高翼

20世紀80年代末，經(jīng)歷了家用錄像機與錄像帶的普及與模擬衛(wèi)星頻道電視開通之后，日本本土電影業(yè)遭受了巨大打擊，大制片廠紛紛崩潰，眾多小型獨立制片公司與制作組紛紛涌現(xiàn)。于此相對的是，日本本土電影也出現(xiàn)了基于小成本制作模式的新型“類型”片，如講述少年少女成長與戀愛經(jīng)歷的青春片，以隱秘的方式揭露時代不可言說或難以言說現(xiàn)象的恐怖片，結(jié)合了浪漫主義暴力美學和日本民族精神及現(xiàn)實狀況的新寫實暴力片等。它們繼承了黑澤明、小津安二郎、溝口健二等日本民族電影大師的美學脈絡(luò)，同時立足于日本現(xiàn)代化進程中發(fā)展新階段的特征進行新的話語建構(gòu)，在想象性的影像書寫中創(chuàng)造了諸多新的具有民族特色的類型電影。這些影片的內(nèi)容往往并非日本獨創(chuàng)，然而從長遠的角度來看，卻在日本劍戟片之后發(fā)展出了享譽世界的“日式青春片”“日式恐怖片”“日式黑幫片”等成熟片種。其中，在早期并不突出，總是與其他題材混為一談的美食題材電影在其后的30年中逐漸走向成熟，并為全球電影尤其是共享同一個文化基礎(chǔ)的東亞電影提供了良好的借鑒。日本美食電影以日式美食為主要表現(xiàn)對象或圍繞日式美食展開敘述，食物的制作品嘗不僅推動著劇情的發(fā)展，而且蘊藏著豐富深厚的人生感受與建構(gòu)話語。在一道道色香味俱佳的美食背后，是現(xiàn)代日本人對自身情感體驗與社會處境的想象性書寫。

一、美食與美食電影：作為研究問題或研究方法

在特有的地域特色與歷史文化背景下，日本電影素來具有以飲食起居等日常行為作為表現(xiàn)對象的傳統(tǒng)，如小津安二郎的《茶泡飯之味》與《秋刀魚之味》。這些影片平靜淡雅，呈現(xiàn)出獨特的美學風格。1990年代日本電影進入小制片廠時期以來，很多講述生活日常的電影將敘事重點向食物本身轉(zhuǎn)移，各種精良的美食不僅在片中反復出現(xiàn)，與故事主題緊密相連，同時也肩負著重要的敘事作用。作為重要敘事要素的“美食”，逐漸從只是一個配角和道具、并不占用電影篇幅且可以被替換成其他物品的“食物”中分離出來，一種被稱為“（日式）美食電影”的新的“準類型電影”由此形成。

盡管學界在美食劇的界定上沒有形成共識，但被觀眾經(jīng)驗性地劃入美食電影范疇的電影往往表現(xiàn)出一些固定的內(nèi)容與形式，即以美食為重要表現(xiàn)對象與核心敘事元素，經(jīng)常運用固定鏡頭特寫等表現(xiàn)手法來展現(xiàn)食物的烹飪過程;主人公以廚師為職業(yè)或特別愛好，具有令周圍人認可的廚藝與特色菜，而主要角色通過這些菜肴聯(lián)系在一起，并通過一次對事件發(fā)展起關(guān)鍵作用的飯局展現(xiàn)美食的體驗過程，從而表現(xiàn)某些特定主旨或抒發(fā)人生感悟等，“一部電影都從屬于一種故事類型，即一個微型電影傳統(tǒng)帶有其獨特的象征，傳統(tǒng)，情節(jié)，規(guī)則，價值觀，扮演典型角色的影星，以及各國觀眾多年來看電影學會的期待”[1]。英國學者史蒂夫·齊默爾曼初次嘗試在《電影里的美食》一書中對美食電影進行界定。他認為，美食電影應(yīng)以食物為電影情節(jié)的主要內(nèi)容并貫穿整部電影，且美食的準備過程、進食的場所都必須進行詳細描述，美食必須對主角的信念與價值觀產(chǎn)生影響。由此看來，以《深夜食堂》系列、《小森林》系列、《海鷗食堂》《月代頭布丁》《第四十九天的食譜》《南極料理人》《澄沙之味》《幸福的馨香》等影片為代表的日本電影，已經(jīng)將食物從“故事元素”提升到“電影題材”，不僅以美食的制作和分享作為故事背景、表現(xiàn)主體或敘事線索，而且給觀眾帶來視覺和心靈上的雙重審美感受。

