國寧

從深入人心、老少咸宜的《忠犬八公的故事》《帕丁頓熊》系列到《獅子王》《瘋狂動物城》等動畫電影，從摹仿動物視角，表現(xiàn)人與動物的真摯情感的經(jīng)典敘事到以動物為隱喻拓展了豐富意義結(jié)構(gòu)的后經(jīng)典創(chuàng)作，“動物”一直是歐美影片中的一個關(guān)鍵詞。

每當(dāng)提起電影中的動物，人們或許會想到智勇雙全的森林之王辛巴，或許會想到用一生等待主人的忠犬八公，又或許會想到《歡樂好聲音》中追求夢想、自我實(shí)現(xiàn)的動物群像。然而，卻也有可能想到《瘋狂動物城》及其對食肉動物、食草動物源自于生理屬性的刻板印象的突破，和《犬之島》中關(guān)于流放和屠殺的權(quán)力話語隱喻——這無一不反映了隨著電影工業(yè)的發(fā)展和成熟，有關(guān)動物的想象和書寫也有了新的維度和挑戰(zhàn)，開始趨向多元。

然而，有一個結(jié)論已經(jīng)被從紛繁復(fù)雜的觀感印象中抽象出來，成為接受者必須加以自覺的第四堵墻，即無論創(chuàng)作者和原畫師如何將動物的體態(tài)和習(xí)性體察得細(xì)致入微和逼真寫實(shí)，并呈現(xiàn)為一個個完整而有意義的故事，動物和動物形象仍然是截然不同的兩個概念，后者借用了前者的形體，但仍然是人類的心理投射。

在假定性的電影敘事中，動物成了人類世界的鏡像表現(xiàn)，它們的行為、道德和命運(yùn)都是人類主體性的彰顯。動物世界中泛化的道德觀念正是占據(jù)主導(dǎo)意識形態(tài)的光明敘事對自身話語手段的更新，而動物電影題材的變異也反映了后現(xiàn)代語境中他者的身份認(rèn)同危機(jī)。

一、假定性的電影空間與動物敘事

不同于人類演員，以動物為主角的影片所面臨的一個關(guān)鍵問題就是如何將動物行為合理化、合邏輯化，故而，多數(shù)動物題材電影都選擇以動畫的形式加以表現(xiàn)。

來自英國的《帕丁頓熊》系列被譽(yù)為是教科書般的合家歡電影，尤其是《帕丁頓熊2》更是取得了票房、口碑雙豐收的喜人成績。這部電影的魅力在于場景和故事的對比張力。在一個極度現(xiàn)代化的摩登大都市倫敦上演了一出無比簡單美好的童話故事，將純粹的虛幻想象糅進(jìn)了真實(shí)的布景和拍攝中。這個系列電影的主角小熊帕丁頓從秘魯來到倫敦，寄宿于布朗家中，它努力生活、學(xué)習(xí)和融入城市，經(jīng)歷了各種波折和考驗(yàn)，最后收獲了友情、親情和幸福。

電影除了以CG動畫加之動效輔助拍攝完成的帕丁頓熊之外，全部均為真人演員和實(shí)景拍攝，呈現(xiàn)出的效果便是一只卡通熊穿梭在極具代入感的現(xiàn)代建筑之間。Framestore的動畫團(tuán)隊(duì)極力營造出帕丁頓熊的真實(shí)感，從這只家喻戶曉的動畫形象的毛發(fā)處理到表情、動作的極度擬人化，都加以嚴(yán)格把控。為了增強(qiáng)基礎(chǔ)動畫的真實(shí)感，當(dāng)熊四處走動時，甚至肌肉也會隨之收縮和擴(kuò)張。電影技術(shù)與假定性藝術(shù)原則的完美結(jié)合，使得帕丁頓熊仿佛真的擁有了與人類溝通與共情的能力，成了電影的主角。而當(dāng)車站和馬路上的行人對一只穿著牛角扣大衣、戴著紅色寬檐帽的小熊見怪不怪的時候，情節(jié)也有了豐富的拓展空間。

