儀雪

2020年2月9日，第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮如期舉行，由馬歇爾·庫(kù)瑞執(zhí)導(dǎo)的真人短片《鄰居的窗》殺出重圍，勇奪最佳真人短片獎(jiǎng)。本片聚焦美國(guó)普通中產(chǎn)階級(jí)生活，以“鄰居的窗”為立意點(diǎn)，講述了雙重窺視下，兩個(gè)普通美國(guó)家庭生活的起伏，在自媒體、短視頻媒體業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，真人短片以短小精悍的特點(diǎn)，為電影開辟了另一處創(chuàng)作和市場(chǎng)的桃源。而縱觀近年來(lái)奧斯卡獲獎(jiǎng)?wù)嫒硕唐粌H是這部“奧斯卡新貴”《鄰居的窗》，從2012年大熱的《宵禁》，到《皮膚》《自殺熱線》《口吃》《校合唱團(tuán)的秘密》等，可謂佳作頻出，不僅從藝術(shù)形式上立足短片創(chuàng)意，也深入現(xiàn)實(shí)和人性的深處，發(fā)掘短片電影的社會(huì)功能。

一、虛構(gòu)故事與真實(shí)生活的融通

精神分析學(xué)家拉康·雅克在倡導(dǎo)對(duì)弗洛伊德“回歸”的同時(shí)，提出了“鏡像理論”。他認(rèn)為，人對(duì)自我的認(rèn)同是從兒童時(shí)期通過(guò)鏡子認(rèn)出自己的影像開始，也就是從這一轉(zhuǎn)折性的時(shí)刻，人才開始了自我建構(gòu)。他認(rèn)為，“鏡像階段”人們所獲得的自我認(rèn)同是通過(guò)鏡面，將實(shí)在客體和人自身的內(nèi)在通過(guò)一個(gè)想象的“客體”影像呈現(xiàn)出來(lái)，這被拉康·雅克定義為“想象”。而人對(duì)世界的概念性認(rèn)知被稱為“象征”。拉康·雅克認(rèn)為，所謂的“現(xiàn)實(shí)”，是“想象”和“象征”的結(jié)合，這一切都回歸到人的“看”這一行為上。從拉康·雅克開始，“凝視”理論開始逐步建立。拉康認(rèn)為：“經(jīng)識(shí)別的影像被認(rèn)為是自己身體的反映，但優(yōu)越的誤識(shí)卻把這個(gè)身體視為理想自我，而外在于他自身?！盵1]麥茨在他的著作《想象的能指》中，沿用拉康·雅克的精神分析方法和鏡像理論闡述了觀眾觀看電影這一行為，他認(rèn)為，觀眾觀看電影是一種“單向看”，單向看是一種真正的窺視，這種“看”原本是完全不被別觀看者所知的，從這個(gè)意義上說(shuō)電影觀眾是這樣的“窺視癖者”[2]。觀眾坐在黑暗的電影院里觀看銀幕獲得一種心理滿足。觀眾在觀看電影實(shí)行窺視的過(guò)程中要將自己同化為一個(gè)觀影者。在這種認(rèn)同中，觀眾以一個(gè)觀看者的角色進(jìn)入銀幕世界。這個(gè)意義上，攝影機(jī)作為人眼的延伸，必須讓觀眾體會(huì)到偷窺真實(shí)生活的快感——再現(xiàn)生活的真實(shí)質(zhì)感成為奧斯卡獲獎(jiǎng)短片作品的一大創(chuàng)作特色。

