安 琪

(《莽原》雜志社，河南 鄭州 450008)

去年，《莽原》發(fā)了梁鴻的隨筆《我們的李洱兄》，她說：“和李洱一起吃飯是件美妙的事情。半小時過后，他就會是全桌的中心。若見他眉毛挑起，嘴角上揚，眼睛里蓄起陣陣詭譎笑意時，他的表演就開始了。其實，從他進(jìn)場，目光灼灼掃視一周，或停留或漫過，然后點支煙吐圈的時候，他就已經(jīng)在醞釀他的表演了。生末凈旦丑，美聲民族花腔，一人多角，任何碎片，生活知識、政治八卦，玫瑰香水、灰塵糞便，陽春白雪、下里巴人……那些毫無關(guān)聯(lián)甚至完全相斥的事物，都變?yōu)楣适碌囊蜃?，而被賦予有機(jī)性和整體性……”

這里說到了兩個詞，一個是“下里巴人”，一個是“陽春白雪”——這兩個詞恐怕稍稍有點兒文化的人都耳熟能詳；但還有另一個詞，恐怕很多人就不知道了，這個詞就是“陽阿薤露”。

其實，“陽阿薤露”與“下里巴人”、“陽春白雪”是一娘所生的三個親兄弟，都出自宋玉的《答楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰‘下里’‘巴人’，國中屬而和者數(shù)千人；其為‘陽阿’‘薤露’，國中屬而和者數(shù)百人；其為‘陽春’‘白雪’，國中屬而和者不過數(shù)十人……是以曲彌高，其和者彌寡?！睆倪@段文字來看，“下里巴人”代表的是通俗，“陽春白雪”代表的高雅，而“陽阿薤露”則屬于不上不下中不溜兒的地位。這三兄弟中，為什么老大、老三都流傳于世、名聲大作，而老二“陽阿薤露”卻默默無聞、鮮為人知呢？原因其實很簡單，“陽春白雪”是天，人們雖然搬著梯子也夠不到，卻對它有著一種向往和期盼；“下里巴人”是地，人們須臾不能離開，對它有一種與生俱來的親近感；而“陽阿薤露”則是上不著天、下不著地，懸在半空中。懸在半空的東西往往是不能長久的，要么就提一口氣往上躥一下，一步登天，要么就放下身段落下來，進(jìn)入民間，既上不去、又下不來，那只能淹沒在歲月的長河里了。

拿這個典故來觀照李洱，能看出他走的是兩個極端。

李洱生長在王屋山，血脈里承襲了老愚公腳踏實地的基因，后來又去華東師范大學(xué)讀書，接受了海派文化的熏陶。從小到大，書讀得很苦，額頭上與生俱來很深的三道橫紋，好像他生下來就是一個苦行僧。用了“李洱”這個筆名后，很多人都說他像老子，是李耳附體，他自己卻說“我是摻了水的李耳”。用愚公移山的精神苦修，讓李洱具有了完備的知識系統(tǒng)、深厚的史學(xué)素養(yǎng)和深入的思考，也讓李洱的小說從一開始就有別于大部分晚生代作家。他寫知識分子，不是隔靴搔癢，不是撩毛撫皮，而是用知識分子的思維、知識分子的語言、知識分子的文體和風(fēng)格，一下子就把手術(shù)刀切入了知識分子的骨肉里，“批大郤，導(dǎo)大窾”，及至“謋然已解，如土委地”，知識分子的生命、心理、文化等本質(zhì)性的東西，便呈現(xiàn)到讀者面前了。這時候，李洱會叫一聲“乖乖”，“為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”——或者這么說吧，李洱追求的是“兩手抓、兩手都要硬”，左手舉上去，扯下天上一縷白云作為自己的靈魂，右手探下去，抓一把地上泥土作為自己的骨肉，于是，他就頂天立地、兼具天地之長了。

2001年，當(dāng)《花腔》出版時，我們欣然看到了一部標(biāo)新立異的文本。這部作品由正文和附本構(gòu)成，有無數(shù)的注釋，注釋中又有注釋，有無數(shù)的引文，引文中還有引文，盤根錯節(jié)，絲絲相扣，讓人覺得，命運不僅是正文呈現(xiàn)的花與果，而多在來自注釋和引文中根與脈。這個現(xiàn)象，在《應(yīng)物兄》里達(dá)到了極致。有人統(tǒng)計過，說《應(yīng)物兄》里用到的經(jīng)史子集的典籍有400多部，人名有幾百個，就連病都有幾十種。李洱之所以把環(huán)境搞得這么復(fù)雜，這么兇險，可能是為了這部書需要的生物的多樣性；不同的動物，不同的植物，需要不同的地形，土壤，水分，溫度；之所以要有生物的多樣性、復(fù)雜性，是為了通過儒學(xué)院，建構(gòu)一個應(yīng)物兄心中所期的道德體系、倫理體系——這同樣是多樣和復(fù)雜的。

但凡事都要有個分寸，恰到好處的分寸，是圣人所說的“無過之而無不及”。只是這個分寸很難把握，不僅需要大智慧，甚至還需要很多得天獨厚的條件和因素，所以很多人都達(dá)不到這樣的境界。不過，達(dá)不到也不要緊，圣人接著又說了“過猶不及”，李洱似乎很好領(lǐng)悟到了圣人的教誨，做人作文，都給自己留下了充足的回旋余地。