在場景設(shè)置中，電影團(tuán)隊(duì)完美地還原了20世紀(jì)70年代的歷史觸感，從小熊名字出處的倫敦帕丁頓車站、布朗先生工作的歐洲第一高的碎片大廈，到菲尼克斯扮成修女找到字母C的圣保羅大教堂，甚至是帕丁頓廣交好友的謝普頓馬利特監(jiān)獄，無一例外都是倫敦的地標(biāo)性建筑。而導(dǎo)演之所以選擇這些令人印象深刻的建筑作為故事發(fā)生的場景，首先呼應(yīng)了電影的中心情節(jié)，即帕丁頓為一直渴望游覽倫敦的露西嬸嬸挑選生日禮物，為了一本展現(xiàn)倫敦全貌的古董立體書打工賺錢甚至身陷囹圄。倫敦的召喚和熊的歷險成了電影的表層情節(jié);其次，也是更為重要的，地標(biāo)式場景的反復(fù)出現(xiàn)更進(jìn)一步將真實(shí)與虛構(gòu)在電影中緊密結(jié)合在一起。小熊帕丁頓給了冷冰的都市一份天馬行空的想象力和前現(xiàn)代溫暖真摯的情感溫度，而城市建筑的寫實(shí)再現(xiàn)則賦予了這個虛構(gòu)角色以鮮活的生命力。

動畫的表現(xiàn)形式一方面是服務(wù)于電影主題的，例如《瘋狂動物城》中黑幫老大的小鼠、飆車一族樹懶，都用與自身習(xí)性大相徑庭的行為驗(yàn)證著兔子朱迪·霍普斯經(jīng)常說的：“在動物城中，任何動物都可以做到任何事情?！蓖ㄟ^迪士尼成熟的動畫工藝，這一主旨由一個栩栩如生、細(xì)節(jié)豐富的動物城而加以具體化。而動物形象與虛擬空間的關(guān)系在韋斯·安德森的最新作品系列中同樣也成了意義的中心。這位以《青春年少》步入影壇的導(dǎo)演青睞于以動物形象作為主角的動畫影片，《了不起的狐貍爸爸》（2009）、《歡樂好聲音》（2016）和《犬之島》（2018）等作品繼承了韋斯·安德森一貫的電影美學(xué)和核心意脈，動畫形式也與韋斯·安德森對于天真童年、日常浪漫的追求不謀而合。在韋斯·安德森的動畫電影中，往往都存在著一個中心空間，故事情節(jié)都圍繞著這個空間而展開，例如《了不起的狐貍爸爸》中的狐貍一家并肩作戰(zhàn)的地道，《歡樂好聲音》中的月光劇院和《犬之島》中的垃圾小島?；蛟S電影的歷史背景都有來源出處和真實(shí)可感的時代氣息，比如2010年美國的《歡樂好聲音》、日本的《犬之島》，但是隨著時空領(lǐng)域的具體展開，想象的假定性和奇異性才得以淋漓盡致地發(fā)散出來。

動物與這些假定空間的關(guān)系也尤為緊密。在動物主題的電影中，動物一般會被賦予一定的社會屬性，但是韋斯·安德森卻一再暗示，正是高度的集體化和社會化才使得動物喪失了它們的本性和特殊性：狐貍爸爸為了養(yǎng)家糊口鋌而走險，在地道中他再次找回了與妻子的愛情初心與生活激情;在具有魔力的月光劇院中，巴斯特和一眾擁有天賦的平民歌手?jǐn)[脫了令他們厭煩的庸俗日常，實(shí)現(xiàn)了最初的夢想;狗狗們在被流放的犬之島上絕地求生，失散的兄弟相互承認(rèn)、流浪的野犬找到了主人，最終小林阿塔里和狗狗們相互救贖。動物與這些空間之間存在著共生的聯(lián)動關(guān)系，二者又組合起來共同建構(gòu)著完整的敘事。

電影本身的存在就意味著某種虛構(gòu)性，有學(xué)者認(rèn)為，電影敘事的定義就是“一個完成的話語，來自于將一個時間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化”[1]。動物主題的動畫片在一開始的形式上就自證虛構(gòu)，但是這反而更加凸顯了情節(jié)本身的力量和內(nèi)在的真實(shí)性。究其根本，不論是一只來自秘魯?shù)男⌒芫幼∑溟g的倫敦還是奇妙的動物劇院，都是在非現(xiàn)實(shí)的人物和空間中反向?qū)で髷⑹铝α亢椭黝}塑造的成功運(yùn)作，它要求接受者拋棄自身對于歷史真實(shí)的嚴(yán)格審查而浸入到一個奇妙的想象性世界之中，潛移默化地完成彼此間先見的視閾融合。

