劉剛

邁克爾·哈內(nèi)克可能是為數(shù)不多堅守著作品連貫性與嚴(yán)肅性思考的導(dǎo)演之一。其47歲時才推出了第一部長片《第七大陸》（1989）。而2001年改編自艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克同名小說的《鋼琴教師》獲得了當(dāng)年度的戛納電影節(jié)評委會大獎。在2009年和2012年，邁克爾·哈內(nèi)克更上一層樓，憑借《白絲帶》和《愛》兩度摘得戛納電影節(jié)金棕櫚桂冠。

古稀之年的哈內(nèi)克至今仍然堅持使用作品不斷補充和界定自身世界觀的界限，對其電影的評價、分析也成為了一個無法回避的問題。邁克爾·哈內(nèi)克作品豐碩，但不論是在形式亦或是主題上都具有著強烈的內(nèi)在統(tǒng)一性。在鏡頭語言與視聽效果的呈現(xiàn)上來看，哈內(nèi)克承襲了羅伯特·布列松的簡約主義影像風(fēng)格，使用靜止的長鏡頭拉開觀眾與故事的距離，以強化冷靜克制的表面下故事本身的情節(jié)與情感張力;而在主題上，哈內(nèi)克就如同所有以人文主義的思想觀照現(xiàn)實的藝術(shù)家一樣，以意向性主題來表現(xiàn)和反思現(xiàn)代性的洪流中個體生存的困境和悖論，成了20世紀(jì)西方現(xiàn)代性藝術(shù)作品的有力回響。

一、零度鏡頭下的多義敘事

自從1989年以來，邁克爾·哈內(nèi)克已經(jīng)撰寫、拍攝了近30部電影和電視作品，但是其中只有極少數(shù)的作品建構(gòu)于特定的歷史背景中，這顯示出了哈內(nèi)克對于現(xiàn)實在場經(jīng)驗的執(zhí)著考察。其作品也往往從最為日常的生活場景里發(fā)現(xiàn)無聲而深刻的傳統(tǒng)與體制性的暴力，這些習(xí)焉不察的殘酷行為已經(jīng)變成了一種模式。

雖然其作品引起了觀眾對于死亡、暴力和愛等種種形而上觀念的沉思，但邁克爾·哈內(nèi)克仍然堅持宣稱電影的內(nèi)容應(yīng)該為形式而服務(wù)。這里的形式并不止于技術(shù)性的手段，而是電影作為一種藝術(shù)所應(yīng)為其自身的風(fēng)格完整而進(jìn)行的無功利的創(chuàng)造。如同其他所有真正藝術(shù)作品的創(chuàng)作者一樣，哈內(nèi)克強烈地抵御著觀念對電影的控制，他曾經(jīng)在一次采訪中直言不諱：我厭惡所有主題先行的電影。他們的創(chuàng)作初衷在于控制，說服觀眾采取跟他們一樣的意識形態(tài)。意識形態(tài)這個東西沒有一點藝術(shù)價值。[1]

哈內(nèi)克描述自己的電影總是開始于一個具體而微的畫面，比如拍攝《白絲帶》的靈感便來自于德國北部平原上一群金發(fā)日耳曼兒童這個想象景觀而非是有關(guān)戰(zhàn)爭和納粹的隱喻。作為觀眾，對于哈內(nèi)克作品的總體印象或許正是電影里的一個鏡頭、一個連續(xù)的片段或者一個具體的場景，這些充滿立體觸感和豐富細(xì)節(jié)的視聽組合就仿佛生活本身一樣具有強烈的感染力，而哈內(nèi)克的作品從某種程度上來說正意味著使用鏡頭和影像召喚接受者進(jìn)入一個獨特的世界之中。

在電影實踐里，哈內(nèi)克以嚴(yán)格地控制電影品質(zhì)而聞名。從劇本里的詞句到拍攝中的機位，都是作為導(dǎo)演的哈內(nèi)克個人趣味和意志的全面體現(xiàn)。哈內(nèi)克在青年時代便開始寫詩，對于文學(xué)作品的廣泛涉獵和深刻思考賦予了其作品統(tǒng)一的文字感。英國學(xué)者約翰·凱里就曾區(qū)分文學(xué)作品與影像作品最大的不同在于前者是內(nèi)容空缺的編碼，而后者則是完美的客體，前者不能如后者一般被受眾所輕易地接收、消化而需要進(jìn)一步地破譯——密碼的存在成為了作品與接受者中間的一堵墻，二者的距離在某種程度上成為了一個審美的對象。

