姚靜

英國導(dǎo)演肯·洛奇從1967年執(zhí)導(dǎo)電影《可憐的奶牛》開始，始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的原則，把目光聚焦在社會(huì)底層，展現(xiàn)社會(huì)邊緣人物的真實(shí)生存狀態(tài)。當(dāng)然，洛奇對于電影的初心和執(zhí)著，他對社會(huì)現(xiàn)象表現(xiàn)出的人文關(guān)懷也使他在國際影壇廣受贊譽(yù)，他的電影也是各大電影節(jié)和頒獎(jiǎng)典禮上最受矚目的作品?！墩垡砟赣H》（1994）獲得第51屆威尼斯國際電影節(jié)終身成就金獅獎(jiǎng)，《甜蜜16歲》（2002）獲第15屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，《風(fēng)吹麥浪》（2006）獲第59國際電影節(jié)戛納主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)和第59屆英國電影學(xué)院終身成就獎(jiǎng)，《自由世界》（2007）獲第64屆威尼斯國際電影節(jié)歐洲人權(quán)電影獎(jiǎng)，《尋找坎通納》（2009）獲第22屆歐洲電影獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，《天使的一份》（2012）獲戛納國際電影節(jié)主競賽單元評審團(tuán)獎(jiǎng)，《吉米的舞廳》（2014）獲第64屆柏林國際電影節(jié)終身成就金熊獎(jiǎng)，《我是布萊克》（2016）獲第69屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)。雖然有各大獎(jiǎng)項(xiàng)的加冕，但從某種程度上說，肯·洛奇的電影并沒有受到市場普遍的認(rèn)同，其電影票房往往慘淡，他的電影一直游走在主流的邊緣。當(dāng)然他的電影所展現(xiàn)的人物故事也往往是社會(huì)邊緣性的存在，然而這種“邊緣”正是需要去正視和反思的。

一、記錄：單一視角的真實(shí)呈現(xiàn)

肯·洛奇的作品指涉社會(huì)問題，總體基調(diào)較為嚴(yán)肅，他的敘事也是平鋪直敘，他從不在電影中炫技，很少使用特殊的拍攝手法，而是忠實(shí)故事走向，遵守時(shí)間順序和事情發(fā)展的邏輯順序。這與洛奇的紀(jì)錄片導(dǎo)演的經(jīng)歷脫不開關(guān)系?？稀ぢ迤鎰倓傔M(jìn)入影視行業(yè)最開始接觸的就是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片的一大特色就是讓事情順其自然地發(fā)展，鏡頭的排序需要符合客觀規(guī)律，當(dāng)然這其中也不能出現(xiàn)突兀的場景，所以像蒙太奇這樣把看似沒有聯(lián)系的場景拼接起來的拍攝手法即使是電影的常用拍攝手法，肯·洛奇也極少使用。在紀(jì)錄片中，一般有兩個(gè)視角，一個(gè)是全知全能的上帝視角，一個(gè)是單一的限定視角。視角的研究是伴隨敘事學(xué)的研究發(fā)展起來的，但對它明確的表述開始于19世紀(jì)末期小說理論家詹姆斯提出的“觀察點(diǎn)”這一概念。一般而言，全知視角就是能夠了解影片所要呈現(xiàn)的一切信息和細(xì)節(jié)，在記錄片中解說詞就是在這一視角上產(chǎn)生的，縱觀現(xiàn)在的紀(jì)錄片都不同程度地采用了全知視角。而限定視角就是觀影者和電影的敘事主線處于同樣的觀察角度?！皬膯我灰朁c(diǎn)出發(fā)的權(quán)威敘述者所講述的故事，對于相應(yīng)的作品的意識形態(tài)顯現(xiàn)與評價(jià)，就整體意義而言，通常不會(huì)產(chǎn)生意識形態(tài)的沖突與矛盾?！盵1]肯·洛奇的電影總體而言采用的均是限定視角，以單一的視角逐步帶領(lǐng)觀眾探尋故事走向。如在《小孩與鷹》中，電影視角限定在主角卡斯伯身上，這其中包括別人對他的欺凌以及他和鷹之間的關(guān)系。影片主要是通過卡斯伯自己的體驗(yàn)和觀察讓觀眾跟隨他一步步了解他的生活和遭遇，即使這其中難免有其他人物視角與卡斯伯的觀察產(chǎn)生矛盾，但透過卡斯伯和老師的交談，所有的矛盾和沖突最終依然是為卡斯伯的人設(shè)所服務(wù)的。尤其當(dāng)卡斯伯在找尋到死鷹并把它埋葬的時(shí)候，雖然視角是限定的，但卻能感受到主角克制著洶涌的悲痛，觀眾也隨著劇情推進(jìn)情動(dòng)三分。之后，肯·洛奇的許多電影均是采用限定視角圍繞主角的所看所想記錄他們的故事?！段业拿纸袉獭穱@需要政府事業(yè)補(bǔ)貼過活的喬的視角既展現(xiàn)出他個(gè)人的生活與愛情，同樣也是借他之眼觀察到其他社會(huì)底層人物的艱難生活狀態(tài)?！短焓沟囊环荨吠瑯邮窃谥鹘橇_比的視角下觀察到與他一樣犯事的無業(yè)青年的生活以及關(guān)愛他們的社工哈里的生活，雖然視角是限定在主角的觀察范圍，但更能凸顯社會(huì)的復(fù)雜以及處在社會(huì)邊緣人的無奈。而這樣較為寫實(shí)的記錄，沒有過多導(dǎo)演個(gè)人觀點(diǎn)的干預(yù)，需要觀眾自己的思考，也就能夠更為冷靜地了解到邊緣人物的生存世界。

