陸 娟

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院,安徽 蕪湖 241003）

馮國(guó)佩（1914-2012）——一個(gè)出生于安徽懷遠(yuǎn)縣馮嘴子村貧苦農(nóng)民家庭的農(nóng)民，卻在20世紀(jì)50年代創(chuàng)立了一個(gè)民間舞蹈流派——“馮派花鼓燈”，并形成了其獨(dú)特的舞蹈美學(xué)特征，進(jìn)而推動(dòng)了安徽民間舞蹈花鼓燈的發(fā)展，在中國(guó)乃至世界舞壇掀起了一股“花鼓燈”熱潮，成為花鼓燈界“教父”式的人物。鑒于他對(duì)于花鼓燈藝術(shù)的重要意義，本文將對(duì)“馮國(guó)佩的舞蹈美學(xué)特征”進(jìn)行深入探究。

一、花鼓燈與馮國(guó)佩

俗話說“走千走萬，不如淮河兩岸”，淮河，這一中華文明發(fā)源地之一，不僅孕育了歷史悠久的淮河流域文化，還誕生了著名的漢族民間舞蹈安徽花鼓燈?；ü臒舻臍v史，可以上溯到夏代，傳說當(dāng)人們?yōu)榱藨c祝大禹治水的勝利，跳起來舞蹈，隨后就逐步產(chǎn)生了花鼓燈，但也有的說花鼓燈起源于唐代、宋代……實(shí)際上，“花鼓燈”一詞，最早出現(xiàn)于清乾隆年間刊印的《綴白裘》十一集，“梆子腔·看燈”一戲中：“合：抬頭俱把燈來看，那邊來了花鼓燈?！盵1]但真正形成“千班鑼鼓萬班燈，村村都有花鼓燈”的繁榮景象，則要等到清代末年。清代文學(xué)家姚燮《今樂考證》記載當(dāng)時(shí)有一個(gè)場(chǎng)面：“舞者十二人，每人手持二花燈，按節(jié)奏盤旋起舞。走出各種花樣，有所謂‘三十六變’，如：雙龍隨會(huì)，倒連環(huán)，孔雀東南飛，鴛鴦陣等?！被ü臒舻姆睒s景象，在當(dāng)時(shí)可見一斑。

馮國(guó)佩，1914年生于安徽懷遠(yuǎn)縣馮嘴子村一個(gè)貧農(nóng)家庭，家中世代為農(nóng)，同時(shí)也是安徽民間歌舞花鼓燈的傳承世家。鑒于花鼓燈的悠久歷史，到馮國(guó)佩這一代，家中已經(jīng)連續(xù)四代有玩燈的歷史。自馮國(guó)佩的曾祖父起，到馮國(guó)佩的二叔、三叔，都是玩花鼓燈的好手，每年到了年節(jié)、廟會(huì)或農(nóng)閑時(shí)節(jié)，村里村外，四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)的鄉(xiāng)親們都會(huì)聚集在一起熱熱鬧鬧的玩起花鼓燈。

長(zhǎng)期受到花鼓燈熏陶的馮國(guó)佩，自小就對(duì)花鼓燈癡迷留戀，幼年還曾經(jīng)因?yàn)槊詰倩ü臒舳艿綄W(xué)堂老師的責(zé)罵批評(píng)，使得他索性更加專心的投入到花鼓燈的學(xué)習(xí)中了。1931年，馮國(guó)佩17歲的時(shí)候，拜在了當(dāng)時(shí)有“花鼓燈狀元”美譽(yù)的陳華美老師門下，由此技藝飛速進(jìn)步，很快就學(xué)成出師，并開始了搭班賣藝的生涯。由于扮相俊美，體型勻稱，個(gè)頭較小，舞姿靈活秀美，因此馮國(guó)佩擅長(zhǎng)反串花鼓燈中的女性角色，也就是花鼓燈中的“蘭花”①花鼓燈中的女性角色統(tǒng)稱為蘭花，男性角色統(tǒng)稱為鼓架子。，還由于襯子（蹺）②以木頭為主做的鞋子，鞋身比較短，用于模仿舊社會(huì)女性三寸金蓮的小腳，穿上這種鞋子跳舞只能用前腳掌著地，難度非常大。踩得好，獲得了“小金蓮”的美名。

馮國(guó)佩在長(zhǎng)期的表演生涯中，不僅熟練運(yùn)用花鼓燈的各種舞蹈語匯和造型，還自發(fā)編創(chuàng)了許多的動(dòng)作，比如通過觀察老鷹在天空中飛翔的姿態(tài)，發(fā)明了“老鷹展翅”，看到野雞受到驚嚇時(shí)撲騰翅膀的樣子創(chuàng)作了“野雞溜”，他還從武術(shù)、雜技、勞動(dòng)中尋找靈感，創(chuàng)作了“單拐彎、三回頭”等動(dòng)作，不僅豐富了花鼓燈語匯，也逐步形成了帶有馮國(guó)佩個(gè)人特點(diǎn)的“馮派”花鼓燈藝術(shù)。