而這正是邁克爾·哈內(nèi)克的鏡頭策略——他試圖保持與觀眾的距離而非消弭這段距離以討好觀眾，哈內(nèi)克總是試圖營造接受的壁壘，創(chuàng)造信息的隔絕而不是一味滿足觀眾的窺私欲。這或許是哈內(nèi)克對于電影主題把控的一部分，而在形式上呈現(xiàn)出來的是一種被羅蘭·巴爾特稱為零度寫作的創(chuàng)作風(fēng)格。羅蘭·巴爾特將19世紀(jì)古典現(xiàn)實主義所刻意營造出來的自然真實感當(dāng)作觀念屏障的一種，而非破除歷史效果達(dá)到自由創(chuàng)作的有效途徑，而對生活的忠誠呈現(xiàn)需要作者極大的克制和謹(jǐn)慎。關(guān)于中性和客觀敘事的理論啟發(fā)了法國新浪潮電影的的誕生，而哈內(nèi)克也從中得到了啟發(fā)，其電影風(fēng)格正如巴爾特所說……把社會看成一種自然世界，對這個自然世界它也或許可以將某些現(xiàn)象復(fù)制下來。當(dāng)作家采用人們實際說著的語言，但不再依其生動性，而是將其看作包容了全部社會內(nèi)容的基本對象的語言之時……不再是一種驕傲或庇護(hù)所了，它開始變成一種傳達(dá)清晰信息的行為。[2]

最具代表性的哈內(nèi)克式影像便是靜止的長鏡頭，甚至在《白絲帶》《愛》和《快樂結(jié)局》等作品里，鏡頭的主角會被情景中的其他物品所遮擋，無法消除的距離使得觀眾想要完整地把握情節(jié)成為一件幾乎不可能的任務(wù)，《白絲帶》中牧師懲戒孩子，為孩子們戴上象征純潔的白絲帶的一幕便以這種方式被加以表現(xiàn)：眾人聚集到餐廳里，而后馬丁從里面走出來，來到一個黑暗的房間里拿出戒尺，回到餐廳，關(guān)上房門。由于鏡頭一直固定于走廊上的正對餐廳門的一個角落，觀眾難以得知懲罰是如何進(jìn)行的，而只能聽到孩子被打的慘叫。這一幕被刻畫得極為神秘冷漠，被賦予了基督教義式的強制性和宿命感——作為懲罰執(zhí)行者的父親自始至終沒有露面，他的意志卻難以違抗，必然降臨。作為受罰者的馬丁被指派拿刑具的設(shè)置也別有深意，似乎是通過自動領(lǐng)受懲罰而強化父權(quán)的控制，而這一切可怖神秘的程序卻又只是為了懲罰孩子們晚歸而已。罪名與罪罰構(gòu)成了強烈的反諷，而這正是哈內(nèi)克的真正意圖——還原生活的本質(zhì)和人與人之間最普遍的交際形式——隔絕、冷漠和相互沖突。

《白絲帶》是目前為止對第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)行深刻反思的電影之一，與其譴責(zé)和揭露納粹的暴行，《白絲帶》所追問的問題更加深遠(yuǎn)和根本：納粹是生來就是納粹的嗎？這些人是如何長大的？是什么樣的歷史和文化成為了集中營和種族滅絕的培養(yǎng)皿？這些問題不會有一個確定的答案，甚至不同的觀眾所提出的問題也會截然不同。哈內(nèi)克的電影不會提供確切的參考答案，而是創(chuàng)造一個個意義豐富的場景，這同樣是審美距離的特殊效果。在《快樂結(jié)局》中喬治坐著輪椅在馬路上同加萊的難民交談的鏡頭來自同樣的手筆，鏡頭固定在在幾條車道之外從而車輛的噪音掩蓋了喬治的聲音。只見鏡頭里一個富有的老年白人主動向一群黑人青年求助，甚至摘下了自己名貴的手表——這又形成了一個多義的反諷場景，觀眾無法得知喬治究竟是在請求他們協(xié)助自殺，還是以他保守的右翼理念刁難難民，但這個場景本身便具有非凡的表現(xiàn)力。真槍實彈的戰(zhàn)爭結(jié)束了，但是感情的饑渴和干涸卻是一場無法打贏的戰(zhàn)爭，在這個和平富有的上流家庭中，血債和痛苦永遠(yuǎn)都無法清算。

