閆 慶 來(lái)

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

北宋花鳥(niǎo)繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)和敷色的高峰，這個(gè)高峰的形成歷經(jīng)幾個(gè)階段的變化，根據(jù)中國(guó)繪畫(huà)史記載，大致劃分為三個(gè)時(shí)期。其一，北宋前期花鳥(niǎo)繪畫(huà)?；疽渣S筌為首的黃體風(fēng)格為代表，雙鉤填色，重彩圖之，嚴(yán)謹(jǐn)工致。其二，北宋中期花鳥(niǎo)繪畫(huà)。大致以崔白、吳元瑜等人為代表，即畫(huà)史中強(qiáng)調(diào)的“自白及吳元瑜出，其格遂變”，其風(fēng)格主要以變化黃體風(fēng)格為代表，但此時(shí)花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是突變，究其實(shí)質(zhì)是崔白、吳元瑜二人對(duì)徐黃二體的融合性繼承(1)閆慶來(lái)：《淺析繪畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”之內(nèi)涵》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2011年第3期。。其三，北宋后期花鳥(niǎo)繪畫(huà)。以宋徽宗趙佶及宣和畫(huà)院風(fēng)格為代表。在宋徽宗的倡導(dǎo)下，此時(shí)花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)為宮廷審美氣息的強(qiáng)化，迎合皇家粉飾太平的社會(huì)需求，其實(shí)質(zhì)依然是黃徐二體的融合。然而，中國(guó)繪畫(huà)史上的文獻(xiàn)記載并不具體，導(dǎo)致后人對(duì)宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格分期的認(rèn)知過(guò)于簡(jiǎn)單化。事物的演變不是突變現(xiàn)象，任何事物的發(fā)展都是有一定軌跡可循的。例如畫(huà)史中陳述“自白及吳元瑜出，其格遂變”，從字面意義理解，這種風(fēng)格的變化好像是突然變化，然而深入了解會(huì)發(fā)現(xiàn)這種變化絕不是突變。在崔白、吳元瑜風(fēng)格變化之前，花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格就有變化的趨勢(shì)，其代表人物是趙昌。我們以趙昌為個(gè)案，圍繞其融合黃徐二體風(fēng)格之特征，闡述其風(fēng)格特征形成之因，以期勾括宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的歷史脈絡(luò)。