對于作為“高級動物”的現(xiàn)代人而言，食物不僅供人果腹，讓人忘卻疲勞，還具有聯(lián)結(jié)“物”與“精神”的作用，使人身心充滿最原始的喜悅和滿足，并在此基礎(chǔ)上體察生命的感悟。河瀨直美的《澄沙之味》中，由于曾罹患麻風被世人嫌棄，為了避免給銅鑼燒店帶來麻煩的永井德江在留給店長的遺書中寫道：“當我制作豆餡的時候，終會傾聽它們講述的故事，想想豆子們見過的晴天和雨天，微風把豆子們談話的內(nèi)容吹拂過來，傾聽它們的旅途故事。我認為這個世間的一切都有可以訴說的故事，即便是陽光和風也可以聽到它們的故事。我們想要遠離是非，過自己的生活，但有時會被社會的愚昧所傷害，我們必須用自己的智慧去生活，相信自己?！睂а莺訛|直美錄制了演員樹木希林的獨白進行聲畫對位，將森林、溪流等美好的景色與在篩子中靜靜躺著的紅豆并置在畫面中，觀眾從此景此聲中感受到女主人公永井德江對生活的熱愛與生命力的頑強。在日本的飲食文化中，用心為食客做出美味佳肴寄托著廚師深刻的感情與心意，美食的分享也承載著深厚的人情文化。深夜營業(yè)的居酒屋、年輕女性在鄉(xiāng)村自給自足的獨自生活、幾位素不相識的女性在異國共同經(jīng)營的咖啡店、單親家庭為兒子制作的甜點、喪禮最后一天的盛宴等等不同情景中的食物與人際關(guān)系，實際上關(guān)聯(lián)著關(guān)于日本社會傳統(tǒng)與現(xiàn)實、家庭與血緣、消費狀況與生存樣態(tài)的多元指涉。此時的食物不僅是為了還原生活原貌的輔助道具，更是引發(fā)人生道理說明的結(jié)構(gòu)性要素;其本身不僅作為影像的表現(xiàn)對象或研究問題，而且是深入文本內(nèi)部的途徑;它或可作為一種連接了表層影像與深層話語建構(gòu)的重要通道，使觀眾作為“食客”進入想象性時空當中。

二、“治愈系”的生活邏輯與殘酷物語新寫

盡管以美食為重要的描寫對象與敘事線索，日本美食電影從來不把視野局限在食物本身，哪怕是特寫鏡頭直接對準廚房或餐桌上細致精美的一餐一飯時，畫面之后仍存在以“人”為基礎(chǔ)、深沉厚重的人文關(guān)懷底蘊，加之受日本青少年文化影響的清新美學風格，日本美食電影形成了“治愈系”“暖心”等獨特的標簽。時至今日，日本美食電影已經(jīng)從描寫對象包括食物的故事片中分離出來，在世界范圍內(nèi)被廣大觀眾所喜愛，“治愈系”“暖心”“小清新”等詞更成為日系美食電影最有黏性的標簽。日本美食電影通過美食作為關(guān)鍵，構(gòu)建了人與家庭、自我與他者、男性與女性等豐富立體的人際關(guān)系，美食的制作與分享背后投射了豐富多樣的人生。以“清新”“治愈系”為代表的日系風格，雖然將日本美食電影與港臺、歐美等地區(qū)的美食電影相區(qū)別開來，但也有可能成為其無法擺脫的粗暴解讀。畢竟，日本文化中的“食事”終歸是具體歷史下的真實生活情境，它關(guān)聯(lián)的更多是柴米油鹽的真實生活，而非低飽和青色濾鏡下單一乏味的異國景觀。