肯·洛奇的電影還遵循紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征，那就是真實(shí)。這種真實(shí)不是說像紀(jì)錄片一樣宣揚(yáng)自然主義，而是在保持距離的同時(shí)能夠使創(chuàng)作不違背客觀規(guī)律，能夠使劇本的故事呈現(xiàn)出一種“本真”的狀態(tài)，所以洛奇的電影一般都采用自然光源，不會(huì)像現(xiàn)在的電影添加濾鏡或者其他的修飾。為了使自己的電影能夠較好地記錄底層人民的生活，肯·洛奇無論是從電影選角還是場景設(shè)置都盡量地接近生活。在肯·洛奇的電影中，大部分演員都是沒有過表演經(jīng)歷但是有具體生活體驗(yàn)的人，電影也多采用原聲。因此，他的電影中的語言是獨(dú)具地方特色的?？稀ぢ迤孢@種追求真實(shí)效果的拍攝要求其實(shí)也是英國傳統(tǒng)電影現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的延續(xù)，只是大部分關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題的電影還是以改編本國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主，比如對狄根斯的《遠(yuǎn)大前程》《霧都孤兒》等的改編，而且在英國君主制的影響下，電影總體價(jià)值觀略顯保守，缺乏社會(huì)批判力?？稀ぢ迤鎴?jiān)守著英國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但又能從紳士的高閣中走入人民生活之中，關(guān)注底層生活。除了注重寫實(shí)的電影風(fēng)格之外，肯·洛奇始終堅(jiān)持自我，保持電影生活流式的樸實(shí)無華。英國電影一直以來的風(fēng)格就是克制保守，而在20世紀(jì)90年代以后長期受制于好萊塢電影的控制，鮮少有極具代表性的本土電影，在融入國際市場的發(fā)展過程中，即使有的電影主打“英倫風(fēng)”，如紅極一時(shí)的“007”系列電影，以及近期大熱的《王牌特工》，但其背后依然受控于好萊塢制作團(tuán)隊(duì)和出品公司。哪怕是丹尼·博伊爾這個(gè)曾經(jīng)關(guān)注英國底層青年并拍出《猜火車》的導(dǎo)演，最后也是借助好萊塢的平臺(tái)以《貧民窟的百萬富翁》確定自己的導(dǎo)演地位。相比迎合市場，追求票房，肯·洛奇更愿意把自己的精力放在故事構(gòu)架和劇本打磨中，而不是為了開拓國際市場而改變自己的初衷，或者追求商業(yè)大片的拍攝模式獲得更多人的了解。這并不是說肯·洛奇是位固步自封、心高氣傲的導(dǎo)演，也不是說他只把視野局限在英國這片土地上。在他的電影中，除了對英國人民的關(guān)心，他還關(guān)注到其他種族所面臨的生活境遇，如《面包與玫瑰》中關(guān)注的是從墨西哥偷渡到美國的瑪雅和她姐姐在美國加入工會(huì)爭取合理薪酬的故事，《愛之吻》講述了巴基斯坦少年卡西姆和英國姑娘羅琳在戀愛過程中受到的來自種族、信仰、家庭等方面的阻隔。從這個(gè)角度看，肯·洛奇更是一位具有國際視野但又能夠跳脫出市場鉗制的獨(dú)立電影人。