一、關(guān)于趙昌研究的文獻(xiàn)綜述

趙昌，字昌之，四川廣漢人，也有人考證為劍南(今四川劍閣之南)人。生卒年不詳，是11世紀(jì)北宋杰出的花鳥(niǎo)畫(huà)家。趙昌擅長(zhǎng)花果、花鳥(niǎo)，設(shè)色明麗，折枝花居多，兼工草蟲(chóng)。外師造化，注重寫(xiě)生，畫(huà)史記載其住所周?chē)N植各種花草，每于凌晨朝露未干之時(shí)，繞花欄反復(fù)觀察凝視花卉植物的千姿百態(tài)，反復(fù)描繪各種花容花貌，并得其骨氣，自稱“寫(xiě)生趙昌”。有關(guān)趙昌繪畫(huà)作品的著錄，主要見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》和《宋中興館閣藏畫(huà)》，其中《宣和畫(huà)譜》中著錄其作品有154件之多，《宋中興館閣藏畫(huà)》著錄其作品 27件。明確其傳世作品有《寫(xiě)生蛺蝶圖》《歲朝圖軸》《牡丹圖》《四喜圖》《寫(xiě)生杏花圖》等。趙昌是北宋中期花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格演變史中的關(guān)鍵人物之一，是北宋中期花鳥(niǎo)繪畫(huà)“自白及吳元瑜出，其格遂變”的前奏。鑒于趙昌的繪畫(huà)風(fēng)格在花鳥(niǎo)畫(huà)史中的重要性，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期關(guān)注，針對(duì)其研究成果眾多。大致體現(xiàn)為以下幾種類別：其一，古代畫(huà)論中的記載。集中于北宋官方編撰的《宣和畫(huà)譜》，北宋米芾的《畫(huà)史》，北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，北宋劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》等著錄中。這些古代文獻(xiàn)集中收錄于于安瀾編撰的系列叢書(shū)。這些古代畫(huà)論中關(guān)于趙昌的表述各有優(yōu)缺，雖零散不成體系，但都是趙昌同時(shí)期或稍晚時(shí)期古人對(duì)趙昌繪畫(huà)風(fēng)格的直觀真實(shí)感受的一手表述，其價(jià)值不容忽視。通過(guò)細(xì)致梳理，可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵著重要信息，這是我們研究趙昌繪畫(huà)風(fēng)格特征及其成因的重要基礎(chǔ)。其二，今人的各種通史類著作。此類美術(shù)史著作，意在美術(shù)通史框架式宏觀陳述，其目的不在某時(shí)期某個(gè)體人物的深入論述。故此類著作對(duì)趙昌繪畫(huà)風(fēng)格特征以及成因的研究難以精深，多數(shù)著作對(duì)趙昌風(fēng)格的評(píng)述一帶而過(guò)，僅以古畫(huà)論中的“寫(xiě)生趙昌”之特色進(jìn)行簡(jiǎn)單表述。針對(duì)趙昌風(fēng)格特征及其成因的個(gè)案研究則稍顯不足。其三，碩博論文中的專題陳述。由于文獻(xiàn)資料的缺乏，僅憑有限的流傳作品，很難展開(kāi)深入的個(gè)案研究。故針對(duì)趙昌個(gè)案進(jìn)行深入研究的專著目前屬于學(xué)界空白，從一個(gè)側(cè)面也顯示出學(xué)界關(guān)于趙昌繪畫(huà)風(fēng)格研究的缺失。但近年在碩博論文類的文獻(xiàn)中，出現(xiàn)了相對(duì)深入的研究成果。此類專題陳述多以宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格為主題，其中必定涉及趙昌。但是，通過(guò)梳理，我們發(fā)現(xiàn)本該深入研究趙昌風(fēng)格特征以及藝術(shù)史價(jià)值的此類文獻(xiàn)，恰恰沒(méi)有體現(xiàn)出深入研究的特征，多是資料的轉(zhuǎn)載轉(zhuǎn)述。既然是專題研究，勢(shì)必要深入，但是考察這類文獻(xiàn)，依然多是以“寫(xiě)生”之藝術(shù)特色來(lái)簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)趙昌風(fēng)格特征。如程偉《兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)演變與美學(xué)意境之拓展》(2)程偉：《兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)演變與美學(xué)意境之拓展》，河南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。闡述了北宋中晚期對(duì)寫(xiě)生的重視，文中部分內(nèi)容簡(jiǎn)單提及趙昌注重寫(xiě)生的風(fēng)格特征。關(guān)于趙昌在兩宋花鳥(niǎo)繪畫(huà)演變中的價(jià)值僅僅以寫(xiě)生來(lái)概括，實(shí)在是對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的片面解讀，更是對(duì)其在花鳥(niǎo)繪畫(huà)史中的價(jià)值的忽視。孫曉彤《寫(xiě)生逼真代無(wú)有比：談宋代花鳥(niǎo)畫(huà)》(3)孫曉彤：《寫(xiě)生逼真代無(wú)有比：談宋代花鳥(niǎo)畫(huà)》，天津美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年。，也以寫(xiě)生的角度陳述趙昌注重寫(xiě)生的繪畫(huà)風(fēng)格。師瑞娜《宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的演變與審美意蘊(yùn)之探微》(4)師瑞娜：《宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的演變與審美意蘊(yùn)之探微》，云南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。也僅僅圍繞寫(xiě)生闡述了趙昌的花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格。邊寶麗《談宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)生”意識(shí)》(5)邊寶麗：《談宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)生”意識(shí)》，西安美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年。闡述了重視寫(xiě)生的宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)家，其中也只是簡(jiǎn)單地把趙昌列為注重寫(xiě)生的代表人物而已。王珊珊《北宋后期宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)研究》(6)王珊珊：《北宋后期宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)研究》，山西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。簡(jiǎn)單提到了寫(xiě)生畫(huà)家趙昌。董世鑫《北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)與文人花鳥(niǎo)畫(huà)比較研究》(7)董世鑫：《北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)與文人花鳥(niǎo)畫(huà)比較研究》，渤海大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。深入闡述了趙昌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)生精神，并認(rèn)為其寫(xiě)生不是單純意義上的寫(xiě)生而是繪畫(huà)品味的升華。陳福彬《沒(méi)骨法源流考辨》(8)陳福彬：《沒(méi)骨法源流考辨》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。的主要關(guān)注點(diǎn)是沒(méi)骨技法的變遷脈絡(luò)，作者認(rèn)識(shí)到了趙昌花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格中的沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)，但沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到趙昌風(fēng)格融合徐黃二體風(fēng)格的重要價(jià)值。沒(méi)骨技法的實(shí)質(zhì)就是黃徐二體風(fēng)格的融合，正是由于趙昌同時(shí)繼承并融合了黃徐二體風(fēng)格，才會(huì)出現(xiàn)趙昌的沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)。其四，圍繞趙昌流傳下來(lái)的代表作品展開(kāi)的深入研究，通常以具體作品分析為主。雖沒(méi)有從宏觀上梳理趙昌繪畫(huà)風(fēng)格，但是從具體作品分析中，給我們提供了從技法傳承的角度研究趙昌繪畫(huà)風(fēng)格的借鑒可能性。如胡進(jìn)曦《寫(xiě)物之生：從〈寫(xiě)生蛺蝶圖〉看宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的表達(dá)和當(dāng)代意義》(9)胡進(jìn)曦：《寫(xiě)物之生：從〈寫(xiě)生蛺蝶圖〉看宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的表達(dá)和當(dāng)代意義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2017年。，就《寫(xiě)生蛺蝶圖》的流傳脈絡(luò)進(jìn)行了詳細(xì)的敘述，隨后從意境、構(gòu)圖、造型、筆墨等方面分析作品的藝術(shù)手法，勾勒出了從自然之景到畫(huà)中之境的承接轉(zhuǎn)換和趙昌寫(xiě)生技藝的傳承脈絡(luò)。其他比較重要的還有天秀《宋趙昌(傳)〈寫(xiě)生蛺蝶圖〉》、王曉霞《淺析趙昌〈寫(xiě)生蛺蝶圖〉的時(shí)空構(gòu)架特征》、葉勝《千年風(fēng)雨，斯韻猶存：〈寫(xiě)生蛺蝶圖〉流轉(zhuǎn)考述》、榮代紅《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中綿延的色彩與空間觀：從傳宋人趙昌〈歲朝圖軸〉說(shuō)起》，等等。

