了中國人一種生活觀念，……使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫(yī)治了人們心靈的創(chuàng)痛。”(20)林語堂：《中國人》，郝志東、沈益洪譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第211-212頁。個(gè)性覺醒之“情”經(jīng)由外物(自然山水以及社會(huì)生活)的對象化、物態(tài)化呈示之后，一方面因外物的感發(fā)而虛化、豐富了情的內(nèi)容，對人生也有了藝術(shù)化而非功利的切實(shí)對待。不但個(gè)體的情從秦漢儒家政教美學(xué)的“禮”的束縛下得到解放，由偏于群體社會(huì)之“志”轉(zhuǎn)向一己之“情”的突出表現(xiàn)，而且莊子那“至人”游心于物之初、與天地精神相往來的逍遙理想，也從縹緲不可及的云端降回到現(xiàn)實(shí)人生，得以落實(shí)在全新發(fā)現(xiàn)的自然山水中，日益療救、豐富著士人的心靈；另一方面詩人開始自覺于心物感應(yīng)交流的審美經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)，進(jìn)一步強(qiáng)化了中國人對審美主客體關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從而固定化為一種心物交感的抒情模式(佛教帶來的全新的心物關(guān)系和審美經(jīng)驗(yàn)在此不論，并且就總體趨勢而言，這種抒情模式也并未因禪宗美學(xué)的介入而退出中國人的審美經(jīng)驗(yàn)，它只是部分地退場，或包容蘊(yùn)蓄之后更富生命力)。詩歌抒情傳統(tǒng)中“物”不再流于泛化(如古詩十九首)，“情”也不至于為理所排遣宰制(如玄言詩)，而是“隨物以宛轉(zhuǎn)”“與心而徘徊”的“神與物游”，達(dá)成一種心物的雙向感應(yīng)與貫通。“神與物游”是中國審美傳統(tǒng)最深層的核心之一，(21)成復(fù)旺：《神與物游：中國傳統(tǒng)審美之路》，濟(jì)南：山東人民出版社，2007年，第13頁。是“天人合一”的文化心理在審美理想中的體現(xiàn)，而這在山水審美中得到最為典型的體現(xiàn)。

就魏晉至?xí)x宋文人詩的發(fā)展歷程而言，“興”的重新發(fā)現(xiàn)(包括對“興”的內(nèi)涵與運(yùn)思方式的再認(rèn)識(shí))與詩思的意象化(包括感物經(jīng)驗(yàn)中心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及物象“自在性”的突出)，是抒情詩“情景不二”之傳統(tǒng)確立并走向成熟的重要因素，與晉宋山水美學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)也有絕大關(guān)系。魏晉文人詩抒情傳統(tǒng)以古詩十九首為起點(diǎn)，抒情主題著眼于真切深廣的人生感受和生命憂思，并突破了漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的敘事框架，開啟了以自然物候的運(yùn)移變遷以興發(fā)詩情的抒情模式，心物相感的聯(lián)結(jié)點(diǎn)是“遷逝感”，即生命憂思和自然遷化同構(gòu)的類比聯(lián)想，“附物切情”。強(qiáng)大的遷逝感使詩人的主觀世界(“情”)成為詩歌內(nèi)容的中心(而不再是樂府詩中的“事”)，同時(shí)也使詩人無暇顧及自然物象具體的形貌特征，詩人感嘆自然的大化流行、運(yùn)邁不息，是難以把握的，因此自然物象在詩中還只是起興的觸媒或引子。