二、馮國(guó)佩的舞蹈美學(xué)特征

有關(guān)舞蹈美學(xué)方面的探討，借鑒歐建平先生在《舞蹈美學(xué)》中對(duì)歐美舞蹈美學(xué)總結(jié)與闡述，大致上可以分為“模仿論、表現(xiàn)論和形式論”[2]這三大主要學(xué)說，并且根據(jù)歐先生在后來多年的潛心研究中，更加得出了這三者之間實(shí)際上是有著一定的內(nèi)在邏輯關(guān)系的結(jié)論，是舞蹈美學(xué)從低到高的三個(gè)不同層次。那么下文將根據(jù)這三條不同的脈絡(luò)，來分析馮國(guó)佩的舞蹈美學(xué)特征。

（一）形神兼?zhèn)涞谋硌?/h3>

在馮國(guó)佩長(zhǎng)達(dá)八十多年的表演生涯中，一直不忘記學(xué)藝時(shí)老藝人的諄諄教誨，他自小就被老藝人教育要懂得“挖相”，就是通過觀察，模仿生活中的人和事，而馮國(guó)佩也是個(gè)有心人，他不僅這么做了，還做的特別仔細(xì)，由于他扮演的是“蘭花”，也就是花鼓燈中的女性角色，他特別注意觀察農(nóng)村女性的一舉一動(dòng)，甚至跟在她們身后模仿她們的步態(tài)，神態(tài)。他通過踩襯子，將農(nóng)村小腳女性的體態(tài)模仿的惟妙惟肖（解放后，他又大膽的放棄了“襯子”這一象征落后女子的形象，使舞蹈動(dòng)作更為流暢自然）。他還模仿小姑娘端針線扁子繡花描朵的樣子、模仿農(nóng)民們端簸箕篩糧食、扯轱轆紡線的樣子等，并由此改進(jìn)、創(chuàng)造了花鼓燈語匯風(fēng)擺柳、簸箕步、單扯線、花鼓燈扇花等；他還模仿小雞受驚時(shí)轉(zhuǎn)圈的樣子，并編成舞蹈動(dòng)作“野雞溜子”，成為花鼓燈舞蹈語言。此外，“斜塔”“拐彎”也是他在細(xì)心觀察女性的行為特征之后總結(jié)創(chuàng)造出來的舞蹈語言，并形成了他“溜得起，剎得住”的“馮派”舞蹈美學(xué)特征。

馮國(guó)佩在對(duì)于外部事物的模仿并沒有僅僅停留在“形似”的層面，而是邁向了“神似”的更高層面?！澳７隆睂?duì)于馮國(guó)佩花鼓燈藝術(shù)的意義，在一定程度上印證了歐洲有關(guān)舞蹈美學(xué)中“模仿論”的說法實(shí)際上對(duì)于東西方世界來說也是成立的。

（二）舞以盡意的表達(dá)

馮國(guó)佩在琢磨花鼓燈的表現(xiàn)方法時(shí)，充分發(fā)揮了模仿的作用，他不僅從外形上模仿，更通過研究女性的心理活動(dòng)，在表演時(shí)從內(nèi)心深處去打動(dòng)觀眾，比如，在席家溝演出傳統(tǒng)花鼓燈后場(chǎng)小戲“王小樓賣線”時(shí)，他通過平時(shí)仔細(xì)觀察生活中曾受過婆婆和老公虐待的農(nóng)村婦女，在扮演王妻哭訴時(shí)，真的打動(dòng)了在場(chǎng)的老奶奶和小媳婦，有些觀眾甚至當(dāng)場(chǎng)嚎啕大哭，還有的一邊抹眼淚，一邊夸他演的好。由此可見，馮國(guó)佩在表演過程中對(duì)把握藝術(shù)的“技藝結(jié)合”和“藝術(shù)的真實(shí)”已經(jīng)有了很高的造詣，深得其要領(lǐng)和精髓，并通過表演表現(xiàn)了舊社會(huì)農(nóng)村婦女所遭受的不公平對(duì)待，從而引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

為了表現(xiàn)解放后人民翻身當(dāng)家做主人的喜悅心情，馮國(guó)佩在進(jìn)行“蘭花”角色的創(chuàng)作時(shí)，也表現(xiàn)出了與解放前截然不同的方式，比如，在動(dòng)作方面變得更大、更美，情感的表達(dá)也更為熱烈，從舊社會(huì)婦女的笑不露齒、眼不敢看、頭不敢抬、靦腆扭捏的動(dòng)作變成昂首挺胸、自信大膽、潑辣陽光的姿態(tài)等等。