二、趙昌繪畫(huà)風(fēng)格特征以及成因

以下我們從幾個(gè)角度陳述趙昌花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格特征及其成因。

(一)師承關(guān)系明確，技法傳承有序

中國(guó)繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但脈絡(luò)清晰，畫(huà)家風(fēng)格傳承關(guān)系清晰可見(jiàn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)師承源流的論述，開(kāi)篇一句即為“若不知師資傳授，則未可議乎畫(huà)”。可見(jiàn)，考察一個(gè)畫(huà)家的師承關(guān)系在討論其風(fēng)格中的重要性。師承關(guān)系的傳承從一個(gè)側(cè)面能夠反映藝術(shù)家繪畫(huà)風(fēng)格的形成脈絡(luò)以及風(fēng)格特征的成因。梳理趙昌花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格成因，必須首先梳理其師承關(guān)系?？疾熠w昌師承，我們發(fā)現(xiàn)《圣朝名畫(huà)評(píng)》卷三《花竹翎毛門(mén)·妙品》中陳述“趙昌，劍南人?！鯉熾樱筮^(guò)其藝”(10)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第234頁(yè)。。而在《圖繪寶藏》卷三《宋》中也評(píng)價(jià)趙昌為“善花果，名重一時(shí)。初師滕昌佑，后過(guò)其藝。作折枝有生意，傅色尤造其妙，兼工于草蟲(chóng)。蓋其所作，不特取其形似，直與花傳神也”(11)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第236頁(yè)。?？梢?jiàn)，趙昌師承滕昌佑。而史料記載滕昌佑唐末入蜀，歿年八十五，但具體生卒年不詳，其畫(huà)風(fēng)在文獻(xiàn)中記載明確。如《益州名畫(huà)錄》中記載“初攻畫(huà)無(wú)師，唯寫(xiě)生物以似為功而已”(12)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第95頁(yè)。。繪畫(huà)自學(xué)精工細(xì)致一類風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)形似。然而這只是滕昌佑初學(xué)繪畫(huà)時(shí)期的風(fēng)格，其中晚年風(fēng)格大致呈現(xiàn)兩類。其一是書(shū)法用筆的體現(xiàn)?！兑嬷菝?huà)錄》中記載滕昌佑“功書(shū)，時(shí)呼騰書(shū)。……其畫(huà)蟬蝶草蟲(chóng)，謂之點(diǎn)畫(huà)”(13)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第95頁(yè)。。這種“點(diǎn)畫(huà)”風(fēng)格應(yīng)該就是寫(xiě)意花鳥(niǎo)的早期體現(xiàn)，用筆靈活，以書(shū)入畫(huà)。其二是精工細(xì)致雙勾填色一類風(fēng)格?！兑嬷菝?huà)錄》記載“其畫(huà)折枝花，下筆輕利，用色鮮妍，蓋唐時(shí)邊鸞之類也”(14)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第96頁(yè)。。邊鸞乃晚唐花鳥(niǎo)名家，風(fēng)格精工細(xì)致雙勾填色?？梢?jiàn)，滕昌佑的第二種風(fēng)格應(yīng)該是精工一類風(fēng)格。滕昌佑的兩種風(fēng)格在其后的《宣和畫(huà)譜》中明確概括為“其為蟬蝶草蟲(chóng)，則謂之點(diǎn)畫(huà)，為折枝花果，謂之丹青”(15)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第96頁(yè)。。由此，我們大致可以斷言，趙昌師承于善于“點(diǎn)畫(huà)”和“丹青”兩種技法的滕昌佑，他的花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格中自然會(huì)繼承學(xué)習(xí)老師的兩種技法。而這兩種技法，恰恰就是中國(guó)花鳥(niǎo)繪畫(huà)早期變遷中即對(duì)立又融合的兩種主要表現(xiàn)形態(tài)。通過(guò)對(duì)趙昌的直接師承關(guān)系的梳理，我們能理解其花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格中的兩種技法體現(xiàn)。但遺憾的是，由于各種原因，我們今天無(wú)法看到滕昌佑的存世作品，只能從文獻(xiàn)角度梳理，難免讓人產(chǎn)生疑問(wèn)。以下，我們從師承關(guān)系的視角，還原趙昌繪畫(huà)風(fēng)格的真正面貌。

