楊 瑾

（黃山學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，安徽 黃山245041）

在商業(yè)片背景下，電影的題材選擇往往具有趨同性，因此需避免追隨熱點、焦點帶來的“撞車”現(xiàn)象。在電影改編上，投資商與制片商更看重的是市場需求而非忠實于原著。因此，對素材進行改編勢在必行且極為關(guān)鍵。畢竟作為一劇之本，關(guān)系著電影作品質(zhì)量的高低、口碑以及票房的表現(xiàn)。但劇本改編的好壞，不僅與改編者的基本素養(yǎng)、技巧有關(guān)，更在于是否采用了正確的改編觀念，是否充分有效發(fā)揮了創(chuàng)意型改編的優(yōu)勢以及回避了電影改編的一些誤區(qū)。

一、創(chuàng)意型改編理念的意義

研究電影與文學(xué)互動的著作較多，其中2016年出版約翰·M·德斯蒙德和彼得·霍克斯所著的《改編的藝術(shù)——從文學(xué)到電影》，將電影與原著之間的關(guān)系概括為三類：（1）緊密型，即文學(xué)作品中大部分故事元素被保留，只放棄或添加部分元素；（2）松散型，即文學(xué)作品只作為出發(fā)點，其中大部分情節(jié)被舍棄；（3）居中型，介于前兩者之間，保留故事的核心結(jié)構(gòu)，重新演繹故事。[1]其實，電影和文學(xué)作品（小說、戲劇等）在表達的媒介、制（寫）作方法、接受方式等方面存在著顯著差異，這也決定了那種完全忠實于原著的改編是寸步難行。而上文所提到的“緊密型”改編，也并非通行無阻，尤其對同一題材的處理會顯得新意不足，無法做到“一魚多吃”。而“松散型”“居中型”這種創(chuàng)意型改編，首先解除了原著對改編的控制，承認電影改編之作是不同的作品，原著也并非評價改編優(yōu)劣的參照；其次，打破文學(xué)作品與文學(xué)批評之間的封閉系統(tǒng)，通過改編實現(xiàn)了電影對原著的“創(chuàng)造性叛逆”，[2]并且將原著視為一個“核心”，甚至一個“意象”、一個“符號”來使用，再通過改編者的創(chuàng)意創(chuàng)新思維來生成新的故事。

在商業(yè)片生產(chǎn)發(fā)達的香港，創(chuàng)意型改編極為常見。導(dǎo)演張徹對金庸小說《神雕俠侶》的斷臂、獨臂的借鑒，創(chuàng)造了電影《獨臂刀》的輝煌賣座紀(jì)錄；徐克對《笑傲江湖》的大膽創(chuàng)新，令原著中只是曇花一現(xiàn)的東方不敗成為經(jīng)典形象。大陸在電影改編方面相對保守，夏衍所說的“忠實于原著”“不傷害原作的主題思想和原有風(fēng)格”[3]可以代表大陸改編的一貫理念。再加上商業(yè)片的發(fā)展整體滯后，創(chuàng)意型改編理念的接受和實踐缺乏土壤。一個明顯的例子是2008年香港導(dǎo)演吳宇森回歸華語片，制作了在當(dāng)時號稱投資最高的大片《赤壁》。電影上映后，雖獲得年輕人的捧場，但在原著話語權(quán)過于強大的大陸評論界還是遭到了“不尊重原著”[4]的批評。改編理念的落后，導(dǎo)致電影創(chuàng)作、批評放不開手腳。而近年來，電影圈題材雷同、扎堆，也突顯出創(chuàng)意型改編思維的缺乏。

二、創(chuàng)意型改編的途徑

創(chuàng)意型改編途徑較多，可從主題、素材、結(jié)構(gòu)、人物形象、創(chuàng)作手法、風(fēng)格等方面對原著進行重讀、改寫。以上諸多方面既可結(jié)合也可選擇其中一二進行改編，實現(xiàn)作品與時代接軌，使原著歷久彌新、具有可持續(xù)發(fā)展的旺盛生命力。