改編自安倍夜郎的同名漫畫，由小林薰主演，多位導演聯(lián)合指導的《深夜食堂》可謂日本美食電影最經(jīng)典的“治愈系”作品之一。這部電影（及同名劇集）的故事內(nèi)容相當簡單：在東京繁華的商業(yè)區(qū)中有一家午夜營業(yè)的特殊小店，狹小的店面中常聚集著深夜還流連在外的食客，他們一邊享受著小店的美食，一邊和老板分享著彼此的人生。2016年，北京的兩家制作公司買下了《深夜食堂》的改編版權(quán)，將這個看似簡單的故事推出了中國版本，但卻以極低的品質(zhì)遭到了觀眾的冷遇。原版《深夜食堂》的小鋪如同一個隱秘的舞臺，那些在白天的繁華鬧市里行色匆匆的人漸次登臺亮相，尤其是從事風俗業(yè)的皮條客和陪酒女、戴著墨鏡的黑幫、人妖店里打扮艷麗的中年男子等，這些在企業(yè)會社主導下的日本都市文化中居于邊緣位置、不被重視的人群，都能在此找到自己的位置?！渡钜故程谩返闹谐霈F(xiàn)的美食以日本傳統(tǒng)飲食習慣為主，蘊含著豐富的日本飲食文化。原版《深夜食堂》以老板小林薰帶著略顯冷漠又包含溫情的視角看待五花八門的食客，在不對他們生活進行過多干涉同時又盡心幫助他們的行為中，流露出日本禪宗的信仰方式與當代民間的價值觀?！俺鞘屑象w成員的來源和背景各不相同，血緣紐帶、鄰里關(guān)系、世代生活受同一民族傳統(tǒng)影響等形成的情感蕩然無存，變得十分淡薄。在這種情形下，競爭和正式的控制機制代替了民俗社會賴以生存的堅實紐帶?！盵2]原版《深夜食堂》中，由陌生人與食物構(gòu)成的親切體驗、遠離了都市生活的控制與競爭，圍繞著老板小林薰與深夜食堂，眾多社會地位與生活方式相近的食客形成了超越一般血緣或姻親關(guān)系的共同體，在食堂中分享彼此的生活。相比之下，翻拍版《深夜食堂》雖試圖挖掘食客背后的辛酸故事，卻無法觸及都市人群的真實生活情感，外加方便面與葵花籽油等廣告的硬性植入，使得原本樸素溫馨的小店成為充斥著煽情段落與劣質(zhì)食物的資本勝利。

20世紀90年代末期，女藝人飯島直子在瓶裝咖啡GEORGIA的廣告里自然親切的表現(xiàn)令觀眾感到平靜、舒暢，后來在同一個廣告中出現(xiàn)的“優(yōu)香”，以及之后同樣出演飲料廣告的本上真奈美、井川遙等人也被認為同樣具有這一感受，于是日本由此出現(xiàn)了“治愈系”文化。事實上，這一概念深受日本電影新浪潮影響，并直接與日本90年代的宮崎勤少女誘拐時間、阪神大地震、東京地鐵沙林時間與整個泡沫經(jīng)濟的崩潰直接相關(guān)。不僅《深夜食堂》，《海鷗食堂》《澄沙之味》等看似溫暖人心的美食電影，其實都反映了現(xiàn)代都市繁華的社會表象之下殘酷的多面體——干著被人鄙視工作的風俗業(yè)者、父母雙亡離家出走的鄉(xiāng)下少女、被前夫遺棄整日酗酒的中年婦女、年老無子的單身貧困女性等，他們往往心懷善意，拼命努力卻毫無出路。日本美食電影表面上將鏡頭對準了各色美食，其溫情故事下的實質(zhì)卻很殘酷。也正是因為如此，魔法咖啡與肉桂面包、紅豆餡等美食，將原本素不相識但共有生活創(chuàng)傷的都市人聯(lián)系起來，治愈內(nèi)心創(chuàng)傷、修補靈魂缺憾的“治愈”作用才更為重要。

三、血緣家庭的崩潰與重構(gòu)