梳理畫(huà)史，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)師自通的滕昌佑除了趙昌這樣的優(yōu)秀學(xué)生外，還有一位名垂畫(huà)史的學(xué)生黃筌。黃筌是五代北宋初期花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的領(lǐng)袖式人物，他的花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格被稱為“黃體”，引領(lǐng)北宋前期近百年的花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格。黃筌生于哪年無(wú)法查詢，卒于965年，與滕昌佑大約屬于同時(shí)期。黃筌善學(xué)，博采眾長(zhǎng)，他的花竹科老師之一就是滕昌佑?！缎彤?huà)譜》稱“筌資諸家之善而兼有之，花竹師滕昌佑，鳥(niǎo)雀師刁光胤，山水師李升，鶴師薛稷，龍師孫遇”(16)于安瀾：《畫(huà)史叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第176頁(yè)。。由此推斷，趙昌和黃筌都是滕昌佑的弟子，必定都受到滕昌佑風(fēng)格的影響，趙昌風(fēng)格與黃筌風(fēng)格應(yīng)該有一定淵源關(guān)系。通過(guò)黃筌遺存作品《寫(xiě)生珍禽圖》的風(fēng)格，我們可知他的風(fēng)格為精工一類重彩圖之的勾填風(fēng)格，應(yīng)該類似于滕昌佑的“丹青”風(fēng)格。這種黃體風(fēng)格是北宋前期院體花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的代表，影響整個(gè)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，勢(shì)必也會(huì)對(duì)同門(mén)趙昌產(chǎn)生重要的影響。簡(jiǎn)言之，黃體精工細(xì)致一類勾填風(fēng)格必定在趙昌畫(huà)風(fēng)中有所體現(xiàn)，此點(diǎn)可以通過(guò)黃筌傳世代表作品《寫(xiě)生珍禽圖》了解一二。