由此可見，在馮國(guó)佩的花鼓燈表演中，舞蹈美學(xué)有關(guān)“表現(xiàn)論”的說法也是有充分體現(xiàn)的。

（三）繼承中加以創(chuàng)新的獨(dú)特形式

花鼓燈舞蹈的特點(diǎn)，體現(xiàn)在其各種風(fēng)格化舞蹈形式和舞蹈動(dòng)作當(dāng)中，經(jīng)過歷代的傳承，如今已經(jīng)形成花鼓燈許多固定的舞姿、隊(duì)形以及表達(dá)方式。比如：花鼓燈中男性角色叫鼓架子，女性角色統(tǒng)稱蘭花。舞蹈表演有大花場(chǎng)、小花場(chǎng)、站肩、滾傘、繞門轉(zhuǎn)子、編籬笆子、九連環(huán)、二馬分鬃、上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓等。

馮國(guó)佩在精通傳統(tǒng)花鼓燈舞蹈表演的基礎(chǔ)上，編創(chuàng)出很多新的舞蹈動(dòng)作，讓他的表演形成了“腳下溜、韻律強(qiáng)、身姿美、情感真、神態(tài)媚”的特點(diǎn)，在形式方面充分體現(xiàn)了“馮派”花鼓燈的舞蹈美學(xué)特征。

同時(shí)，馮國(guó)佩認(rèn)為高超的技巧在表演中是非常重要的，比如在一次“抵燈”（花鼓燈班子互相較勁，比賽）過程中，馮國(guó)佩運(yùn)用了一系列的高難技術(shù)，贏得了觀眾們的贊譽(yù)，“等我把觀眾的情緒抓住了，再來一個(gè)‘燕子出水’‘砍腿片馬’，接著又是一個(gè)‘喜鵲登枝’，我們兩個(gè)玩的真叫得心應(yīng)手，配合默契，相映生輝，我們馮嘴子的燈真是‘一花獨(dú)放’出盡了風(fēng)頭?！盵3]同時(shí)，他認(rèn)為習(xí)舞者的先天條件固然重要，但是后天的勤學(xué)苦練才是更為重要的，比如他在評(píng)論“野狼”馮國(guó)亮?xí)r說：他雖然長(zhǎng)的粗大結(jié)實(shí)，看上去又憨頭憨腦顯得笨拙，但是經(jīng)過若干年的苦練，也練就了一身的硬功夫，“真是人不可貌相，海水不可斗量，一個(gè)人的天賦條件，固然對(duì)自己有很大的限制，但是也不是絕對(duì)的，只要肯下功夫，刻苦磨練，天然的素質(zhì)同樣也是可以改變的，正如老一輩花鼓燈藝人經(jīng)常說的：‘世上沒有過不去的火焰山’”[3]36“要想成為一名深受群眾喜愛的優(yōu)秀花鼓燈舞蹈演員，不是一件輕而易舉的事情，若沒有個(gè)三冬四夏的功夫和刻苦鍛煉的韌勁，即使能在花鼓燈班子里混混，最多也不過是個(gè)“半瓶醋”而已。[3]23

由此可見，模仿論、表現(xiàn)論和形式論這三種舞蹈美學(xué)流派，在馮國(guó)佩的舞蹈美學(xué)特征中，不僅有充分的體現(xiàn)，還體現(xiàn)出了一種逐步遞進(jìn)上升的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

三、解放前后馮國(guó)佩舞蹈美學(xué)特征的變化

在對(duì)于花鼓燈舞蹈美的理解上，在解放前后，馮國(guó)佩的認(rèn)識(shí)是不同的，有關(guān)這一點(diǎn)，在他的作品《新游春》中有所體現(xiàn)。在解放前，《游春》原本是一個(gè)三人舞蹈，由于長(zhǎng)期受到封建社會(huì)的影響，《游春》中的少女動(dòng)作幅度小，纖弱，含蓄內(nèi)向，很少有夸張、潑辣的動(dòng)作出現(xiàn)，而且，由于舊社會(huì)舞臺(tái)上的女性基本上都是由男子反串完成的，但在《新游春》中，馮國(guó)佩通過一系列創(chuàng)新的舞蹈動(dòng)作，如“單拐彎”“雙拐彎”“野雞溜子”“鳳凰三點(diǎn)頭”“小二姐踢球”“雁落平沙”等，將新時(shí)期少女的矯健、俊美、潑辣、嫵媚、天真、活潑表現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)一改舊社會(huì)的傳統(tǒng)，用了真正的女性來表演這個(gè)節(jié)目，體現(xiàn)了新時(shí)代少女們朝氣蓬勃的美，在改造創(chuàng)新的同時(shí)，又極大程度的保留和凝練了花鼓燈的元素，提升了花鼓燈的藝術(shù)品位和價(jià)值。