1.主題改造

對原著主題的改造尤為關(guān)鍵，特別是在多義主題或原有主題與當(dāng)下環(huán)境不適的情況下。對原有主題的放棄，比如霍建起對莫言小說《白狗秋千架》的處理就很成功。原著小說的“種的退化”、人民公社化運動的隱喻等與當(dāng)下隔閡較深的主題被擱置，取代莫言“殘酷鄉(xiāng)村印象”的是霍建起用自己對農(nóng)村對故鄉(xiāng)的經(jīng)驗重寫了主人公井河的回鄉(xiāng)之旅，將故鄉(xiāng)、故人以及失去的愛情寫得溫暖動人，又帶著淡淡的感傷，比較符合城市觀眾對故鄉(xiāng)的共同想象和期待，因此取得了票房和口碑的雙贏，在國內(nèi)國際都斬獲大獎。多義主題往往存在于長篇作品，但電影受時長的限制又很難盡數(shù)表達，所以一般要對原著做降格處理，選擇其一進行創(chuàng)作。如老少咸宜的《西游記》，就有“哲理說”“政治說”“宗教說”“游戲說”等不同主題，后世的創(chuàng)意改編在此基礎(chǔ)上往往結(jié)合時代要求加以選擇發(fā)揮。大陸20世紀(jì)40年代萬氏兄弟制作了中國第一部動畫電影《鐵扇公主》，強調(diào)師徒四人同心協(xié)力抵抗兇頑，調(diào)得芭蕉扇過得火焰山，號召民眾起來爭取最后的勝利。這一主題改造切合當(dāng)時抗戰(zhàn)背景，突出原著中的勵志、反抗及關(guān)注社會的層面。20 世紀(jì)80 年代央視的電視連續(xù)劇《西游記》，師徒“斗罷艱險又出發(fā)”，則謳歌了追求自由、不畏艱險、勇于抗?fàn)幍膴^斗精神。技安編劇、劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話西游之仙履奇緣》《大話西游之月光寶盒》出現(xiàn)在與傳統(tǒng)文化日漸疏離的20 世紀(jì)90 年代，以后現(xiàn)代的文化立場對傳統(tǒng)經(jīng)典進行解構(gòu)，對師徒四人、牛魔王、白骨精、紫霞仙子等形象進行顛覆性改寫，通過至尊寶與白晶晶、紫霞仙子的愛情糾葛引入對人生、命運話題的深入討論。進入21 世紀(jì)，《西游記之大鬧天宮》《西游記之大圣歸來》《悟空傳》等作品，分別引入了愛情、自我救贖、尋找自我、追求自由等主題，這些話題能夠引起年輕觀眾的關(guān)注與共鳴，非常切合年輕人群的接受心理。以上的作品雖脫胎于原著但并非簡單的仿作，因為主題與時俱進的創(chuàng)新并未引起觀眾的審美疲勞，反而造就了電影中的“西游現(xiàn)象”，使這部成書于明代的作品在21 世紀(jì)仍然具有生命力。