十九首之后文人五言詩繼續(xù)在人生主題上拓寬掘深，如哀時(shí)言志(建安)、浪漫玄思(嵇阮)、緣情綺靡(西晉)，自然變遷所引發(fā)的遷逝感仍是詩情興發(fā)的主要?jiǎng)右蛑?，此時(shí)的“興”已能從表層的感物起情深入到與情感韻律相契合而烘托出“象”，如阮籍《詠懷詩》中深婉晦隱的意象，已比詩騷中的“興”前進(jìn)了許多。盡管這期間有漢魏詩抒情傳統(tǒng)的失墜甚至倒退，如西晉士人刻意回避現(xiàn)實(shí)、消泯激情，專注于辭藻繁縟的擬古詩和雅詩等，但詩人對待自然日漸豐富的感性經(jīng)驗(yàn)促使“物感”成為創(chuàng)作和詩論的流行話頭，如陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”即是感物論?！案形铩本褪且獙⒃姼枋闱閺膶ξ锏闹苯痈惺苤杏|發(fā)出來，從而使心靈世界與經(jīng)驗(yàn)世界達(dá)到一種同構(gòu)共存、融凝感通的狀態(tài)，心物關(guān)系不再是漢人宇宙觀中機(jī)械、僵硬、質(zhì)實(shí)的對應(yīng)，而是魏晉人有了生命覺醒后疏朗、活絡(luò)、靈動(dòng)的交流。隨著感性經(jīng)驗(yàn)的積累，遂有“感知優(yōu)先于抒情”(22)張節(jié)末：《比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩思方式的演變》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2002年第4期。的詩思方式轉(zhuǎn)變?！案形锱d思”“物觸所遇而興感”成為指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的重要原則和預(yù)設(shè)，其中的審美心理規(guī)律在南朝的劉勰、鐘嶸那里得到理論上的總結(jié)，這也與他們詩論中對“興”的重新闡釋是一致的。如劉勰云：“情以物興”“物以情觀”(《文心雕龍·詮賦》)、“情以物遷，辭以情發(fā)”“情往似贈(zèng)，興來如答”(《物色》)，鐘嶸論“興”突出從托事于物、環(huán)譬以諷的“比”義轉(zhuǎn)向自然起情、復(fù)合多元的“感發(fā)”義，直到“文已盡而意有余”(《詩品序》)。由于西晉文人自然觀的限制，獨(dú)立的山水形象仍未能凸現(xiàn)出來。東晉士人秉承全新的自然觀以玄悟觀山水，一方面著意追尋山水背后的“理”“道”“神”，一方面又在言意之辨的方法論中重視了“象”的中介和跳板作用。玄學(xué)中哲學(xué)意義之“象”須加以舍棄而達(dá)“意”，此為得意忘象的體用思維，而文學(xué)中的“象”則由于物感經(jīng)驗(yàn)以及“興”的重獲生機(jī)(在“興”之主體，是生命意識(shí)覺醒，掙脫道德教化的個(gè)體深情；在所“興”之客體，就是由社會(huì)人事到物候變遷到山水形象的凸顯)，而加深了對外在自然物象的“自在性”的認(rèn)識(shí)，因此能將山水置于近似客觀的位置而玄觀靜照，玄言詩中即開始出現(xiàn)山水形象的片段。

從玄言詩到山水詩也就是哲學(xué)之“象”到文學(xué)之“象”的轉(zhuǎn)化和獨(dú)立，到謝客詩筆之下完整精細(xì)的山水形象已經(jīng)脫穎而出了。鐘嶸評(píng)謝詩“寓目則書”即注重的是心物在特定感性情境中的猝然相遇，強(qiáng)調(diào)興會(huì)的不期而遇和無意而發(fā)，這樣即使詩歌意象“以繁蕪為累”亦未足貶其高潔，此與追求“即目”“直尋”的心物“不隔”也是一致的。借助“興”義的發(fā)揮，詩思意象化逐漸破除了情景間“理”的捍格，陶冶了心物交契的審美思維，也使詩人跳出儒家“比德”模式的巨大歷史慣性，精心于營構(gòu)“象”的隱喻、表現(xiàn)功能。須知在玄學(xué)藝術(shù)精神浸潤下的晉宋時(shí)代，追求本體的哲學(xué)思維滲透影響到審美活動(dòng)并繼而呈現(xiàn)為藝術(shù)形式，這中間經(jīng)歷了漫長甚至曲折的過程(尤其是詩歌藝術(shù))，山水詩從以意象營構(gòu)為特征、以聯(lián)類比興為傳統(tǒng)的抒情詩中分娩而出即是如此。