二、道德的泛化：作為鏡像的動物世界

在眾多的動物主題電影作品里，占據(jù)數(shù)量多數(shù)的動物主角無疑是人類最忠實(shí)的朋友——狗。而作為被人類成功馴服的物種，狗的銀幕形象的變化與演繹，也更加生動具體地說明了電影中的動物是具有強(qiáng)烈意向性的象征物體，與其說它們是一種動物，不如說是人類心理與道德的投影;動物的世界也是人類主觀想象中被寄予了烏托邦理想的諷刺喻體。

忠犬八公的故事是一個超越了時代、國別界限的傳播范例。在1925年的日本，八公的主人上野教授因病身亡，但是八公卻依然在主人下班回家的路上等候著，并且風(fēng)雨無阻，一等就是9年。在八公去世之前，它就已經(jīng)成了忠誠的文化符號。1933年，《朝日新聞》報道了八公的故事;1934年，東京澀谷的八公雕像正式落成。1987年和2009年，八公的故事分別被日本和美國拍成兩個電影版本，風(fēng)靡世界。這個并不復(fù)雜的故事所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的感染力究竟源自何處，成了批評者不能不關(guān)注的問題。

神山征二郎指導(dǎo)的《忠犬八公物語》曾經(jīng)創(chuàng)造了日本票房史記錄，從某種意義上來說，這部電影正式奠定了八公傳說的基礎(chǔ)。電影中的八公與真實(shí)的歷史事件相比有著諸多區(qū)別。電影中的上野教授并非自愿領(lǐng)養(yǎng)八公，而是迫于愛女的懇求才勉為其難地應(yīng)允。在主人去世后，八公受到了來自教授家的仆人、新房客以及路人的冷遇。然而在真實(shí)的事件里，教授的朋友曾經(jīng)領(lǐng)養(yǎng)過八公。電影似乎在極力創(chuàng)造八公與人類的對比，一只狗的無功利、無目的的忠誠與友善顯得尤為具有“人情味”，人化的狗反而更加接近善良的人性，映照著卑鄙自私的丑陋人類。這并不單純是為了增加故事性的刻意設(shè)定，而是特定時代的情感需要在電影中的折射。20世紀(jì)80年代的日本漸漸從戰(zhàn)爭的廢墟中走出，開始走上欣欣向榮的現(xiàn)代化之路，然而傳統(tǒng)的價值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)卻在金錢的交易與膨脹中面臨著崩潰的危險，人們強(qiáng)烈呼吁忠誠、誠實(shí)、友愛等美德的回歸。八公的故事正迎合了這種需要，《忠犬八公物語》也成了當(dāng)時的日本反思、抵制無節(jié)制現(xiàn)代化、資本化的時代心理的縮影。

若從生物學(xué)的角度來看，八公的“忠誠”其實(shí)是在習(xí)性和道德之間所人為創(chuàng)造的聯(lián)系，正如人類馴化灰狼“進(jìn)化”為“狗”一樣，在忠誠成為現(xiàn)代社會里稀缺的美德之后，人又再次創(chuàng)造了狗的道德，并且以其來諷喻人的社會生活。這個過程以其秘而不宣而保持著符號的完整意義，但是韋斯·安德森的《犬之島》則嘗試將人與狗的道德問題進(jìn)一步祛魅?！度畭u》在一開始，就講述了少年武士的傳說故事：在1000年前，人類還沒有馴化犬類，小林家族發(fā)動了對狗的戰(zhàn)爭企圖將其一舉剿滅。少年武士背叛了人類對狗施與援手，但是戰(zhàn)敗的犬類終究淪為了人類的家養(yǎng)寵物，被馴化、奴化。如果忽視這一開頭的篇章，電影講述的小林阿塔里營救愛犬的故事實(shí)際上同忠犬八公無異，均屬于人犬情深的流行情節(jié)。這一序曲則成為電影的變奏，暗示著故事和動物的雙重異化。