2.素材改造

商業(yè)電影一般時長90—120 分鐘，在長度上與中篇小說的容量差不多，因此改編長篇小說需要對故事進行壓縮或取舍，而短篇小說則需要大量的擴寫。像《西游記》《三國演義》等長篇故事，既可以選擇其中一段如“赤壁之戰(zhàn)”（電影《赤壁》）、“過五關(guān)斬六將”（電影《關(guān)云長》）等加以重新演繹，也可以將某幾個故事進行融合。如2016年的《西游記之孫悟空三打白骨精》，將原著中唐僧收三徒弟、第二十七回的“三打白骨精”、第七十八、七十九回“比丘國救嬰兒”結(jié)合起來，形成了一個完整的故事鏈。該作品采用了原著師徒四人取經(jīng)的故事架構(gòu)，以濃厚的無厘頭風(fēng)格重塑唐僧、白骨精等人物形象。人與妖不再是簡單的善惡對立，云海西國國王飲用小兒鮮血嫁禍白骨精，白骨精之所以作惡是因為放不下被人類視為妖孽而拋棄的執(zhí)念。國王捉唐僧是為了徹底治愈惡疾，白骨精捉唐僧則是厭棄了人類，想要永世為妖。最終唐僧為度脫白骨精而甘愿犧牲肉身，令白骨精棄惡從善，也讓悟空感悟到取經(jīng)的意義。盡管沒有脫盡《大話西游》的痕跡，但對角色的重塑及人性的深入挖掘還是有新意的。短篇小說情節(jié)較短，故事容量較小，尤其是文言短篇小說在擴充方面難度較大。如《聊齋志異》的改編，在1922年就有了電影《嶗山道士》，而最近的則是2015年根據(jù)《宅妖》改編而來的電影《捉妖記》?！墩啡牟贿^250 余字，寫的是家宅中的妖物，如“殆如肉耎”的春凳、“長三寸許”的小人、“嚶嚶而哭”[5]的女子等。蒲松齡只當(dāng)是奇聞怪談加以簡單記錄，而電影以“宅妖創(chuàng)意”為出發(fā)點，建構(gòu)出了“妖的世界”“人的世界”，以及人妖之間由混雜而居、對立隔閡再到為妖而戰(zhàn)的曲折情節(jié)，構(gòu)造出完全不同于原著的新故事。此外，網(wǎng)絡(luò)小說的生成環(huán)境有別于傳統(tǒng)小說、門檻低、限制少，日更的壓力等導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)寫作弊端明顯，如注水、節(jié)奏拖沓，為吸引讀者不斷“挖坑”而導(dǎo)致故事完整性有所欠缺，即使是人氣很高的《鬼吹燈》系列、《盜墓筆記》系列也存有這種缺憾。這類小說又受到廣電總局的嚴格審查，致使大量的情節(jié)、看點、噱頭不能出現(xiàn)，且要對人物的行為動機、劇中的靈異現(xiàn)象做合法合理的解釋。在改編方面，電影《尋龍訣》明顯優(yōu)于《九層妖塔》《盜墓筆記》，因為編劇張家魯對原著素材進行重組、重讀寫出了“第九本”故事，用“自我救贖”賦予了胡八一、王凱旋探險奧古公主墓以新的意義。如此操作既保持了與原著的共生聯(lián)系，又巧妙彌補了網(wǎng)絡(luò)寫作和電影審查帶來的情節(jié)和邏輯的漏洞，堪稱改編的佳作。

由以上案例可知，對素材的改造不僅需考慮素材的長度（長、中、短篇）、作品生成環(huán)境的缺陷、市場的準(zhǔn)入要求等，以適應(yīng)電影媒介的特點；同時還需要適度引入當(dāng)下具有共鳴的話題、價值觀、審美潮流等來豐富、創(chuàng)新故事，為商業(yè)片市場求新出新提供有力的保障。

3.結(jié)構(gòu)改造

電影的敘事結(jié)構(gòu)涉及對作品時間、空間的安排，對素材的重新組合。經(jīng)典的商業(yè)片不見得都是選擇了非常好的題材，而是用了適合的講故事方式。比如昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》的圓型結(jié)構(gòu)，寧浩《瘋狂的石頭》、蓋·里奇《兩桿大煙槍》的多線索敘事，《羅拉快跑》則是多線順敘和想象式插敘的結(jié)合，這些對敘事時空獨具匠心的處理為人所稱道，更給觀眾帶來了耳目一新的觀影體驗。當(dāng)然，商業(yè)片對敘事結(jié)構(gòu)的選擇不是一味的標(biāo)新立異，而是要考慮是否有利于敘事流暢、主題表達以及觀眾是否能良好接受等。

好的結(jié)構(gòu)安排，能夠拉近與觀眾的距離，將觀眾帶入到劇情中。比如徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》，采用倒敘的結(jié)構(gòu)，以姜磊（劇中人物小栓子的孫子）在2015年的紐約觀看京劇《智取威虎山》開頭，然后順敘講述小分隊進入威虎山剿匪的故事，結(jié)尾再回到姜磊與親友共同緬懷這段歷史的畫面結(jié)束。該劇作的主體素材老一輩人都很熟悉，但年輕的觀眾對此可能是陌生的，采用倒敘的結(jié)構(gòu)有效地減小年代差距感，并啟發(fā)青年觀眾去理解那段崢嶸歲月。好的結(jié)構(gòu)安排，必須契合故事特色與類型。比如克里斯托弗·諾蘭《記憶碎片》，創(chuàng)意來自喬納森·諾蘭小說《死亡警告》，在結(jié)構(gòu)上采用倒敘與順敘交叉的方式，在色彩上采取了彩色與黑白來加以區(qū)分。影片講述了一個患有“短期失憶癥”的男子利用零碎的線索去尋找殺害妻子的兇手、為妻子復(fù)仇的故事。讓觀眾能夠有失憶的體驗，能夠像對主角隱瞞信息一樣把信息對觀眾也隱瞞起來，諾蘭認為這種方法就是反向敘事，就是倒敘。事實證明這種與故事、人物高度貼合的講述方式，將故事講得引人入勝，而且給觀眾帶來獨特的觀影體驗。觀眾在面對一個個問題的時候不是問接下會發(fā)生什么，而是剛才發(fā)生了什么，之前發(fā)生了什么，驚悚懸疑感十足。而這部電影的兩部印度改編版之一，就是巨星阿米爾·汗主演的《未知死亡》，在影片的開頭就亮出男主人公的失憶梗，使影片懸念大減。好的結(jié)構(gòu)安排也應(yīng)該與作品的主題、創(chuàng)作手法等保持一致。比如20世紀(jì)90年代的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》，在以后現(xiàn)代主義解構(gòu)經(jīng)典、顛覆傳統(tǒng)價值[6]的同時，也打破原著單一線性敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，利用人物的話語和月光寶盒的穿越將時空碎片化，在500 年前和500 年后的時空停留、逆轉(zhuǎn)去講述孫悟空的前世今生及在愛情和取經(jīng)大業(yè)之間的抉擇?？梢哉f該片的敘事結(jié)構(gòu)與其后現(xiàn)代的文化立場一致，將破碎的時空與破碎的價值觀同等陳列。