二、聚焦：行動(dòng)元與邊緣性的統(tǒng)一

肯·洛奇的電影始終聚焦于社會(huì)底層人物，即使故事發(fā)生的年代、背景有所差異，但其根本都是一種類型的人物。無論是如《底層生活》中在貧困中掙扎的失業(yè)者，還是像《甜蜜十六歲》被母親拋棄的販毒少年，亦或是像《卡拉之歌》中因種族受到阻撓的委內(nèi)瑞拉姑娘卡拉，甚至是《風(fēng)吹麥浪》中受到英軍無情壓迫的愛爾蘭農(nóng)民，雖然角色不同、名字各異，但電影都有一個(gè)共同的行動(dòng)元，那就是“底層的反抗”。而角色和行動(dòng)元的區(qū)別就在于“行動(dòng)元是作為一切敘事作品（而且不僅限于敘事作品）的基本要素的一般范疇，一個(gè)行動(dòng)元是共同享有一定特征的一類行為者，而角色則在不同的敘事作品中被賦予具體的特性”[2]。肯·洛奇的電影恰恰做到了這點(diǎn)，他能夠把握住底層人民共有的一個(gè)行動(dòng)元，并在不同的電影中通過不同的角色展現(xiàn)出來，同時(shí)能夠使不同的電影散發(fā)出各具特色的魅力，這一點(diǎn)對于一個(gè)電影導(dǎo)演來說實(shí)屬不易。畢竟大部分導(dǎo)演在面對同一個(gè)“行動(dòng)元”時(shí)往往更注重創(chuàng)新和吸引眼球。就像人們很熟悉的一個(gè)電影行動(dòng)元“王子復(fù)仇”，它有非常堅(jiān)固的文學(xué)基礎(chǔ)也就是莎士比亞的《哈姆雷特》。但是在電影的表達(dá)中要想把這一行動(dòng)元展示得淋漓盡致著實(shí)需要花費(fèi)功夫。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》可以說就是“復(fù)仇”行動(dòng)元的一次展現(xiàn)。據(jù)說，電影根據(jù)著名話劇《雷雨》改編，但其主要行動(dòng)元仍然是“王子復(fù)仇”，只是王子從哈姆雷特變成了由周杰倫飾演的元杰，同樣是家庭關(guān)系混亂，導(dǎo)致王子在猶豫延宕之后依然采取了復(fù)仇行動(dòng)。然而過于商業(yè)化的的電影配置反而使故事性和人物角色的特性被弱化?？稀ぢ迤骐y能可貴之處就在于他能夠以四兩撥千斤之力，用最簡單的故事把行動(dòng)元展現(xiàn)在不同的角色之中，注重對角色性格和多面性的展現(xiàn)，并且能夠秉持自身電影一貫的寫實(shí)特色，同時(shí)兼顧電影的質(zhì)量。