《鄰居的窗》中，美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的“中年危機(jī)”是故事一端的背景，故事中巧妙地呈現(xiàn)了一對(duì)雙向的“凝視關(guān)系”。作為全職媽媽的女主人周旋于孩子和家務(wù)之中，生理和心理上漸漸不支，與丈夫也經(jīng)常爭(zhēng)吵，偷窺鄰居的生活漸漸成為她的一種習(xí)慣，甚至開始用望遠(yuǎn)鏡實(shí)施偷窺。對(duì)她來(lái)說(shuō)，偷窺對(duì)面的生活某種程度上是對(duì)自我生活困境的逃避。在她的眼中，鄰居家賓朋滿座，飲酒作樂，夫妻恩愛非常，與自己所處的生活困境截然不同，自己的生活，在比較中“相形見絀”。短片攫取了幾個(gè)典型的生活細(xì)節(jié)和生活片段，展示中年全職母親生活的真實(shí)圖景——懷孕時(shí)臃腫的身材，日常面對(duì)兩個(gè)孩子時(shí)的忙碌、緊張、無(wú)力，會(huì)因?yàn)槭卟说牡袈涠鋈槐罎?，生育后夜間會(huì)有失眠的情況，甚至當(dāng)她把“偷窺”鄰居作為生活的逃避出口時(shí)，也會(huì)因?yàn)樾『⒆拥奶詺庑袨橐幻牖氐浆F(xiàn)實(shí)，回到自己“狼藉”的生活中。這些生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，使得觀眾在觀看短片時(shí)很容易產(chǎn)生“生活的實(shí)感”，從而在心理上也更容易與主人公產(chǎn)生情感共鳴。而短片中對(duì)“生活的質(zhì)感”的呈現(xiàn)，并不局限于《鄰居的窗》這類聚焦家庭生活的短片作品，在以種族歧視為矛盾視點(diǎn)的短片《膚色》中，也能看到這樣的情節(jié)。按主旨來(lái)說(shuō)，《膚色》屬于價(jià)值偏向性，甚至是批判性較明顯的一類短片，創(chuàng)作者的立場(chǎng)并不中立。但文本依然在短小的體量中，用一定的鏡頭去呈現(xiàn)白人父子一家的日常家庭生活，從父親為兒子理發(fā)，到一家人一起吃飯，討論誰(shuí)來(lái)刷碗，以及父親和兒子之間獨(dú)有的娛樂方式等，這些生活片段完全將白人父親這一角色脫離于他自身的種族主義之外，還原成為一個(gè)普通的父親。也正是這種通過(guò)鏡頭對(duì)“普通生活”的還原，從而還原“普通人”的方法，強(qiáng)化了影片的悲劇色彩。影片的最后，父親變?yōu)楹谌说哪?，而死于兒子的槍下，其?shí)是一種普通生活在歧視和仇恨的作用下被毀滅的過(guò)程。魯迅先生說(shuō)“悲劇就是將美好的東西撕碎給人看”[3]便是如此。甚至在更有故事痕跡的《宵禁》中，也沒有忽視這點(diǎn)。相比其他短片，《宵禁》從布景到鏡頭甚至音樂，都更為講究。從孤獨(dú)的“自殺浴室”，到混雜的酒吧，甚至深夜的街頭，故事發(fā)生的場(chǎng)域也不屬于日常生活，或者說(shuō)，在光影的構(gòu)造下，呈現(xiàn)出區(qū)別于日常生活的狀態(tài)。盡管如此，短片還是基于自殺未遂的中年人里奇和他的小侄女索菲亞以及里奇和瑪姬這對(duì)兄妹之間，兩對(duì)相對(duì)簡(jiǎn)單的人物關(guān)系之上，設(shè)計(jì)了大量或回憶或交談的日常性對(duì)話，來(lái)營(yíng)造生活的真實(shí)感，將這個(gè)關(guān)于救贖的故事還原到親情之中?？梢哉f(shuō)，真實(shí)的生活細(xì)節(jié)成為建構(gòu)電影故事與觀眾真實(shí)生活之間的橋梁，打通這個(gè)橋梁，就打通了觀眾與短片電影共情的通道。在奧斯卡獲獎(jiǎng)短片中，觀眾通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)看到故事的同時(shí)，也能看到與自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相吻合的生活的自然面貌，也就是這一創(chuàng)作特點(diǎn)，建構(gòu)了觀眾認(rèn)同的心理基礎(chǔ)，成就了短片“被觀看”“被接受”“被喜愛”這一傳播過(guò)程。