玄言詩的盛行使久已自覺的山水審美意識(shí)遲遲未能形諸詩歌并融入抒情傳統(tǒng)，玄學(xué)崇本息末的本體論思維模式使士人思尚玄遠(yuǎn)，祛情見性，以理遣情，而由物感觸興所深化的對自然的感性經(jīng)驗(yàn)則導(dǎo)向“聲色大開”，這樣落實(shí)到早期山水詩中饜飫山川形貌之美的藝術(shù)刻畫時(shí)，就往往造成情、理、景的捍格難通，使得晉宋山水詩不如南朝唐人那樣情景浹合，此時(shí)的山水還未能作為人的情感的直接形式而加以展現(xiàn)。所以其時(shí)物象的凸顯落實(shí)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上還是“貴尚形似”的風(fēng)氣，即“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，如高友工所論：“其弊則是為外物所限，風(fēng)景的寫實(shí)走上了外構(gòu)的道路”“‘詠懷’一體雖然在詩人的立意方面決定了一個(gè)內(nèi)省的方向，但在形構(gòu)方面卻沒有創(chuàng)造出一個(gè)內(nèi)省的形式”。(23)高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第117、126頁。形構(gòu)的“內(nèi)省形式”要待南朝玄風(fēng)淡退以后，山水意象始能與詩人審美情思渾化無跡，南朝山水詩美如謝朓、吳均、陰鏗、何遜等與大謝相比更“純化”，更凸顯出美的特質(zhì)和本原了。至唐人殷璠拈出“興象”一義，始將六朝以來情意感發(fā)的“興”與自然物象的意象化匯合一路，情意與物象打成一片，這才有盛唐興象渾融的山水詩美的出現(xiàn)，因此山水詩美在晉宋之際方是“破題”，到盛唐乃是“合題”了。

詩思意象化呈現(xiàn)的另一推動(dòng)力仍與佛教對現(xiàn)象世界的直觀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。從慧遠(yuǎn)、宗炳到謝靈運(yùn)，佛學(xué)思想基礎(chǔ)與對山水神麗之境的祈想是有緊密內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，凈土信仰與佛的身相示現(xiàn)的觀念刺激著晉宋士人對幽渺山林景色的獨(dú)特觀照。在謝詩中，遣詞命意、鋪寫勾畫都十分注重自然聲色(盡管在大謝這里佛學(xué)的“聲色”還不純粹)在主體知覺中的展開，(24)蕭馳：《大乘佛教的受容與晉宋山水詩學(xué)》，《佛法與詩境》，北京：中華書局，2005年，第73頁?！懊洛木洌幪庨g起”似也應(yīng)與佛教對傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的滲透溝通起來。在這里，“比興”似乎部分地退場了，遷逝感已被“迥句”之中的感官觀照所切斷，運(yùn)化不息的“氣”的自然悄然轉(zhuǎn)向色空對待的自然了，這在王維的山水禪境當(dāng)中更加典型，而從大謝到王維，仍有數(shù)百年的時(shí)間，這期間正是佛教逐漸脫玄獨(dú)立而又融入中國傳統(tǒng)，醞釀出禪宗的準(zhǔn)備期。山水美在此后方顯出質(zhì)變。

余論

梁啟超論清代學(xué)術(shù)，曾借用佛教“生住異滅”的概念，來解釋“時(shí)代思潮”興盛衰熄的變遷軌跡，(25)梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》，北京：中華書局，2011年，第2頁。所謂“時(shí)代思潮”，在本文看來，不僅特指“文化昂進(jìn)之時(shí)代”的學(xué)術(shù)思想，也可包括文學(xué)、審美思潮，其漲落變化亦復(fù)如是。揆之以中國山水文化漫長的發(fā)展史，山水作為一種特殊的審美思潮和文化現(xiàn)象，也始終處于生住異滅的時(shí)代變化中，晉宋是其萌生啟蒙期，由于復(fù)雜的政治格局與時(shí)代背景，以及多重文化因素的交融匯聚，而成為我們把握整個(gè)士人山水傳統(tǒng)變遷鏈條的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，應(yīng)該引起研究者的重視。