但是我們也看到，畫(huà)史中歷來(lái)以“黃徐體異”來(lái)區(qū)分北宋前期花鳥(niǎo)繪畫(huà)的兩種主要風(fēng)格，以致在后人思想中形成了黃徐兩種風(fēng)格是相互排斥的誤讀，直接導(dǎo)致一種誤讀就是把趙昌風(fēng)格歸入黃體一路，對(duì)立于徐熙風(fēng)格。在《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷二十七中，我們看到了這樣的言論“畫(huà)花趙昌意在似，徐熙意不在似”(17)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第240頁(yè)。。這種言論的緣由之一可能就是受到當(dāng)時(shí)“黃徐體異”思想的影響，人為地把趙昌風(fēng)格與徐熙風(fēng)格對(duì)立化，即把趙昌劃入黃體一路之精工細(xì)致，與徐熙野逸風(fēng)格形成比照。這種劃分忽略了滕昌佑“點(diǎn)畫(huà)”風(fēng)格對(duì)趙昌風(fēng)格的影響。多數(shù)學(xué)者只看到了趙昌初師滕昌佑的字面意思，夸大了趙昌畫(huà)花意在似的內(nèi)容，忽略了其“不特取其形似，直與花傳神也”(18)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第240頁(yè)。的風(fēng)格特征，而這種風(fēng)格恰恰符合滕昌佑的“點(diǎn)畫(huà)”風(fēng)格，與徐熙野逸風(fēng)格有異曲同工之效。同時(shí)，我們也要看到，趙昌師承還有徐熙之因素，并不與徐體風(fēng)格相排斥?！稒璩羌肪砥摺锻踉柖嘉緦毨L堂詞》載：“徐熙畫(huà)花落筆縱橫，其子[崇]嗣變格，以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨。蜀趙昌蓋用此法耳?！?19)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第239頁(yè)?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六載：“前世所畫(huà)皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩仿之也。……至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也?！?20)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第239頁(yè)。上述文獻(xiàn)都提到趙昌畫(huà)風(fēng)與徐體所創(chuàng)沒(méi)骨法相似，乃一脈相承。而這種沒(méi)骨法，大致應(yīng)該與滕昌佑的“點(diǎn)畫(huà)”法類似。由此可見(jiàn)，趙昌雖與徐體沒(méi)有師承之名，但風(fēng)格中確實(shí)也融合了徐體風(fēng)格。同時(shí)，我們必須明確一點(diǎn)，花鳥(niǎo)繪畫(huà)中精細(xì)風(fēng)格變化的源頭并不是徐體所創(chuàng)之沒(méi)骨畫(huà)，完全可以追溯到滕昌佑的點(diǎn)畫(huà)法?！兑嬷菝?huà)錄》載：滕昌佑“其畫(huà)蟬蝶草蟲(chóng)，謂之點(diǎn)畫(huà)。”(21)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第95頁(yè)?！缎彤?huà)譜》卷十六《花鳥(niǎo)二》中也有類似敘述。再考證何謂“點(diǎn)畫(huà)”，清人王概《畫(huà)花卉草蟲(chóng)淺說(shuō)》中明確記載：“一則不勾外框，只用顏色點(diǎn)染法。其法始于(唐末)滕昌佑，隨意傅色，頗有生意，其為蟬蝶，謂之點(diǎn)畫(huà)者是也。其后則有徐崇嗣不用描寫(xiě)，止以丹粉點(diǎn)燃而成，號(hào)沒(méi)骨畫(huà)?！?22)林訓(xùn)：《古人談沒(méi)骨畫(huà)》，《美術(shù)》，1993年第2期。可見(jiàn)，滕昌佑不僅善于精工細(xì)致一類風(fēng)格，也兼善野逸一類風(fēng)格。身為滕昌佑弟子的趙昌，勢(shì)必會(huì)繼承其兩種風(fēng)格。故而，趙昌風(fēng)格中傳承沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)，一方面受到徐體風(fēng)格的影響，一方面來(lái)自于滕昌佑“點(diǎn)畫(huà)”技法的傳授。趙昌的這種風(fēng)格與沒(méi)骨畫(huà)一脈相承，重氣韻輕筆墨。而這種風(fēng)格的變化也是對(duì)黃體的變革表現(xiàn)之一。但是我們也要看到，趙昌風(fēng)格僅僅是學(xué)習(xí)徐體變革黃體而已，并不是真正源于徐體，故《畫(huà)品》中評(píng)價(jià)趙昌《菡瘐圖》時(shí)認(rèn)為：“昌善畫(huà)花，設(shè)色名潤(rùn)，筆跡柔美。國(guó)朝以來(lái)有名于蜀。士大夫舊云：‘徐熙畫(huà)花傳花神，趙昌畫(huà)花寫(xiě)花形’。然比之徐熙，則差劣。其后鐔宏、王友之輩皆弗逮也。蓮荷花生泥淤之中，出于水而不著水，昌此花標(biāo)韻清遠(yuǎn)，能識(shí)此意耳?！?23)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第239頁(yè)。簡(jiǎn)言之，通過(guò)趙昌的師承關(guān)系的梳理，我們可以說(shuō)，趙昌師承關(guān)系明確，技法傳承有序，其花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格繼承師學(xué)，融合徐黃二體。趙昌師承滕昌佑“點(diǎn)畫(huà)”與“丹青”二體，即與黃體風(fēng)格一脈相傳，也有目的地融合借鑒徐體風(fēng)格，實(shí)為北宋中期花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格過(guò)渡時(shí)期的一種獨(dú)特表現(xiàn)。