二、戲仿媒介與解構(gòu)真實

2007年在美國重拍《趣味游戲》是哈內(nèi)克電影生涯中的一個重要隱喻。在早期的電影創(chuàng)作中，無論是《班尼的錄影帶》還是《趣味游戲》，哈內(nèi)克就已經(jīng)敏感地越過銀幕和電影本身，捕捉到了觀眾的變化——日復(fù)一日的影像泛濫催生了畸形的暴力審美和電影倫理，暴露在高強度的圖像聲光等感官刺激下的現(xiàn)代觀眾已經(jīng)喪失了對藝術(shù)的敏感。工業(yè)和技術(shù)的發(fā)展非但沒有繁榮電影，反而進(jìn)一步窒息了想象力、感知力等人之為人的關(guān)鍵要素。而舊及新的變化，對進(jìn)步、發(fā)展等命題的辯證思考是現(xiàn)代性話語中重要的組成部分。由此，哈內(nèi)克進(jìn)入到了對于現(xiàn)代性領(lǐng)域的全面思考之中。

據(jù)堯斯的考證，現(xiàn)代（modernus）一詞最早出現(xiàn)在公元5世紀(jì)，意在區(qū)分已經(jīng)皈依基督教的社會與仍殘留異教的羅馬社會，所以，古今更迭、新舊交替是現(xiàn)代性這個詞語中一直存在著的義項。黑格爾最開始將現(xiàn)代當(dāng)作一個歷史概念來指代1500年之后的新時代（neue Zeit）。地理大發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革等事件將這個新時代同中世紀(jì)鮮明地區(qū)分了開來[3]。正如利奧塔所說：“現(xiàn)代性——現(xiàn)代的時間性——在其自身內(nèi)部就包含了一種動力，即在有別于它的狀態(tài)方面超越自身?！盵4]這是現(xiàn)代性概念中具有相對性的一個層面，在這一層面上來看，現(xiàn)代性的起點是不斷游移的，但是在具體的話語實踐中，現(xiàn)代性又有著確定的起點，即啟蒙運動。由啟蒙運動肇始，并經(jīng)歷了從物質(zhì)到精神多方面改變的過程之后，現(xiàn)代性最終構(gòu)成了一個包含社會現(xiàn)實、哲學(xué)精神、美學(xué)文化三方面的復(fù)合型命題。

邁克爾·哈內(nèi)克則嘗試表現(xiàn)在科技日新月異發(fā)展著的現(xiàn)代社會中，不減反增的暴力和沖突、冷漠和殘酷正根植于科技造福人類的美好愿景。歷史并非是螺旋上升的模型，反而有可能在繁榮的假象下帶來不期而遇的墮落。首拍于1997年的奧地利，在10年之后，哈內(nèi)克照搬原版的情節(jié)和臺詞，原封不動地重拍了美國版本，這幾乎是哈內(nèi)克的一份公開聲明：這部電影提出的問題還遠(yuǎn)未過時。《趣味游戲》的情節(jié)十分簡單：一對中產(chǎn)階級夫婦帶著兒子來到湖邊別墅度假，兩個文質(zhì)彬彬的年輕人不期而遇前來借雞蛋，卻屢屢將雞蛋打破，還故意弄壞了妻子的手機。夫婦忍無可忍下達(dá)了逐客令。但是兩個年輕人卻開始了對一家三口毫無人性地施暴。在這部電影中，暴力是一開始就存在于電影里的核心要素，構(gòu)成了受害者一家與施暴者之間的緊張關(guān)系。然而哈內(nèi)克真正意圖揭露的并不是這種荒謬、無由來的危險，也不是對暴行進(jìn)行倫理意義上的審判，而是辛辣地嘲諷媒介和在其影響下的觀眾的偽善與施虐欲。