根據(jù)陳琳琳在其碩士研究生論文《安徽花鼓燈“馮派”舞蹈藝術(shù)考察研究》所記錄，通過對(duì)時(shí)任安徽蚌埠文化局局長(zhǎng)謝克林局長(zhǎng)、馮國(guó)佩的第一代親傳弟子婁樓及馮國(guó)佩本人的采訪，也準(zhǔn)確傳達(dá)了馮國(guó)佩在解放前后對(duì)于花鼓燈審美的變化。

據(jù)馮國(guó)佩自述，解放前他的動(dòng)作比較小，比較丑，還要踩襯子，解放后就把襯子放棄了，還把動(dòng)作放大變美了，花鼓燈表演變的“開朗、奔放、動(dòng)作美，藝術(shù)超群，”而謝克林給的評(píng)價(jià)是：解放后，馮國(guó)佩在外出北京、上海等地的教學(xué)過程中，也見識(shí)了外面的世界，從而吸收了很多東西融進(jìn)了花鼓燈，把原先花鼓燈中的扭捏、小氣去掉了，馮國(guó)佩的舞蹈動(dòng)作更加開放、在速度和力度方面都有改進(jìn)，舞姿也變的昂揚(yáng)了；婁樓也認(rèn)為馮國(guó)佩在解放后，他的舞蹈美學(xué)特征、舞蹈感覺有很大變化，但在吸收外來舞蹈動(dòng)作的同時(shí)，馮國(guó)佩并沒有失了花鼓燈的本色，而是秉承他少年學(xué)藝時(shí)老藝人的教導(dǎo)——“挖到籃子里都是菜”，在符合花鼓燈特點(diǎn)的前提下，[4]吸收其他的民間舞蹈技巧，為我所用。比如他吸收河北“拉花”中的丟扇、朝鮮族舞快速旋轉(zhuǎn)式移動(dòng)腳的技巧、芭蕾的挺拔舒展、古典舞的圓潤(rùn)韻味到花鼓燈中，使花鼓燈變得更美、更有特點(diǎn)。

他還率先改變了男扮女裝的表演習(xí)慣，讓真正的女性參與到表演中來；第一個(gè)甩掉表現(xiàn)小腳女人的“襯子”，讓新時(shí)代的蘭花女舞步更加穩(wěn)健；他改變了扇子的握法，使得扇子在舞動(dòng)起來時(shí)更為自由、靈活、優(yōu)美；他從中國(guó)古典舞、芭蕾舞以及其他地區(qū)、其他民族的民間舞中汲取有益的東西，融入花鼓燈中，在保持花鼓燈特點(diǎn)不變的情況下，改良、充實(shí)了花鼓燈的表演，所有的這些改進(jìn)，都使得花鼓燈在保持民族性的同時(shí)有了一定的國(guó)際范，當(dāng)然更加凸顯了“馮派”花鼓燈的舞蹈美學(xué)特點(diǎn)。這些都是馮國(guó)佩在解放后的所感所悟后再投射到花鼓燈藝術(shù)中的體現(xiàn)，也是他舞蹈新思想的具體體現(xiàn)。

解放后，在劇目方面，除了“新游春“之外，馮國(guó)佩還新編了一系列反映新社會(huì)的作品，比如“送郎參軍”“賣余糧”“接模范”等，從創(chuàng)作思路上體現(xiàn)了他在新時(shí)代對(duì)于美的理解的變化。

由此可見，馮國(guó)佩的舞蹈美學(xué)特征是隨著社會(huì)的變遷以及他自身見識(shí)的拓展而不斷變化的，在對(duì)美的理解和創(chuàng)作上，他是與時(shí)俱進(jìn)的，甚至是走在前列的。不斷吸收創(chuàng)新，以及從生活中尋找創(chuàng)作靈感是他一生不變的追求。

結(jié)語

馮國(guó)佩這個(gè)生于舊中國(guó)的農(nóng)民舞蹈家，在中國(guó)民間舞蹈的滋養(yǎng)下成長(zhǎng)，在新中國(guó)的陽光中沐浴成熟，在接受新的舞蹈理念之后，他大膽地對(duì)花鼓燈中封建落后的東西加以革新，之后形成了獨(dú)具特色的“馮派”花鼓燈舞蹈藝術(shù)。雖然馮國(guó)佩沒有接受過系統(tǒng)的學(xué)校教育，但是他通過民間藝人的口傳身授以及自己的感悟，形成了“馮派”花鼓燈獨(dú)特的舞蹈美學(xué)特征，從而影響了整個(gè)花鼓燈藝術(shù)的發(fā)展和變革，為中國(guó)民族民間舞蹈的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。