長期以來，晉宋乃至六朝山水文學(xué)研究經(jīng)過深耕細(xì)作，成果豐富，形成了比較固定的研究模式。這類模式普遍著眼于文類意識(shí)(Genology)而構(gòu)建山水詩史的書寫體系，即將山水詩視為一種有特定描寫內(nèi)容和對象的固定詩類，分析其源流發(fā)展及演變軌跡，以突出其區(qū)別于其他詩類如邊塞詩、送別詩等的文體屬性；在體例上一般以魏晉為山水詩萌芽期，晉宋為肇始期，上溯先秦詩騷中的自然描寫源頭，下及南北朝以后的山水詩的蔚然發(fā)展，構(gòu)成完整的文學(xué)史書寫框架。較早對山水詩史進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作，是王國瓔的《中國山水詩研究》(臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1986年初版)，王著重點(diǎn)討論了先秦魏晉以來山水詩產(chǎn)生發(fā)展的原因，也對山水詩風(fēng)貌及內(nèi)涵在不同文學(xué)環(huán)境、時(shí)代風(fēng)氣改變的過程中所呈現(xiàn)的特點(diǎn)作了詳細(xì)分析，并總結(jié)了山水詩藝術(shù)審美上的共同特征，只不過其詩史下限止于唐五代，對宋以后山水詩的發(fā)展僅簡略帶過。20世紀(jì)90年代大陸出版了多部山水詩通史著作，有代表性的如丁成泉《中國山水詩史》(1990)、李文初等《中國山水詩史》(1991)、朱德發(fā)《中國山水詩論稿》(1994)，三者對山水詩史有完整的通史性梳理，以朝代為經(jīng)突出源流脈絡(luò)的演進(jìn)，以作家為綱述列山水詩篇目，注重文學(xué)史的整體把握，但于具體論述顯得流于羅列，對山水詩作為特殊文類的審美特質(zhì)，以及山水詩所負(fù)載的文化蘊(yùn)涵則未能深抉。陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心——中國古代山水詩史》(2004)是后出轉(zhuǎn)精的一部布局宏大、資料翔實(shí)的山水詩史專著，無論是體例編纂、體系編排、材料述論、文字解析以及深度開掘上都顯示出集前人之大成的總述之功。山水詩史的宏觀書寫主要為后來的研究者完成了山水詩資料的搜集整理、研究對象的界定和思路框架的確立、山水詩藝的分析評(píng)鑒等工作，但有時(shí)也不免在體例寫法上顯得模式化、平板化。