這些“底層的反抗”角色，往往游離于主流社會(huì)之外，成了社會(huì)的邊緣性存在，也就是“邊緣人”。雖然邊緣人處于社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，但卻和社會(huì)的中樞相距甚運(yùn)。“邊緣人”這一概念最早由德國心理學(xué)家K·勒溫提出。在他看來，社會(huì)變動(dòng)導(dǎo)致個(gè)人心理無法適應(yīng)新的環(huán)境，進(jìn)而導(dǎo)致緊張、失落，成為曾經(jīng)熟悉的環(huán)境和現(xiàn)在還未融入新環(huán)境的雙重邊緣人。在20世紀(jì)80年代，美國社會(huì)學(xué)家羅伯特·帕克進(jìn)一步完善“邊緣人”概念，把這一概念建立在種族的差異和地域的差別之上。隨著社會(huì)的發(fā)展，“邊緣”作為“中心”的對立面，更多的是遠(yuǎn)離主流的含義。一種是被社會(huì)群體孤立，沒有被接受和理解的人，如猶太人就是一個(gè)長期不被歐洲主流社會(huì)接受的邊緣群體。而另一種則是在社會(huì)中沒有立足之地，或者說被主流社會(huì)所忽略和拋棄的人，如農(nóng)民工、小偷、殺人犯等。在肯·洛奇的電影中展現(xiàn)的就是這樣一群人，雖然他們處在社會(huì)邊緣，但從社會(huì)學(xué)的角度看，這些人也是社會(huì)中不可忽視的一群人，甚至可以說是社會(huì)中的大多數(shù)人?？傮w看來，肯·洛奇電影中有四類“邊緣人”，如缺乏家庭與社會(huì)關(guān)愛的問題少年、被剝削的工人、被戰(zhàn)爭侵略的受害者、受到種族歧視的無辜者，他們處在社會(huì)的底層，也在奮力反抗。《小孩與鷹》講述的就是在工業(yè)小鎮(zhèn)中一位身處社會(huì)底層的少年卡斯伯所面臨的來自家庭和學(xué)校兩方面的身心打擊。在家里母親不關(guān)心他，哥哥總是欺負(fù)他，在學(xué)校他也總是無辜受到其他學(xué)生的霸凌，而卡斯伯的反抗就是借助養(yǎng)老鷹這一行為寄托自己的情感?！段沂遣既R克》講述了因患心臟病不能工作的布萊克申請社會(huì)福利津貼多次碰壁的故事。對于布萊克來說，在他身體健康時(shí)兢兢業(yè)業(yè)地工作，然而在需要國家?guī)椭鷷r(shí)卻總是被拒絕，他的反抗就是一次次地提出申請，即使被拒絕也要為自己爭取權(quán)益。然而在故事最后，在看似要得到津貼時(shí)，布萊克卻因心臟病復(fù)發(fā)結(jié)束了生命。而《風(fēng)吹麥浪》表面看是一部關(guān)于歷史的戰(zhàn)爭片，但其實(shí)被侵略者也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的底層人物，是普普通通的農(nóng)民，他們的反抗就是成立自己的游擊隊(duì)拿起槍桿與敵人對決。《愛之吻》中巴基斯坦少年沒有被英國社會(huì)接受，雖然他反抗這種不自由的戀愛環(huán)境，最后和英國女友依偎在一起，但是故事走向依然成謎。處于社會(huì)底層的人苦苦求索，可是經(jīng)過一番掙扎和反抗，似乎還是沒能從社會(huì)的邊緣往中心走一點(diǎn)，雖然清冷無助，但實(shí)則也是社會(huì)最真實(shí)的寫照。這些電影故事的結(jié)局基本沒有“大團(tuán)圓”的喜悅，而往往是以開放的如人的背影、疾馳而過的車等作為結(jié)束鏡頭，從而引發(fā)人的遐想與思考。

三、訴求：身份認(rèn)同與愛的呼喚

處于社會(huì)邊緣的人物孤獨(dú)、無所依托，但是他們?nèi)匀豢释鴶[脫原來破敗不堪的生活。在肯·洛奇的電影中，即使主人公處在窘迫的“鼠蟻之穴”中，他們?nèi)匀豢释M(jìn)入主流社會(huì)，渴望簡單卻衣食無憂的正常生活。在《甜蜜十六歲》中，萊姆之所以賣毒品賺錢，就是為了能夠買下河邊的一所小別墅，讓即將出獄的母親過上簡單的生活?！短焓沟囊环荨分械牧_比即使在原本生活的地方難以立足，但他也不想離開自己的女友和孩子，他販賣威士忌酒的目的也是為了能夠找到一份正經(jīng)工作，可以照顧家人。也就是說，在肯·洛奇的電影中，社會(huì)底層的邊緣人，是渴望得到社會(huì)認(rèn)同的，究其根本也就是對自我身份的認(rèn)同?！啊矸菡J(rèn)同一詞最早源于拉丁文idem（意為相同、同一之意），后來發(fā)展為英語中的identity，即身份認(rèn)同，指個(gè)人與他人、群體或模范人物在感情上、心理上趨同的過程。”[3]一般而言，身份認(rèn)同有四個(gè)類別，個(gè)體身份認(rèn)同、集體身份認(rèn)同、自我身份認(rèn)同和社會(huì)身份認(rèn)同。在肯·洛奇的電影中，關(guān)于邊緣人的身份認(rèn)同主要是在個(gè)體身份認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同兩個(gè)方面。一方面?zhèn)€體在社會(huì)活動(dòng)中，受到來自外界的影響，使其主動(dòng)或被動(dòng)地參與到社會(huì)交際活動(dòng)中，以實(shí)現(xiàn)自身的身份認(rèn)同。如《我的名字叫喬》中，主角喬是靠政府補(bǔ)助的下崗工人，在追尋女友莎拉時(shí)他明確說過這樣一句話：“我什么都沒有，我只有我的名字——喬?！奔词箚虥]有像女友一樣有車有房有工作，但是他與女友的交往，可以說就是對自我身份認(rèn)同一詞的跨越，而最后他擺脫毒販控制的行為更是完成了自我的身份認(rèn)同。另一方面，肯·洛奇電影中重要的身份認(rèn)同在于社會(huì)認(rèn)同，也就是強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)屬性，即使是處在社會(huì)邊緣的人同樣是擁有主體自我的人，也是社會(huì)構(gòu)成的重要一部分，社會(huì)不能任由他們飄零而坐視不理。在《我是布萊克》中，社會(huì)身份認(rèn)同體現(xiàn)得尤其明顯。當(dāng)布萊克在政府福利部門的墻體上用噴漆寫下自己的名字時(shí)，他表達(dá)的不僅是對相關(guān)機(jī)構(gòu)的不滿，更是在強(qiáng)調(diào)自我的尊嚴(yán)。在布萊克看來，社會(huì)和國家需要尊重他的權(quán)益，即使他是社會(huì)中最底層的工人，他也是需要社會(huì)認(rèn)可的。布萊克噴漆后站在墻體旁邊時(shí)，一位流浪漢脫下自己的外套給布萊克，甚至在布萊克被警察帶走時(shí)向布萊克敬禮并稱他為爵士?？梢?，社會(huì)邊緣人并不少見，有的人還能有權(quán)利向社會(huì)尋求身份認(rèn)可，但是也有一部分人如流浪漢、乞丐之類其實(shí)是完全與主流社會(huì)隔絕的，他們連自我身份都難以得到認(rèn)可，更談不上尋求社會(huì)的身份認(rèn)同。