三、創(chuàng)意型改編的要求

盡管創(chuàng)意型改編強調(diào)創(chuàng)意創(chuàng)新，但其改編還需遵守媒介的規(guī)制，需要在一定的范圍內(nèi)進行安全操作，所以必須考慮本民族文化的背景以及類型片的常規(guī)、觀眾群定位等因素。對目前必須守住國內(nèi)市場的華語片來說，前兩者尤為重要。

1.本土化

電影作品總是面對一定文化背景中的觀眾，因此對文學(xué)作品的改編需要考慮本民族的文化傳統(tǒng)，需要反映本民族的心理期待和情感需求。比如電影《瀟瀟》中的民歌、民俗、水田、水車、建筑等，王全安《白鹿原》中的麥田、祠堂、戲臺、老腔、方言、油潑面等，都是頗具“地域特色”的意象與符號。即使是《流浪地球》《瘋狂的外星人》這種小眾的科幻類型，本土化也是其成為票房贏家的重要因素之一。

2019 年春節(jié)檔期上映的科幻作品《流浪地球》大獲成功，原著作者劉慈欣曾表示電影的成功主要歸功于郭帆團隊的改編。原著小說比較散文化、碎片化，且時間跨度較大。而改編后新故事比原著敘事性更強，矛盾沖突更激烈，細節(jié)更為中國化。比如地下城的生活場景，各種中國意象，朝陽區(qū)、上海、杭州等地名，令觀眾倍覺親切。此外在原著創(chuàng)意的基礎(chǔ)上更注入了中國式倫理的人文內(nèi)核，比如：祖孫三代的人物形象建構(gòu)，構(gòu)成家庭血脈的延續(xù)；劉培強中校拒絕執(zhí)行機器人莫斯放棄地球的理性決定，選擇拯救地球的舉動則體現(xiàn)了中國人對家園的固守；祖父、父親為救下一代而犧牲自己，則體現(xiàn)了父子親情的濃厚，這些觀念的表達都得到中國觀眾的認同。當(dāng)該片在國外上映時，有觀眾認為該片中缺乏愛情元素是缺憾，導(dǎo)演明確地說《流浪地球》是一部針對中國市場制作、首先要服務(wù)于中國觀眾的作品。另一部春節(jié)檔期上映的電影作品《瘋狂的外星人》，則對劉慈欣小說《鄉(xiāng)村教師》進行了“粉碎性”的改編。影片去除了“恒星蛙跳”“星際戰(zhàn)爭”“時空躍遷”等晦澀的硬科幻橋段，代之以中國觀眾熟悉的“火鍋”“耍猴”“馴猴”“酒文化”等世俗文化生活；以兩個失落的中國男子與外星人奇卡、C國特工之間“斗爭”的民間智慧，對所謂的“先進文明”進行巧妙反諷，體現(xiàn)了中國人對“文明格差”的思考。這部電影也獲得不俗的成績，它將科幻這個在中國比較“小眾”的類型與中國人熟知的民間文化生活建立了聯(lián)系，處理得相當(dāng)“接地氣”；它的非常中國和非?，F(xiàn)實也走出了頗具中國特色的本土化之路，實現(xiàn)了寧浩最初提出“這部電影拍出來后，美國無法翻拍”的目標(biāo)。[7]