(二)性高氣傲，個(gè)性所使，畫(huà)如其人

中國(guó)繪畫(huà)自古強(qiáng)調(diào)人品與畫(huà)品的關(guān)系，講求人品即畫(huà)品。清人王昱有著名言論：“學(xué)畫(huà)者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然?！?24)李來(lái)源，林木：《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社，1997年，第359頁(yè)。一個(gè)畫(huà)家的人品、性格、氣質(zhì)直接體現(xiàn)在作品中?？疾熠w昌的人品，我們可以感受到其性高氣傲，不畏權(quán)貴的性格特征?！妒コ?huà)評(píng)》卷三《花竹翎毛門(mén)·妙品》記載：“趙昌，劍南人，性傲易，雖遇強(qiáng)勢(shì)亦不下之。多游巴蜀梓、遂間，善畫(huà)花果。初師滕昌佑，后過(guò)其藝。時(shí)州伯郡牧爭(zhēng)求筆跡，昌不肯輕與，故得者以為珍玩?！?25)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第234頁(yè)?？梢?jiàn)，趙昌性格高傲，權(quán)貴爭(zhēng)求其畫(huà)，但他從不輕易以作品送人。關(guān)于他的孤傲、不事權(quán)貴，劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》還記載：“大中祥符中，丁朱崖聞之，以白金五百兩為昌壽。昌驚曰‘：貴人以賂及我，非有求乎？’親往謝之。朱延以東閣，命畫(huà)生菜數(shù)窠及爛瓜生果等。命筆遽成，俱得形似。”(26)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第234頁(yè)。丁朱崖乃大中祥符間宰相丁謂，在趙昌生日之際送五百兩銀子，趙昌知其有所求，即登門(mén)拜謝，丁謂讓趙昌畫(huà)畫(huà)，趙昌畫(huà)了些爛瓜果和蔬菜，遂離去。可以想象，宰相求畫(huà)，也需借賀壽之名提前送上大禮，即便如此趙昌也只是隨手畫(huà)些爛瓜果和蔬菜敷衍了事。這種不畏權(quán)貴、不計(jì)名利的做法實(shí)屬難得。這種行為和差不多同時(shí)期的徐崇嗣的做法形成巨大對(duì)比?！秷D繪寶藏》卷三《宋》中記載：“徐崇嗣，熙之孫，畫(huà)花鳥(niǎo)，綽有祖風(fēng)。又出新意，不用描寫(xiě)，止以丹粉點(diǎn)染而成，號(hào)沒(méi)骨畫(huà)，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也?！?27)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第15-16頁(yè)。此處的“筆墨骨氣”，多數(shù)人理解為用筆用墨，即謝赫六法論中的氣韻生動(dòng)和骨法用筆。然而，細(xì)細(xì)體味，此處的骨氣多少也指向性格之骨氣。徐崇嗣變祖宗之法，以丹粉點(diǎn)染之法來(lái)迎合重彩圖之的黃體風(fēng)格，其人品之性格骨氣被人唾棄。關(guān)于徐黃風(fēng)格之爭(zhēng)以及徐崇嗣變家法迎合黃體風(fēng)格以求入畫(huà)院的記錄，可見(jiàn)于《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書(shū)畫(huà)》中記載：“徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋己，言畫(huà)粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨畫(huà)，工與諸黃不相下。筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚?！?28)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第17頁(yè)。徐崇嗣在藝術(shù)風(fēng)格上追求變化是符合藝術(shù)探索精神的，然而由于其目的是謀求入畫(huà)院求功名，故這種探索精神在文人精神興盛的宋代也被文人所推崇的清高人品骨氣所掩蓋。由此，我們大致可以理解趙昌不畏權(quán)貴不為名利的行為的根源是清高人品。同時(shí)，我們也看到了趙昌對(duì)自己作品風(fēng)格與質(zhì)量的嚴(yán)格要求?！妒コ?huà)評(píng)》記載：趙昌“晚年多出金購(gòu)其舊畫(huà)，其自秘也如此?！?29)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第234頁(yè)。此點(diǎn)也屬難得。隨著藝術(shù)創(chuàng)作閱歷的增加，趙昌很可能是認(rèn)識(shí)到了早期作品在風(fēng)格或者質(zhì)量上的不足，才會(huì)出金回購(gòu)。根據(jù)趙昌的清高性格，我們完全可以推測(cè)其畫(huà)風(fēng)必定不會(huì)簡(jiǎn)單地模仿統(tǒng)治院體風(fēng)格的黃體之風(fēng)，在黃體風(fēng)格之上融合它法是趙昌性格所使。簡(jiǎn)言之，人品即畫(huà)品，這樣的性格特征促就了趙昌不蹈前人路的藝術(shù)風(fēng)格。于是，我們就可以理解，趙昌風(fēng)格必定不會(huì)機(jī)械地學(xué)習(xí)黃徐二體之風(fēng)格。