二、人與社會(huì)的電影鏡鑒

回顧電影藝術(shù)的發(fā)展史，電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直緊密相關(guān)，且成為電影研究的一大方向，從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，到關(guān)照現(xiàn)實(shí)，電影藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從娛樂功能向社會(huì)功能的轉(zhuǎn)化。在世界電影史的歷程中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生和發(fā)展具有里程碑式的作用。在20世紀(jì)40年代的意大利，二戰(zhàn)的陰影還未退散，意大利電影籠罩在一種虛飾的虛假華麗之下——以豪華生活為背景，描寫富足的資產(chǎn)階級(jí)生活的“白色電話片”當(dāng)時(shí)還在意大利影壇處于統(tǒng)治地位，但其浮華虛假的形式和脫離大眾生活的故事內(nèi)核漸漸趨于腐朽。在這種情況下，得益于意大利真實(shí)主義文學(xué)的滋養(yǎng)，一批電影人開始將鏡頭聚焦普通民眾甚至下層人民的生活，用深焦、長(zhǎng)鏡頭去再現(xiàn)生活的真實(shí)性，并啟用非專業(yè)演員，用方言去演繹故事，展現(xiàn)法西斯陰影下普通人生活的辛酸和不易，反映了一系列社會(huì)問(wèn)題。數(shù)年之后，“電影之父”法國(guó)電影評(píng)論家巴贊，基于意大利新現(xiàn)實(shí)電影的藝術(shù)實(shí)踐，提出了著名理論“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，肯定電影的現(xiàn)實(shí)意義。巴贊旗幟鮮明地宣揚(yáng)電影的特殊使命和道德價(jià)值，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)有教化大眾的職能，就像醫(yī)學(xué)、法律、宗教、教育和撫養(yǎng)子女一樣，因?yàn)殡娪翱梢砸陨衿娴姆绞酱┰轿幕⒄?、藝術(shù)的界域，點(diǎn)燃人的內(nèi)心激情。在動(dòng)蕩不安的世界中，他真誠(chéng)希望電影“是高尚的最后避難之地”[4]。他反問(wèn)：“新現(xiàn)實(shí)主義首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”[5]電影的社會(huì)功能隨著電影的發(fā)展不斷深化，從長(zhǎng)片電影，到短片電影，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)照，對(duì)真實(shí)個(gè)體或群體的關(guān)注成為一大創(chuàng)作特色。

《鄰居的窗》中，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫妻生活的展現(xiàn)，偏重于對(duì)妻子作為一個(gè)家庭主婦的生活展現(xiàn)，其實(shí)是聚焦女性，特別是作為全職主婦的女性在生活上及心理上的困境，是對(duì)普通個(gè)體的平凡生活中的透視和關(guān)注。通過(guò)影片故事，我們看到創(chuàng)作者對(duì)家庭主婦這一群體的理解和尊重，以及一種人道主義的關(guān)懷——隨著故事的進(jìn)程，女主角漸漸從焦慮的情緒和生活中脫身，其中，丈夫的理解和幫助也發(fā)揮了重要的作用。與《鄰居的窗》立足普通個(gè)體的平凡生活不同，《膚色》則是聚焦種族歧視這一社會(huì)性的問(wèn)題。影片中一個(gè)對(duì)黑人有種族歧視的白人父親，因?yàn)橐粋€(gè)黑人在超市對(duì)自己兒子的善意舉動(dòng)產(chǎn)生誤解，將歧視付諸暴力。于是，黑人群體將白人父親綁架并將他變?yōu)楹谌说臉幼?。?dāng)面目全非且表達(dá)不暢的白人父親試圖回到家中時(shí)，卻被誤認(rèn)為危險(xiǎn)的闖入者，最終死于兒子的槍下。種族歧視的問(wèn)題在美國(guó)社會(huì)可謂根深蒂固，追溯其本源，美國(guó)的移民國(guó)歷史及黑人奴隸制度具有深層的聯(lián)系。黑人自遷徙進(jìn)入美國(guó)的土地后，就打著“奴隸”的烙印，長(zhǎng)期生活條件困苦、生活環(huán)境臟亂，也不能享受平等的教育權(quán)。這樣的社會(huì)土壤造成了美國(guó)社會(huì)長(zhǎng)久的“黑白”對(duì)立，歧視現(xiàn)象日漸嚴(yán)重。直到今天，種族歧視依然是美國(guó)社會(huì)難以忽視的社會(huì)問(wèn)題?！霸诿绹?guó)，占主流地位，對(duì)美國(guó)社會(huì)有影響力的依然是白人文化。在人類歷史上，正是他們，把人類皮膚的顏色作為劃分任何非人的標(biāo)準(zhǔn);第一次把皮膚的顏色深淺同社會(huì)地位聯(lián)系在一起?！盵6]在影片中，提出了這樣一個(gè)思考，即“種族歧視思想的反噬”。在影片中，黑人最初的出現(xiàn)是善意的，和白人男孩的互動(dòng)充滿陌生人之間的善意。在這里，作為孩子的白人男孩并沒有任何種族歧視的思想土壤，而正是因?yàn)楦赣H的行為和教育影響，在父親以黑人形象回到自己家時(shí)，男孩會(huì)先入為主地把他看作是危險(xiǎn)的闖入者，在沒有任何交流的情況下從背后開槍射殺。最終，白人父親死于兒子的槍下。這就是自身的種族歧視引發(fā)的種族仇恨，自食惡果的過(guò)程。而在《宵禁》和《口吃》中，我們又能看見短片創(chuàng)作者對(duì)特殊個(gè)體或是邊緣人的關(guān)注?！断分械睦锲?，初看時(shí)只是一個(gè)意欲自殺的男人，影片通過(guò)故事展開人物行為、角色對(duì)話，一步步建立起了人物背景。他是一個(gè)沒有正當(dāng)職業(yè)的“癮君子”，因?yàn)樽陨淼男袨閷?dǎo)致眾叛親離、生活潦倒，是典型的“邊緣人”形象。當(dāng)里奇在孤獨(dú)和絕望中準(zhǔn)備結(jié)束自己的生命時(shí)，小侄女索菲亞的臨時(shí)托管卻讓他再度被需要、被愛，重拾珍貴美好的親情。而《口吃》則聚焦口吃患者，講述了患有口吃癥的格林伍德的“網(wǎng)戀奔現(xiàn)”的愛情故事。在線上幽默風(fēng)趣，聰明智慧的男主角如何才能在面對(duì)面時(shí)展現(xiàn)自己、表達(dá)自己的心意呢？或者，在現(xiàn)實(shí)中，口吃患者怎樣才能獲得愛人的青睞呢？當(dāng)觀眾帶著這些問(wèn)題去觀看短片時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)格林伍德的愛人也是一名表達(dá)障礙者，這樣的結(jié)局將個(gè)體問(wèn)題上升到群體，有種惺惺相惜的浪漫。