這部電影幾乎是對于電影第四堵墻的公然挑釁，導(dǎo)演打破了躲在銀幕之后的觀眾的安全心理，將其卷入到了電影的推進(jìn)之中。在傳統(tǒng)的戲劇表演中，觀眾通過想象一堵虛擬的墻而與演員相隔離，心安理得地假設(shè)舞臺上所發(fā)生的只是一場虛擬的表演，與己無關(guān)。電影也在長時間內(nèi)分享了這種假設(shè)。然而眾所周知的是，無論何種藝術(shù)形式，只有在被接受之后才得以被完整地制作。而作為一種消費產(chǎn)品的電影則與觀眾之間存在著更為更為緊密的互動，電影之中的暴力正是觀眾癡迷暴力的心理投射?！度の队螒颉氛菍@一推論的圖解。在電影中，施暴者保羅不僅開口對觀眾說話：我說，你們覺得怎么樣？你覺得他們有機會嗎？你是站在他們那邊的對吧？你賭誰能贏?。扛€在女主人安奮力反擊槍殺另一位暴徒彼得之后，用遙控器倒退電影阻止了安。這無一不顯示著血淋淋的殘害正如題目所說的，是一場游戲而已。

哈內(nèi)克提供了一個極端的倫理情景——全然無辜的一家人出于善意幫助陌生人，但是后者卻對其施加了毫無由來的暴行。這無疑會使得觀眾陷入到無盡地期待之中——一家三口成功反擊入侵者，順利逃脫。然而哈內(nèi)克的意圖正是通過戲仿正義打倒邪惡的好萊塢模式，來解構(gòu)暴力的銀幕制作。在這一極端的倫理情景之中，哈內(nèi)克架空了審判者的權(quán)威，壞人占得完全的主動，保羅似乎正是哈內(nèi)克現(xiàn)代性批判的代言者一樣，他不斷地提醒觀眾：想要終止這場暴力的方式十分簡單，關(guān)掉這部電影就足夠了。保羅在片尾的臺詞也點明了電影的主題——虛幻不就是現(xiàn)實嗎？你可以在電影中看見它們對吧？那么它們就和現(xiàn)實一樣真實了。

觀眾在習(xí)慣性地接受現(xiàn)代音像制品的傳播的過程中，無意之間賦予了這些人為制品以上帝的角色。在《趣味游戲》中，正是媒介以一種超自然的方式潛移默化地改變了主體。作為現(xiàn)代科技的代表，電視已經(jīng)贏得了‘元媒介的地位——一種不僅決定我們對世界的認(rèn)識，而且決定我們怎樣認(rèn)識世界的工具。[5]人類發(fā)明了科學(xué)技術(shù)，科技卻統(tǒng)治了人類，被造物成為造物主，弗蘭肯斯坦被神化為了共同的上帝——這正是邁克爾·哈內(nèi)克所揭示的科技現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間影響深遠(yuǎn)的重要悖論。

三、現(xiàn)代性的矛盾和悖論

邁克爾·哈內(nèi)克曾聲明自己只描寫熟悉的環(huán)境。在他的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)的主人公是文雅的上流階級成員，音樂家、文藝評論者、世襲企業(yè)的管理者和湖邊別墅的主人。這些人物從現(xiàn)代化中受益，在歷史的進(jìn)程中積累了自身的物質(zhì)財富和社會地位，成為現(xiàn)代性的既得利益者和中堅力量，完成現(xiàn)代性的再生產(chǎn)。但是，哈內(nèi)克以此為對象，解剖在看不見的天花板之上現(xiàn)代性運行的矛盾與悖論——現(xiàn)代化以生產(chǎn)力的提高作為人類幸福生活的標(biāo)準(zhǔn)，然而在越是富裕和現(xiàn)代化的家庭中誕生了越是不幸的成員。

哈內(nèi)克將人類的孤獨和異化心理作為電影的一大焦點。這位導(dǎo)演最愛的小說家便是D.H.勞倫斯。D.H.勞倫斯對工業(yè)時代里女性和兩性關(guān)系中的壓抑緊張無疑為哈內(nèi)克所借鑒，《鋼琴教師》也是一部將女性深層復(fù)雜心理表現(xiàn)得淋漓盡致的作品。電影改編自同名小說，但是劇本由哈內(nèi)克一手寫就，描寫了一個受到母親高壓控制的鋼琴家艾麗嘉無法處理兩性關(guān)系，試圖用母親對待她的方式來威逼男友，最后失敗自我毀滅的故事。然而，這個故事又不能僅僅被理解為是一個個體的悲劇，父輩—子輩的對立和壓迫在哈內(nèi)克的作品中反復(fù)再現(xiàn)，提示著我們背后的隱喻意義。