在對一切社會成員公開的食堂、居酒屋、咖啡館、銅鑼燒店之外，面向以血緣與姻親關(guān)系聯(lián)結(jié)的家庭是重要的用餐場所，也是日本美食電影所關(guān)涉的重要對象。在日本，現(xiàn)代的“家庭”與其說是封建遺留的制度，不如說是由于明治民法的制定而產(chǎn)生的“明治政府的發(fā)明”[3]。日本現(xiàn)代化初期，明治政府為了使幕府時期基于嚴格血緣和血統(tǒng)的封建家庭倫理從屬于資本主義化的新興國家倫理，在“家庭的力量必須被削弱，基于血統(tǒng)的嚴格的社會分層必須被消除”[4]的訴求下，“家庭”作為權(quán)力機制最小的單位被政府人為地制造出來。然而，日本的家庭形態(tài)與觀念也隨著現(xiàn)代化進程的推進步入劇烈的變革之中。生育率連年下降乃至人口負增長造成的少子化趨勢，女性社會地位提高后雙職工家庭難以妥善養(yǎng)育孩子的問題、因為多種原因奉行獨身主義的年輕女性，都使得明治維新以來的家庭倫理面臨巨大挑戰(zhàn)。

當下與家庭單位相關(guān)的日本美食電影中，以傳統(tǒng)家庭的方式營造倫理之愛已經(jīng)不再是現(xiàn)代性肇始的“家”觀念，取而代之的是在“美食”與“愛”的連接下形成的擬態(tài)家庭或組織方式，類似于傳統(tǒng)家庭，成員之間相互依賴，是一個“家”中氛圍溫馨但卻沒有家庭關(guān)系的共同體。在《幸福的馨香》中，紹興老廚師王國慶收日本單親媽媽山下貴子為徒，兩人初時以師徒關(guān)系相處，感情加深后王國慶帶著山下貴子回到老家，向老街坊介紹“這是我女兒”“令我驕傲的女兒”;在《第四十九天的食譜》中，身患不孕癥的高巖百合子婚姻破裂回到父母家中，老來喪妻的父親熱田良平因為妻子乙美的離去心灰意冷。此時乙美曾志愿工作過的康復機構(gòu)中的幾位熱心青年按乙美遺愿來到熱田家，幫助熱田父女重新振作并為他們操辦了“第四十九天的胡吃海塞大宴會”。這兩部電影都體現(xiàn)了肇始于發(fā)達資本主義現(xiàn)代性的“家庭”在后現(xiàn)代語境中逐漸解體后，對現(xiàn)代社會“家”觀念的極力挽留或極度留戀。這種以“美食”為基礎(chǔ)、在陌生人間形成的親密關(guān)系，闡釋了“親屬和非親屬之間的界線是人為的，一戶看似血親的日本家庭，或許實為一群陌生人，并無血緣關(guān)系，只不過披上了親屬的外衣而已。任何人都可能被招進這個家，或者被踢出這個家。所以，一個貌似家族的群體也許實際上是一個人為的創(chuàng)造物，一個合作的企業(yè)團體”[5]。

在如今的日本美食電影中，原本在經(jīng)典家庭模式中處于不同地位的成員一起認真制作美食、一起在美食的分享中享受生活，這使得邏格斯之“父”失卻了唯一核心的地位，認真努力的女性以成熟自信且具有主體性的自足性出現(xiàn)在影像中，這也挑戰(zhàn)著日本父權(quán)社會“男主外，女主內(nèi)”的倫理與分工傳統(tǒng)。在《月代頭布丁》中，“穿越”自幕府時期的武士木島安兵衛(wèi)在弘子上班時為她照顧兒子并承擔家務(wù)，獲得了母子二人的好感。在無暇再顧及弘子母子的家庭生活，甚至希望弘子辭職當全職媽媽后，安兵衛(wèi)被弘子憤怒地趕出了家門。導演肯定了弘子和安兵衛(wèi)二人積極工作的態(tài)度，也認可了他們都關(guān)心和愛護著他人尤其是對年幼孩子的愛，但卻無法調(diào)和雙職工家庭面臨的工作與家庭矛盾，只能通過將安兵衛(wèi)“帶”到現(xiàn)代的地藏雕像將安兵衛(wèi)帶回了幕府時期。影片最后，弘子母子在安兵衛(wèi)傳承下來的布丁店中品嘗著他曾經(jīng)承諾要給二人制作的布丁中結(jié)束。在這段場景中，“布丁”代替了作為三口之家成員“丈夫”與“父親”安兵衛(wèi)的在場，在安兵衛(wèi)本人（父親）缺席的情形下，弘子母子在想象中達到了親情的彼岸——這也是片名《月代頭布丁》的暗示所在。