在犬之島上，“首領(lǐng)”是一只最特殊的狗，它沒有家庭和主人，其行為言談也更加自由散漫，野性十足，訓(xùn)斥同伴“簡直就像是溫室里的家養(yǎng)寵物”。對于“首領(lǐng)”來說，“寵物”一詞就是對它最嚴(yán)重的侮辱，它甚至為了不淪為寵物而咬傷了曾經(jīng)領(lǐng)養(yǎng)它的主人的手。但是小林阿塔里來到了島上，強(qiáng)迫“首領(lǐng)”揀回他丟出的棒子，以此為標(biāo)志馴化了“首領(lǐng)”，成了它的主人。給“首領(lǐng)”洗澡和喂食狗餅干都是包裹著冷酷征服的糖衣，“首領(lǐng)”曾經(jīng)一度像人類出現(xiàn)前的狗一樣擁有自由，但是卻迫于千百年來固化在基因中的本能再次成為寵物。若在一千年前，阿塔里和“首領(lǐng)”會是你死我活的兩個族類，在這一過程里沒有天然的溫情與道德可言。被合理化的征服其實(shí)質(zhì)仍然是狗的異化，除非在人類的敘述中，服從和忠誠都不是它們的本性。

韋斯·安德森在《犬之島》中設(shè)置犬吠都被翻譯為英語，而人類說的則是含糊不清的本國語言，人并不能理解狗，即使阿塔里將點(diǎn)點(diǎn)視為至親，但是卻無法理解點(diǎn)點(diǎn)為了繁衍后代而拋棄侍衛(wèi)犬使命的決定。這也是韋斯·安德森對于電影潛文本最直接的暗示。在表層救贖故事下，是人類如何出于一己私利奴役與利用犬類的黑色隱喻。

三、“他者”書寫下的身份認(rèn)同危機(jī)

細(xì)細(xì)梳理這些動物主題的電影，可以發(fā)現(xiàn)，一直到以《瘋狂動物城》為代表的新一代影片出現(xiàn)之前，這類題材的作品一直以兒童為最主要的隱含觀眾，它們致力于宣揚(yáng)的也是一種較為單一和穩(wěn)定的價值觀念，其基調(diào)是光明和積極的?！丢{子王》中的辛巴在朋友和家人的幫助下戰(zhàn)勝了種種磨難成為森林之王的故事深入人心，成了經(jīng)典動物敘事的代表。在這一類型的電影中，善惡的對立和懲惡揚(yáng)善的信念占據(jù)了核心位置，其反映出的也是在大眾傳媒興盛伊始，某一特定階級或群體的意識形態(tài)對于電影工業(yè)的把控。

到了新世紀(jì)，在電影內(nèi)部產(chǎn)生了一股足以與主流審美霸權(quán)相抗衡的張力，呼吁著更進(jìn)一步打破陳舊的格局和狹隘的想象。由于天然的形式優(yōu)越性，動物主題的動畫電影成為身份認(rèn)同、權(quán)力話語等復(fù)雜命題的載體，《犬之島》與《瘋狂動物城》正是其中的代表作品。兩部動畫均試圖通過動物來隱喻人類社群的身份問題，探討多數(shù)群體與少數(shù)群體之間的復(fù)雜關(guān)系。

在動物主題電影中，動物往往象征著弱勢群體，它們的生理特征被視為某種缺陷或者疾病，淪為二元對立價值體系中的他者?！度畭u》與《瘋狂動物城》中都出現(xiàn)了“精神病院”這一別有意味的空間。在福柯的《瘋癲與文明》中也詳細(xì)梳理了西方文明史中對于精神病患者的隔離和貶斥，正如這位哲學(xué)家對其自身觀念的提要一樣：“建構(gòu)性的因素應(yīng)該是那種將瘋癲區(qū)分開來的行動，而不是在已經(jīng)完成區(qū)分并恢復(fù)了平靜后精心敘述的科學(xué)。作為起點(diǎn)的應(yīng)該是造成理性與非理性相互疏離的斷裂，由此導(dǎo)致理性對非理性的征服，即理性強(qiáng)行使非理性成為瘋癲、犯罪或疾病的真理。”[2]所謂“精神正?！钡臉?biāo)準(zhǔn)并不是自古有之，更不是恒定不變的，反而是一種實(shí)施話語權(quán)力的手段。從這個意義上來看，《犬之島》是對?？抡軐W(xué)的電影演繹。在這部電影中，小林市長為了驅(qū)逐和滅絕狗，人為制造了一種可以在人與狗之間傳播的“犬流感”病毒，借此名義，公權(quán)力將人與狗強(qiáng)行地加以隔離，宣判后者為“瘋狂”和“反?！?，并將全市的狗強(qiáng)制流放到垃圾島上。