看待肯·洛奇電影中的人物，是絕對不能用“二元對立”去區(qū)分善惡的，尤其是對于這些努力尋求身份認(rèn)同的邊緣人。他們對身份認(rèn)同的追求暴露出的是社會(huì)制度的不公平現(xiàn)象，從感情角度來說更是對愛的呼喚。社會(huì)制度的不完善讓貧富差距明顯，而愛的缺失讓他們走上了歧途甚至是犯罪的道路，或是為了愛他們做出了常人難以理解的選擇。沒有人愿意成為販毒的小混混，但是因?yàn)閻勰赣H，《甜蜜十六歲》中的萊姆走上了不歸路;沒有人天生就是偷盜者，但是因?yàn)閻奂胰?，《天使的一份》中找不到工作的羅比以身試法;沒有人愿意做自己不愿意的事，但是因?yàn)閻坌值?，《我的名字叫喬》中的主角愿意以自己的幸福做代價(jià);沒有人非得成為娼妓，但是因?yàn)閻酆⒆?，《我是布萊克》中的凱蒂含淚遭遇凌辱。他們作為社會(huì)中可有可無的“塵?！保拖癫萁?，但是即使自己的身份不被認(rèn)可，他們依然努力地去愛，他們也擁有愛與被愛的權(quán)利。肯·洛奇深入挖掘人物的內(nèi)心情感，尤其注重表現(xiàn)人物在復(fù)雜環(huán)境中至純至善的人性，愛的溫度與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冰冷形成對比，既使邊緣人的感情世界得到更為深刻的展現(xiàn)，又將國家機(jī)器、社會(huì)制度的弊病暴露無疑。哪怕電影總體敘事較為平靜，哪怕鏡頭的銜接沒有巨大的戲劇沖突，透過導(dǎo)演細(xì)膩的故事展現(xiàn)，觀眾也能在觀影中受到心靈的震動(dòng)。這種情緒或許不像看輕松喜劇嚼嚼爆米花就可以消化，也不像看3D大片時(shí)有直接的沖擊力，但是這種情緒可能會(huì)在不知不覺中觸動(dòng)到最敏感的神經(jīng)，甚至在對愛的思辨中噓唏不已。生活無論多么糟糕，只要有愛，一切都還是充滿著希望。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2014：207，162.

[3]陳國強(qiáng).簡明文化人類學(xué)詞典[M].杭州：浙江人民出版社，1990：68.

【作者簡介】 ?姚 靜，女，福建福州人，福建農(nóng)林大學(xué)國際學(xué)院副教授，主要從事對比語言學(xué)和應(yīng)用語言學(xué)、英美文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系福建省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2015年度常規(guī)課題“慕課時(shí)代農(nóng)林類高校專業(yè)英語人才修辭能力之培養(yǎng)與建構(gòu)”（編號：FJJKCG15-154）研究成果。