2.類型化

類型片是電影市場的主流產(chǎn)品，自20 世紀(jì)30年代以來，已建立了不同類型的敘事模式。不同的類型片有各自討論的話題、矛盾、主題，有各自的類型元素和類型邏輯，并滿足觀眾對該類型的心理預(yù)期。中國大陸類型片的觀念一直比較模糊，如馮小剛的《唐山大地震》與其說是災(zāi)難片，其實更接近倫理片。不過近年來隨著《戰(zhàn)狼》系列、《行動》系列的上映，也可以看到華語動作片的類型元素、類型特征越來突出了。對于一些很具有中國特色的題材，在改編方面同樣可以向鄰近的類型靠攏，借鑒其成功經(jīng)驗。

導(dǎo)演烏爾善在改編《鬼吹燈》這類盜墓小說時，學(xué)習(xí)《國家寶藏》《奪寶奇兵》《木乃伊》等經(jīng)典商業(yè)片，將《尋龍訣》的類型定在“探險奪寶”上，由此出發(fā)去設(shè)置正反面人物形象以及參與探險的動機，正邪雙方各自的“籌碼”及“執(zhí)念”對情節(jié)發(fā)展的推動等。當(dāng)然，該類型應(yīng)以探險過程中的奇觀、正反派力量之間的爭斗、主人公為克服困境表現(xiàn)出的才智、本領(lǐng)為重點去結(jié)構(gòu)故事。至于愛情線則不能喧賓奪主，只能作為探險奪寶主線的調(diào)劑而存在[8]?！秾堅E》的成功當(dāng)然有多方面的因素，但對類型敘事模式的借鑒，使其敘事更為流暢完整，類型的邏輯得以貫徹始終。相反，陸川改編自《鬼吹燈》之《精絕古城》和《昆侖神宮》的《九層妖塔》，卻成了制作類型片的反面教材。本可以借鑒烏爾善《尋龍訣》的成功制作經(jīng)驗，但陸川卻另辟蹊徑。他將探險、驚悚、怪獸幾大類型生硬組接，形成了一個不倫不類的怪胎。這三種類型原有的敘事邏輯、敘事場域互相沖突，使觀眾無所適從、接受不良?！毒艑友返臄⑹轮匦牟辉谟诮?gòu)鬼族的特征及他們的生活世界，胡八一不再是靠十六字陰陽風(fēng)水秘術(shù)去發(fā)穴探寶，而成了封印鬼族的羿王子的后裔去石油小鎮(zhèn)打怪獸。至于女護士楊萍如何成為鬼族后裔雪莉楊，鬼族與人類之間一場生死存亡的戰(zhàn)爭，都既無原著故事的來源，也缺乏類型邏輯的支撐，僅僅靠圖書館館長或749 局的一番說辭來實現(xiàn)“硬著陸”，確實是強人所難?！毒艑友繁M管也獲得7億元票房，但在類型上的雜糅，導(dǎo)致了電影作品效果不佳，也無怪乎原著作者天下霸唱（張牧野）要和陸川打官司，認為他的改編降低了原著的社會影響力。

從創(chuàng)意型改編的意義、途徑以及要求三個方面論述其對華語商業(yè)片創(chuàng)作的重要價值。創(chuàng)意型改編的意義在于實現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆，使原著降為素材、意象、符號為改編所用。創(chuàng)意型改編的途徑，即對原著主題的棄置或改造，使之達到與時俱進；對素材的改造，則結(jié)合傳統(tǒng)的長、中、短篇小說以及網(wǎng)絡(luò)小說的不同特點進行案例分析，給出對應(yīng)的方法；對結(jié)構(gòu)的改造，則從減少年代差距、契合類型特點、有利于主題表達等方面做出了限制。創(chuàng)意型改編應(yīng)回避誤區(qū)，使本土化、類型化特色更為突出。對創(chuàng)意型改編的論析有助于高校影視劇改編課程的應(yīng)用型教學(xué)改革，有利于創(chuàng)意創(chuàng)新型文化創(chuàng)意人才的培養(yǎng)，對華語商業(yè)電影樹立正確的改編理念以及進行良性的改編實踐有所裨益。