(三)技法語(yǔ)言傳承與融合

1.重寫(xiě)生精工神似，繼承黃體融合徐體

北宋花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格以黃體的精工一類風(fēng)格為主線索展開(kāi)。黃筌風(fēng)格以精工著稱，而黃筌之精工風(fēng)格的重要體現(xiàn)之一就是重寫(xiě)生。黃筌的課徒稿《寫(xiě)生珍禽圖》就是黃體重寫(xiě)生的明證?！秾?xiě)生珍禽圖》作為教學(xué)之用的手稿，各種草蟲(chóng)飛禽布滿畫(huà)面，每一物體均能清晰感受到作者寫(xiě)實(shí)的能力。尤其是展翅飛翔的麻雀，更是為崔白的寒雀圖提供了直接借鑒的摹本(30)崔白《寒雀圖》中飛翔的麻雀的動(dòng)態(tài)與黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》中飛翔的麻雀的動(dòng)態(tài)，幾乎完全一致。崔白作為北宋中期院體花鳥(niǎo)繪畫(huà)的代表直接借鑒北宋前期院體花鳥(niǎo)繪畫(huà)的經(jīng)典，顯而易見(jiàn)。。作為黃筌的同門(mén)以及黃體之繼承者，趙昌傳承了重寫(xiě)生這一傳統(tǒng)。畫(huà)史中記載趙昌自稱為“寫(xiě)生趙昌”，《東齋記事》卷四中記載：“又有趙昌者，漢州人，善畫(huà)花。每晨朝露下時(shí)，繞欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫(xiě)之，自號(hào)寫(xiě)生趙昌。人謂趙昌畫(huà)染成，不布采色，驗(yàn)之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫(huà)也?！势洚?huà)為工而能名于世?！?31)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第240頁(yè)。可見(jiàn)趙昌每天對(duì)物寫(xiě)生，認(rèn)真勤奮，且寫(xiě)生風(fēng)格以精工著稱，此風(fēng)格正是繼承黃體重寫(xiě)生精工細(xì)致之風(fēng)格。但是觀趙昌作品《寫(xiě)生蛺蝶圖》，可以明確感受到其風(fēng)格與黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》略有變化，變化之處在于趙昌作品中描繪之物不似黃筌那么拘謹(jǐn)，視覺(jué)感受更加清新自然。黃筌的寫(xiě)生更多地體現(xiàn)在對(duì)寫(xiě)生之物形象結(jié)構(gòu)的觀察描繪，而趙昌的寫(xiě)生同時(shí)兼顧寫(xiě)生物象的形象結(jié)構(gòu)與寫(xiě)生物象之神。這種風(fēng)格上的微妙視覺(jué)變化，被史家總結(jié)為傳神。因此，我們看到《宣和畫(huà)譜》卷十八《花鳥(niǎo)四》中評(píng)價(jià)趙昌：“且畫(huà)工特取其形似耳，若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也?！?32)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第234-235頁(yè)?！秷D繪寶藏》卷三《宋》記載：趙昌“作折枝有生意，傅色尤造其妙，兼工于草蟲(chóng)。蓋其所作，不特取其形似，直與花傳神也?！?33)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第236頁(yè)。甚至連蘇東坡在《東坡集》卷十六《書(shū)鄢陵王主所畫(huà)〈折枝〉二首》中也稱嘆趙昌：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新；邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。”(34)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第237頁(yè)?？梢?jiàn)，趙昌的寫(xiě)生，不是我們今天簡(jiǎn)單化理解的對(duì)物象直接寫(xiě)生描繪，而是既強(qiáng)調(diào)對(duì)物寫(xiě)生也強(qiáng)調(diào)寫(xiě)物之生氣?？梢酝普?，古人理解之“寫(xiě)生”不僅僅是指直接面對(duì)實(shí)物描繪，更多的是指寫(xiě)物之生氣，即不僅強(qiáng)調(diào)主體寫(xiě)之動(dòng)態(tài)，更強(qiáng)調(diào)描繪客體之生動(dòng)傳神。因此，觀趙昌作品，明確可以感受到與此前之黃體風(fēng)格的微妙變化，即重神似，畫(huà)面感覺(jué)輕松很多。但與徐體野逸風(fēng)格相比，還是有些不同。故《畫(huà)品》中評(píng)價(jià)趙昌《菡瘐圖》曰：“昌善畫(huà)花，設(shè)色名潤(rùn)，筆跡柔美。國(guó)朝以來(lái)有名于蜀。士大夫舊云：‘徐熙畫(huà)花傳花神，趙昌畫(huà)花寫(xiě)花形’。然比之徐熙，則差劣。其后鐔宏、王友之輩皆弗逮也。蓮荷花生泥淤之中，出于水而不著水，昌此花標(biāo)韻清遠(yuǎn)，能識(shí)此意耳?！?35)陳高華：《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第239頁(yè)?？梢?jiàn)，趙昌繼承黃筌重寫(xiě)生之傳統(tǒng)，但略有變化，融合徐煕野逸于其中，還是和徐熙有差距，但說(shuō)明趙昌學(xué)習(xí)借鑒徐熙風(fēng)格，而這恰恰也是對(duì)黃體精工細(xì)致風(fēng)格變化之體現(xiàn)。