比如李洱的“慢”。在《花腔》里，當(dāng)葛任與儒學(xué)發(fā)生關(guān)系的時候，“應(yīng)物兄”已經(jīng)開始孕育了，直到2018年，“應(yīng)物兄”帶著他額頭上與生俱來的橫紋與我們見面，已經(jīng)過去十七個年頭了。其間，李洱為“應(yīng)物兄”寫下了近百萬字的筆記，只是當(dāng)時這部孕育中的小說還沒定下《應(yīng)物兄》這個名字——李洱不是那種剛懷上就給胎兒起名字的急性子人。

有些事還真就急不得。像《應(yīng)物兄》這種人物眾多，場景宏闊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)的大家伙，耐不下性子就造不出來。小說里牽扯了三代學(xué)人——上一代是應(yīng)物兄的老師，就是喬木、程濟(jì)世、雙林院士、蕓娘等；應(yīng)物兄、費鳴是一代人；下一代就是他們的學(xué)生——他們所走的路都是一樣的，都是要學(xué)而優(yōu)則仕，是要走入社會、肩負(fù)起“修、齊、治、平”之重任的，但是實際上，在當(dāng)下，他們自覺或不自覺的都偏離了初衷，給人感覺是駱駝生老鼠，一代不如一代?？赡芤舱驗槿绱?，李洱才有意要重新建立這樣一個體系？像孔圣人那樣克己復(fù)禮？因為用現(xiàn)下的東西不足以達(dá)到目的，于是就借用了經(jīng)史子集這么多的、非李洱的手段或材料？當(dāng)然，《應(yīng)物兄》還是很李洱的，“應(yīng)物兄”也還是李洱兄的，里邊充滿了幽默、反諷、悶騷、暗壞，不知道啥時候就會出來冒個泡。

關(guān)鍵是，該忍的時候，得忍住。應(yīng)物兄的岳父喬老爺子說過這么一句話：“人長大是要憋住尿的，人成熟是要憋住話的?！痹诶疃耐跷萆嚼霞遥€有一句俗話，叫“長木匠，短鐵匠”，說木匠干活兒時，要盡量把木頭留得長些，鐵匠干活兒時，要盡量把鐵器留得短些。意思是一個人無論做什么事，都要給自己留有余地。這是一個比喻，把形而上的道理，用比喻的方式嫁接到李洱的文學(xué)創(chuàng)作上，一下子就像花朵一樣燦爛生動了。這跟圣人先賢說的“無過之而無不及”如出一轍。在“過”與“不及”之間，李洱好像寧愿選擇“不及” ：“不及”，就還有余地，主觀上，能讓人向前看，保持一種積極向上的心態(tài)；客觀上，還可以發(fā)奮圖強(qiáng)，想辦法進(jìn)行彌補(bǔ)?？梢前咽虑榕斑^”了頭，那就讓人覺得假、覺得做作了。也許正因為選擇了“不及”，還讓李洱的作品有一種意猶未盡的感覺，這，也許正是他刻意保持的一種創(chuàng)作態(tài)度吧。

《饒舌的啞巴》意猶未盡，就有了《午后的詩學(xué)》，《午后的詩學(xué)》意猶未盡，就有了《花腔》，《花腔》仍然意猶未盡，又有了《應(yīng)物兄》……它們是衍生關(guān)系，一部小說的留白處，便是另一部小說的入口。李洱在《花腔·后記》中說，希望在生命結(jié)束時，家人能把一本《花腔》放在他的枕邊，“使葛任先生能聽到我和他的對話，聽到我最后的呼吸”。然而，“應(yīng)物兄”提前來了，他像葛任那樣，與李洱開始了漫長的對話，與他一起反省，一起面對現(xiàn)實和歷史，面對真實和虛無，并在李洱創(chuàng)作生涯中具有無可替代的重要意義——那么，應(yīng)物兄之后呢？輪到哪個粉墨登場了？

李洱是個大智慧的人。他經(jīng)常自嘲說，別的作家是“下筆如有神”，他自己卻是“下筆如有鬼”。但無論是“下筆如有神”，還是“下筆如有鬼”，靠的都是才氣，沒有才氣，鬼都不搭理你。而李洱的可貴之處，是有十分的才氣，寫作時卻常常只表現(xiàn)出八九分，有點像“降龍十八掌”里那招“亢龍有悔”，運用之妙，不在那個“亢”字，而在于“悔”。心中留有余地，筆下存有余力，才能舉重若輕，舉重若輕，才能游刃有余。這樣，他自己輕松，讀者也不覺得累。

其實，寫作也同居家過日子一樣，吃飯穿衣量家當(dāng)?！坝嗟亍焙汀坝嗔Α保拖褚粋€家庭的存單，上面總得有一定的積蓄，以備不時之需、發(fā)展之用；如果吃光花凈，不但無以應(yīng)對突發(fā)事件，甚至?xí)案?，那就不是持家之道了。所以，在對待文學(xué)的態(tài)度上，李洱保持著一種謹(jǐn)慎的、理智的態(tài)度，應(yīng)該說是智慧的。

現(xiàn)在有些作家，總喜歡裝腔作勢，唯恐不能表現(xiàn)自己的才氣和知識，結(jié)果不但把作品弄得硬傷累累，也丟人現(xiàn)眼打家伙。由此又想到一個成語：“舉重若輕”——就像一個舉重運動員，本來只有舉起130公斤的力氣，卻硬要去破150公斤的紀(jì)錄，結(jié)果只能是失敗，搞不好還會傷了自己的身體。