現(xiàn)代性作為一個復(fù)合的過程涵容著社會現(xiàn)實與文化精神兩個不同的層面，而后者不同于外在可見的現(xiàn)代化，能用具體的指標(biāo)加以衡量。在新舊交替之間，人的精神生活的變化和科學(xué)技術(shù)的更迭出現(xiàn)了不同步。并非所有人的人格構(gòu)型、氣質(zhì)品質(zhì)、道德觀念、倫理價值、傳統(tǒng)習(xí)慣都能夠在短時間內(nèi)更新?lián)Q代。從《白絲帶》到《鋼琴教師》《快樂結(jié)局》，即便社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，然而統(tǒng)治著家庭和親子關(guān)系的仍然是令人窒息的威權(quán)。

與此同時，哈內(nèi)克更是在提醒觀眾對科技時代里人類知識和情感的扁平化趨勢保持警惕，即人類深層次的精神世界永遠(yuǎn)不會如社交網(wǎng)絡(luò)和大眾媒介上所宣揚和呈現(xiàn)的一般清晰和明朗;相反的，混沌迷茫和黑暗欲望是無法觸及和無法侵犯的潛意識內(nèi)的現(xiàn)實。哈內(nèi)克的電影里充滿了令人印象深刻的夜景鏡頭，除了在《白絲帶》中馬丁走進(jìn)房間拿戒尺的一幕情景以外，《快樂結(jié)局》中喬治在深夜駕車嘗試自殺和伊芙偷偷拍攝母親都是對此形式的出色運用——這正是潛意識世界的外在表現(xiàn)形式。

在《快樂結(jié)局》中隱含的一個關(guān)鍵信息就是伊芙毒殺了自己的母親。在電影片頭，伊芙拍攝母親洗漱的每一個步驟上傳到社交平臺，表達(dá)對母親的憎恨和厭惡。哈內(nèi)克沒有直接拍攝伊芙，而是選擇將這個13歲的女孩隱藏在黑暗之中，整幅電影畫面就是伊芙的手機操作界面。黑夜是接近具有早熟的冷靜殘忍的伊芙的機會，只有在公開的社交網(wǎng)絡(luò)里，她才像是一個稚嫩的女孩，抱怨父母、看搞笑視頻，分享自己的心情……而這無疑是一個巨大諷刺——在父親和祖父費盡心思想要與伊芙溝通的同時，網(wǎng)絡(luò)上一個陌生人卻有可能比他們更加了解他們的親人。

結(jié)語

邁克爾·哈內(nèi)克的電影對人性與時代的嚴(yán)肅拷問，對個人風(fēng)格與鏡頭敘事的推敲打磨成了電影歷史的標(biāo)桿。其致力于分享身處這個時代所必然感知到的焦慮和憤怒，引導(dǎo)著觀眾對發(fā)生在日常經(jīng)驗里的暴力和壓迫產(chǎn)生自覺;并且向歷史回溯，發(fā)掘這些正在摧毀著每個人的邪惡來自于何種文化與習(xí)慣的規(guī)約，如何在現(xiàn)代性的進(jìn)程里被賦予了合法性。通過哪怕是鏡頭里的戲仿與解構(gòu)，或許我們都可以向一個更加合理而美好的世界更近一步。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]米榭·席俄塔，菲利浦·胡耶.哈內(nèi)克論哈內(nèi)克[M].周伶芝，張懿德，劉慈仁，譯.北京：世界圖書出版公司，2016：302.

[2][法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：人民大學(xué)出版社，2008：50.

[3][德]哈貝馬斯著.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東，譯.南京：譯林出版社，2004：5-6.

[4][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.李明明譯：重撰現(xiàn)代性//載汪民安，陳永國，張云鵬，主編.現(xiàn)代性基本讀本（上）[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2005：139.

[5][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：71.

【作者簡介】 ?劉 剛，男，江蘇南京人，東南大學(xué)成賢學(xué)院講師。

【基金項目】 ?本文系江蘇省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃重點課題“基于產(chǎn)業(yè)協(xié)會的動畫專業(yè)‘九宮結(jié)構(gòu)協(xié)同育人體系的研究和探索”（編號：C-a/2020/01/04）階段性成果。