然而，從單一詩類的角度進(jìn)行山水詩史的縱向勾勒時(shí)不得不面對這樣的難題：山水詩邊界的模糊性和內(nèi)容的交叉性。古人并沒有十分嚴(yán)格的關(guān)于山水詩的描述界定，今人無論立足于西方的文類學(xué)還是中國的文體學(xué)對山水詩下定義，總會(huì)有捍格難通之處，山水詩又總是與其他內(nèi)容題材的詩類交織重疊在一起，難以作明細(xì)區(qū)分。事實(shí)上，古人是將自然山水視作與人生存相依、精神相通、歷史相融的生命統(tǒng)一體，將山水之心融攝在具體紛繁的社會(huì)人事活動(dòng)中，再以詩的形式傳達(dá)出人生價(jià)值之思考、生存狀態(tài)之體驗(yàn)和自由心靈之求索。古人對山水的愛賞之心與文學(xué)書寫，如朱庭珍《筱園詩話》所云：“作山水詩者，以人所心得，與山水所得於天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神於無朕之宇，研慮於非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變”，(26)郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2345頁。是一種內(nèi)涵極其豐富的審美創(chuàng)造活動(dòng)，絕非僅是摹景狀物、模山范水而已。因此，不論是與山水自然畛域直接掛鉤的游覽、行旅、隱逸、游仙、田園、邊塞、園林等傳統(tǒng)題材，還是與之關(guān)聯(lián)甚密，以山水為緣起、陪襯或背景的詠懷、詠史、懷古、飲餞、贈(zèng)別、游宴等眾多詩類，山水詩都因關(guān)合、提舉著士人的山水之心這一精神主線而逐漸吸收包容著其他詩類的特定形式內(nèi)容，日益摻入了士人豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和精神價(jià)值追求，成為他們反思天人關(guān)系、構(gòu)建精神家園的重要手段和藝術(shù)呈現(xiàn)。山水詩無疑比其他詩類更深廣地與傳統(tǒng)文化的神髓主脈密切關(guān)聯(lián)，更深契于士人的精神世界、價(jià)值根柢和人格理想，也更能體現(xiàn)中國美學(xué)的哲學(xué)根蘊(yùn)和審美品格。這也提示我們應(yīng)該摒除傳統(tǒng)詩類觀念的限制，而以一種更開放的山水詩觀來考察山水審美與傳統(tǒng)文化豐富的關(guān)聯(lián)性，借此來挖掘古代士人寄托于山水審美中所映現(xiàn)牽涉、伏脈暗通的文化蘊(yùn)涵和審美特質(zhì)。

本文提出“士人山水美學(xué)”來作為考察晉宋山水文化的視角，正是基于上述反思，避免從晉宋山水詩史的角度去作平面梳理，力圖擺脫以朝代沿革為框架、以詩人或群體創(chuàng)作為綱目、以作品藝術(shù)風(fēng)格分析為目的的模板格套，而是把晉宋之際的山水審美思潮置于六朝士人美學(xué)的氛圍中，將山水詩體的成立、山水詩美的草創(chuàng)看作是士人表達(dá)其獨(dú)特審美趣味和玄遠(yuǎn)精神追求的探索地和試驗(yàn)場。依照此種思路考察晉宋山水文化的學(xué)術(shù)意義，至少可包含以下幾個(gè)方面的問題：士人山水審美意識(shí)自萌芽而自覺的文化動(dòng)因；玄學(xué)思想背景下自然觀念由哲學(xué)趨向美學(xué)，從理論思辯落實(shí)為人生藝術(shù)的動(dòng)態(tài)軌跡；山水美感經(jīng)由哲學(xué)思潮的催化、時(shí)代審美心理的涵蓄、最終凝定為藝術(shù)創(chuàng)造形式的演進(jìn)邏輯；山水審美對晉宋士族社會(huì)生活的輻射影響，對構(gòu)建士人精神世界的特殊意義；山水美感經(jīng)驗(yàn)在發(fā)軔期的時(shí)代特征及其對南朝唐人山水詩美范型塑造的潛在影響。當(dāng)然，這些問題并非本文所能解決，而有待于一個(gè)全新課題的展開。本文的主旨意圖，主要從美學(xué)氛圍、哲學(xué)思潮、政治環(huán)境、詩學(xué)質(zhì)素等方面，環(huán)繞山水審美的問題來鋪開一個(gè)論述的視野，這四個(gè)方面存在著不同程度的交叉滲透，因其時(shí)的文類意識(shí)雖趨于自覺，然而創(chuàng)作主體仍與外圍的政治、學(xué)術(shù)背景密不可分，詩藝演進(jìn)也因哲學(xué)、美學(xué)的致密結(jié)合而呈現(xiàn)出內(nèi)在新變的軌跡。因此這里只作宏觀的理論分析和粗線條的概括，更具體的美學(xué)問題則須待結(jié)合具體翔實(shí)的文史藝術(shù)資料來加以進(jìn)一步論證了。