三、結(jié)構(gòu)視角與視聽元素的創(chuàng)意巧設(shè)

電影自誕生起，一直是一門綜合的、與技術(shù)不可分割的藝術(shù)。電影中的劇本、攝影、剪輯、音樂、表演等全體系元素相互配合，最終才呈現(xiàn)了電影的樣貌。而視聽藝術(shù)也是電影藝術(shù)的一大本質(zhì)屬性。除了在影片中展現(xiàn)深層次的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和思想性，奧斯卡獲獎(jiǎng)短片從劇作結(jié)構(gòu)到視聽元素上的創(chuàng)新也十分亮眼。

作為短片，相比長(zhǎng)片而言，敘事空間大大縮小，所以情節(jié)和人物的取舍顯得十分重要。故事的節(jié)奏相對(duì)要快，在小體量的文本里更要迅速地抓住觀眾的眼球，始終吸引觀眾的注意力。奧斯卡獲獎(jiǎng)短片的創(chuàng)作者深諳此道，在《鄰居的窗》《口吃》《死亡熱線》中不約而同地采用了單一主人公為敘事視角。在《鄰居的窗》中，盡管最后呈現(xiàn)的是“相互窺視”的關(guān)系，短片卻始終從中產(chǎn)階級(jí)全職母親的視角出發(fā);《口吃》也運(yùn)用了相同的方法，故事始終以口吃患者格林伍德的視角展開;而在《死亡熱線》中，影片講述了危機(jī)中心的接線員海莉接到一名自稱斯坦·李的男士打來(lái)的電話。通過(guò)交談，李透露出自己在痛失愛妻之后無(wú)法承受抑郁的痛苦，吞食了藥片之后正在迎接死亡。而海莉只能從其只言片語(yǔ)中獲取信息，企圖安撫電話那頭絕望的人，把他從死亡邊緣拉回來(lái)。短片始終以海莉的角度展開，甚至故事場(chǎng)景也絕大部分固定在海莉的辦公室里，一部電話、一個(gè)接線員，一次通話，構(gòu)成了短片的全部?jī)?nèi)容。而另一個(gè)人物李始終以聲音的方式“出鏡”，在畫面中缺位。創(chuàng)作者從單一的視角出發(fā)，一方面打造故事的精巧布局，為之后的轉(zhuǎn)折作“意料之外”的鋪墊——當(dāng)《鄰居的窗》中的全職媽媽經(jīng)過(guò)窺視，見證了鄰居生活的變故。當(dāng)全職媽媽擁抱自己的鄰居時(shí)，才知道自己的生活也在被窺視、被羨慕。當(dāng)《口吃》中的格林伍德經(jīng)歷了緊張、焦慮、鼓起勇氣去見愛人，才遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見心愛的女孩用手語(yǔ)和人交流;當(dāng)海莉從李的話語(yǔ)中找到他的住址，還是沒能阻止他去和逝去的妻子相會(huì)。這種從結(jié)構(gòu)到故事的轉(zhuǎn)折使短片充滿懸念和吸引力。另一方面，從主人公視角出發(fā)，也將觀眾放在與“上帝視角”相對(duì)的“主人公視角”上，使觀眾在這種“主觀敘事”中將自己帶入。