狗之所以人人喊打并不是因?yàn)樗鼈児嫱{了人類的生存，而是小林市長對于貓的私人喜好——這無疑是對“精神病”這一詞匯的辛辣諷刺和深刻思考。醫(yī)學(xué)和道德的混淆正在導(dǎo)致嚴(yán)重的隔離和傷害，在現(xiàn)實(shí)世界中，這遠(yuǎn)不止發(fā)生在狗身上。動物的象征拓展了電影的意義空間，它指向了在日益豐富多元的人類社群里不同的身份認(rèn)知問題。狗在電影中可以被認(rèn)為是象征著少數(shù)群體，這些少數(shù)群體由于種族、性別或者民族等原因面臨著被排擠和抹殺的危機(jī)，他們雖然如同狗一般，游離在主流社會的邊緣，但是卻永遠(yuǎn)不可能擁有人們心照不宣的特權(quán)。

尤為諷刺的是，在電影的最后，小林市長的陰謀被揭穿而狼狽下臺，他的義子，一個勇敢駕機(jī)來到垃圾島營救愛犬的少年小林阿塔里繼承了市長的職位，但是他同樣沒有實(shí)現(xiàn)真正的平等，反而宣布對狗吼叫的人類將被判處死刑。在舊的歧視與偏見被消滅后又出現(xiàn)了新的歧視與偏見，在一種生物獲得了自由之后另一種生物又代其承受結(jié)構(gòu)性不公的惡果。韋斯·安德森在電影中借助動物的隱喻取得了不俗的寓言效果，發(fā)人深思。

與以精神病院為代表的囚禁場所相對應(yīng)的是烏托邦，動物的生理特征不僅不是無法克服的缺陷，反而是通向理想世界的通衢大道?！动偪駝游锍恰返挠⑽钠麨閆ootopia，這個合成詞由zoo（動物園）和utopia（烏托邦）連綴而成，但是在翻譯中，動物城與烏托邦的聯(lián)系這一關(guān)鍵信息被遺失了。

成長于兔子占據(jù)居民絕大多數(shù)的兔窩鎮(zhèn)的朱迪·霍普斯，原本認(rèn)為動物城是一個所有哺乳動物都能和諧共存的理想城市，在這里弱肉強(qiáng)食的叢林法則不再是主導(dǎo)原則，所有動物都出于公平和友愛的信念而安居樂業(yè)。但是，烏托邦這個詞語的本意即為“不存在的樂土”[3]，這已經(jīng)預(yù)示著朱迪的幻想注定會遭到反轉(zhuǎn)和破滅。電影致力于斬斷將生理特征與社會屬性相捆綁的鎖鏈，即食肉者并非一定就是“掠奪者”，食草動物也有黑暗的野心與貪欲。在電影的最后，動物城又歸于平靜，不同種類的動物在歌曲中歡樂起舞。電影為他者和多數(shù)群體尋找到的共同的話語根基是機(jī)智（尼克）和勇敢（朱迪），二者相結(jié)合的世界已經(jīng)離烏托邦的完美設(shè)計更進(jìn)了一步。

結(jié)語

在后殖民主義、生態(tài)主義等各種反思主體與客體、人類與外部世界的思想成果日漸豐碩的今天，動物與人的關(guān)系也得到了應(yīng)有的調(diào)整與審視，并且創(chuàng)造性地反映在了歐美電影作品之中。

在假定性原則占據(jù)主導(dǎo)的主題電影里，作為意義中心的動物也有了豐富多元的闡釋空間：它們不僅是人類世界道德原則的傳聲筒，投射著人類的欲望與追求;更表征著人類作為他者的身份認(rèn)同危機(jī)。在廣袤世界里，這些多種多樣的神奇生物正在以其特有的方式，糾正與指導(dǎo)著人類中心主義的狹隘與矛盾。

參考文獻(xiàn)：

[1][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：38.

[2][法]米歇爾·?？?瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2012：2.

[3]王一平.思考與界定：“反烏托邦”“惡托邦”小說名實(shí)之辨[ J ].四川大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2017（01）：55.

【作者簡介】 ?國 寧，女，沈陽理工大學(xué)外國語學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系“十二五”高校外語教學(xué)改革專項(xiàng)“影響90后英語學(xué)習(xí)者的情感因素分析及教育對策”沈陽理工大學(xué)教研項(xiàng)目（編號：wYZDA14019）研究成果。