此外，在日本流行的“一人化消費”趨勢中，脫離原生家庭后選自獨居的青年也正在越來越多。[6]森淳一指導的《小森林·夏秋篇》與《小森林·冬春篇》中就描寫了從都巿回到故鄉(xiāng)小森的女青年巿子在一年四季的變化中自給自足的獨居生活?！靶∩俏挥跂|北地區(qū)某個村莊中的小村落，這里沒有商鋪，如果購買必需品的話，可以去公務(wù)所所在的村中心，那里有農(nóng)協(xié)開的小超市，還有幾家商鋪?！庇捎谛∩恢闷h，商品經(jīng)濟發(fā)展滯后，市子的生活基本靠自己種植的作物和蔬菜，以及野外的食材采集。獲取食材后，市子親手將它們一步步制成各種美食，然后在莫大的滿足中享用它們。在教育發(fā)達的日本，兒童從小就被教育成為可以獨立解決問題的合格人才;加之發(fā)達的社會科技與現(xiàn)代經(jīng)濟，經(jīng)濟獨立的生活方式成為不少單身青年的首選?！缎∩帧废盗械莫毺刂幵谟?，它指出了日本青年正在進行的另類選擇，并且力圖在溫情和克制的、毫不廉價的畫面中去引導觀眾理解它。難以接受城市生存法則的市子在小森并未如魚得水，戲劇性地獲得歡迎或成功，影片只是在普通食物的制作中以記錄的方式表達對“市子們”的共情和尊重。當攝影機以城市觀眾的視角來審視“市子們”背離城市、“逃回”農(nóng)村之際，這種處于中心位置的邊緣性異文化也在審視著城市中無法達成自洽的個人與家庭本身。

結(jié)語

日本美食電影不僅通過對食物的生動描繪將日本飲食文化推向世界，而且在聯(lián)系著美食的角色關(guān)系中建構(gòu)著豐富深厚的人生話語與食物相關(guān)的種種生活情境。在一道道色香味俱佳的美食背后，是現(xiàn)代日本人對自身情感體驗與社會處境的想象性書寫。當在傳統(tǒng)的血緣家庭在經(jīng)濟體的變形中趨于崩解之際，空白的巨大情感面臨著國族主義的收編，而日本美食電影對此展開了突圍的嘗試，這對日本文化前進方向的引導具有重要意義。

參考文獻：

[1][加]張曉凌，詹姆斯·季南.好萊塢電影類型、歷史經(jīng)典與敘事（上）[M].復旦大學出版社，2012（8）：2.

[2][美]路易·沃斯作為一種生活方式的都市主義，現(xiàn)代性基本讀本（下）[M].河南大學出版社，2005（1）：704.

[3][日]上野千鶴子.近代家庭的形成和終結(jié)[M].商務(wù)印書館，2004：73.

[4][英]艾倫·麥克法蘭.現(xiàn)代世界的誕生[M].上海世紀出版集團，上海人民出版社，2013：21-22.

[5][英]艾倫·麥克法蘭.日本鏡中行[M].管可秾，譯.上海三聯(lián)書店，2010：88-89

[6][日]三浦展.超獨居時代的潛商機：一人化社會的消費趨勢報告[M].李靜宜，譯.遠見天下文化出版社，2014：53.

【作者簡介】 ?高 翼，男，江蘇常州人，上海第二工業(yè)大學文理學部講師，大阪市立大學2019級博士生，主要從事日本文化社會、經(jīng)濟研究。

【基金項目】 ?本文系2017年上海市哲學社會科學規(guī)劃教育學一般項目“大數(shù)據(jù)時代高校審美教育個性化研究”（編號：A1713）階段性成果。