2.重色彩輕筆墨，借鑒徐體變化黃體

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六《近世》沒(méi)骨圖記載：“李少保端原有圖一面，畫(huà)芍藥五本，云是圣善齊國(guó)獻(xiàn)穆大長(zhǎng)公主臥房中物，或云太宗賜文和。其畫(huà)皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成，旁題云：翰林待詔臣黃居采等定到上品，徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖。以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題曰：‘前世所畫(huà)皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩仿之也’。愚謂崇嗣遇興有此作，后來(lái)所畫(huà)，未必皆廢筆墨，且考之六法，用筆次之。至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也?！?36)陳高華:《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第239頁(yè)。以上言論告知我們，趙昌曾經(jīng)刻意學(xué)習(xí)借鑒徐煕一派傳人徐崇嗣所創(chuàng)沒(méi)骨畫(huà)法，雖不是全無(wú)筆墨，但筆墨之視覺(jué)感受不是作品之精髓，傅彩之功才是趙昌作品之精髓?？疾飚?huà)史，我們可以明確一點(diǎn)，即黃筌一派傳人把持宋代畫(huà)院，導(dǎo)致徐煕傳人徐崇嗣無(wú)法進(jìn)入畫(huà)院，故徐崇嗣融合黃體之富麗色彩于徐體，以黃體所注重的色彩定品入畫(huà)院。這段史實(shí)告知我們，色彩是黃體強(qiáng)調(diào)之重點(diǎn)，筆墨勾線的魅力可以富麗色彩來(lái)彌補(bǔ)。故我們看到“前世所畫(huà)皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩仿之也”。 此處，“筆墨”不是文人畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的用筆用墨之獨(dú)特視覺(jué)效果，而應(yīng)該是徐崇嗣之前北宋初期黃體風(fēng)格的作品勾勒填色技法中體現(xiàn)出來(lái)的勾勒線條。由于徐崇嗣創(chuàng)立之沒(méi)骨畫(huà)法正是繼承了家學(xué)中無(wú)筆墨勾線之特色，并融合院體黃體風(fēng)格之濃艷色彩后變化而來(lái)的新方法，我們即可理解趙昌學(xué)習(xí)徐崇嗣只是借鑒色彩表達(dá)方式，而這種重色彩表達(dá)恰恰是黃體強(qiáng)調(diào)之重點(diǎn)。因而，從色彩表達(dá)的角度而言，趙昌風(fēng)格依然是黃體風(fēng)格的延續(xù)。但是，我們對(duì)比趙昌《寫(xiě)生蛺蝶圖》和黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》，可以感受到線條表達(dá)也存在一定區(qū)別。趙昌線條更加靈活生動(dòng)，黃筌線條略感呆板僵硬。這種線條特點(diǎn)的變化，就是趙昌學(xué)習(xí)徐體沒(méi)骨技法，重色彩輕筆墨的結(jié)果。進(jìn)一步推論，趙昌重色彩輕筆墨的表達(dá)方式，一方面借鑒徐崇嗣沒(méi)骨技法繼承了黃體重彩圖之的視覺(jué)特點(diǎn)，另一方面又變化了黃體的線條勾勒的筆墨技巧。這種微妙的變化也正是趙昌變革花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格之體現(xiàn)，是借鑒徐體變化黃體的變革表現(xiàn)之一。