除此之外，奧斯卡獲獎(jiǎng)短片在視聽上作出的藝術(shù)探索也值得一提?！多従拥拇啊分?，創(chuàng)作者巧妙地構(gòu)造了鄰居家“四扇窗”的結(jié)構(gòu)。當(dāng)“此端”的夫妻兩第一次窺視到鄰居時(shí)，鄰居家的四個(gè)窗戶都亮著燈，而對(duì)面的兩人處于中間的窗戶中，這種“舞臺(tái)中心”的設(shè)置增強(qiáng)了其吸引力。當(dāng)圣誕夜全職媽媽再次看向?qū)γ鏁r(shí)，四扇窗戶形成一個(gè)橫向的派對(duì)全景，而對(duì)面的夫婦在一側(cè)的房間親熱，這樣的生活場(chǎng)景達(dá)到完美的頂峰，很容易把觀眾帶入全職媽媽的向往里。某一天深夜，全職媽媽趁著丈夫熟睡之際，一個(gè)人來(lái)到陽(yáng)臺(tái)上，卻看到了鄰居家窗內(nèi)表情猶豫的男女主人，在這個(gè)重要的轉(zhuǎn)折情節(jié)中，四扇窗中只有三扇窗有燈光，且燈光昏暗，人物的動(dòng)作緩慢而壓抑，預(yù)示著變故的到來(lái)。當(dāng)鏡頭再次直接展示對(duì)面鄰居的生活場(chǎng)景時(shí)，四扇窗的兩端已經(jīng)空出來(lái)，對(duì)面生病的男人臥病在左端的窗戶之中，他的好友及愛人在右邊的窗戶中等待與他告別。當(dāng)全職媽媽透過(guò)望遠(yuǎn)鏡將視角縮小到中間的兩扇窗時(shí)，對(duì)面的女主人從右邊走入左邊的房間，睡在了愛人的身旁。對(duì)面男主人逝世時(shí)，開啟了三扇窗戶，給死者、女主人、搬運(yùn)尸體者框定了行動(dòng)的動(dòng)線——“四扇窗”的二次框定、分割性和連續(xù)性都在影像上體現(xiàn)得淋漓盡致。而在《宵禁》中，我們不僅能看到大量的對(duì)稱鏡頭、定格鏡頭，比如里奇和索菲亞見面時(shí)的人物特寫，還有具有轉(zhuǎn)場(chǎng)意義的快切鏡頭。最具代表性的當(dāng)屬進(jìn)入酒吧場(chǎng)景時(shí)從保齡球到里奇的快切鏡頭。更讓人嘆為觀止的是，《宵禁》在小篇幅里加入了歌舞片的元素——當(dāng)索菲亞在酒吧聽到了自己喜歡的音樂，并在保齡球賽道上跟著音樂翩翩起舞，一個(gè)滑軌鏡頭將索菲亞作為畫面的唯一表現(xiàn)主體，展現(xiàn)她的舞蹈，音樂也從背景地位前置，呈現(xiàn)歌舞片的面貌，甚至酒吧中的其他人也參與到這場(chǎng)歌舞表演之中，呈現(xiàn)集體性的、排演的效果。在影片中，創(chuàng)作者將這一情節(jié)合理化為里奇在藥物作用下產(chǎn)生的幻覺，而從視聽角度，這無(wú)疑是整個(gè)短片的神來(lái)之筆。

結(jié)語(yǔ)

從光影面貌到劇作故事，再深入到思想內(nèi)涵，奧斯卡獲獎(jiǎng)?wù)嫒硕唐膭?chuàng)作呈現(xiàn)出全方位、多層次，由內(nèi)而外的藝術(shù)性。真人短片的創(chuàng)作者向真實(shí)生活素材、社會(huì)現(xiàn)實(shí)詢問(wèn)，在更為精煉集中的文本里，用精妙的故事和創(chuàng)新的視聽語(yǔ)言，創(chuàng)作了一部部“以小見大”的短片佳作。在新興媒體和新興技術(shù)日益發(fā)展的今天，短片正在煥發(fā)新的生機(jī)，短片電影獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值也必將展現(xiàn)鋒芒。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?儀 雪，女，山東高密人，四川電影電視學(xué)院英語(yǔ)教學(xué)部副教授，主要從事跨文化傳播、歐美影視賞析研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系四川省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——羌學(xué)研究中心2019年度一般項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下羌族非物質(zhì)文化保護(hù)與海外傳播研究”（編號(hào)：QXY201912）、四川省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——新建院校改革與發(fā)展研究中心2019年度一般項(xiàng)目“新建藝術(shù)類本科院校國(guó)際化發(fā)展的實(shí)踐研究”（編號(hào)：XJYX2019C01）階段性成果。