陳聰凱

（西安外事學(xué)院，陜西 西安710077）

一、前言

悅耳悅目，是“仰光宇宙之大，俯察品類之盛，是以極是聽之娛，信可樂也?！钡纳钋懈惺?。裝飾性在悅目中顯然有著較為強(qiáng)烈的視覺沖擊力，裝飾性作為藝術(shù)的基本屬性之一，在山水畫中也有著十分重要的作用。它根據(jù)畫面的均衡，節(jié)奏關(guān)系，經(jīng)營(yíng)的位置等形式原理，以造成的規(guī)則化、抽象化、意向化的形式美，從而具有裝飾的藝術(shù)美感。宇宙之大，品類之盛，世間萬物各有形態(tài)，大地山川、水流云舒，萬物中看似復(fù)雜卻也都可用簡(jiǎn)明的圖形加以分辨和概括，這便是藝術(shù)中裝飾性的本源所在。面對(duì)萬千客觀對(duì)象，進(jìn)行主觀處理與概括，從而轉(zhuǎn)換為具有裝飾性的特殊藝術(shù)語言，這便是它具有的一種藝術(shù)符號(hào)的總結(jié)與呈現(xiàn)。貢布里希說：“指導(dǎo)著藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識(shí)，還有他構(gòu)成圖案的眼光?！?/p>

二、裝飾性演奏

杜大愷的作品《紅綠爭(zhēng)艷》如圖1 所示，畫家以非常態(tài)的目光，于熟視無睹中發(fā)現(xiàn)非同尋常的意義，在畫家的創(chuàng)作點(diǎn)上以不一般的洞察力在隱喻性的抽象中捕捉畫面的裝飾特點(diǎn)與形式感受，盡管創(chuàng)作的最終目的是言情表意，在實(shí)現(xiàn)美感的最大化的時(shí)候，將個(gè)人的繪畫特色與藝術(shù)語言融入其中。圖中整體的綠與紅相互碰撞與重疊，視覺效應(yīng)上自然形態(tài)將失去原有的客觀意義，轉(zhuǎn)而演變成畫家眼中的視覺語言要素，即抽象圖形，從而納入抽象形式的視覺語言結(jié)構(gòu)中。圖中田地的層次與空間以綠色的粗線條、白色的細(xì)線條、遠(yuǎn)景的大小團(tuán)塊意識(shí)使得圖形的抽象性結(jié)構(gòu)與人的心理聯(lián)想交錯(cuò)跌宕、虛實(shí)相間，最終構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的形式。圖3 杜大愷作品《黑影撞撞呈遺響》以重墨的房子貫穿整個(gè)畫面，整幅畫面大致分為三塊，濃墨的房子、左上角的淡墨塊及左下角淡赭石色塊，電線桿用白色提線增加畫面的線條感，顯得利落明快，極強(qiáng)的節(jié)奏律動(dòng)，這些便是畫面的裝飾性所在，以畫家的修養(yǎng)，運(yùn)用畫家的直覺感受與內(nèi)心的傳遞，形成一個(gè)合理的秩序。

圖2 為?？苏\(chéng)的作品《賞春芳》，從色彩上不難看出，該作品整個(gè)色調(diào)為暖色調(diào)，顏色飽滿濃烈、厚重沉穩(wěn)，春山淡冶而如笑，有大地回春，春光融怡，萬物欣欣向榮、蒸蒸日上之感受。從畫面的形式上看，整幅畫面以豎構(gòu)圖，有近景、中景、遠(yuǎn)景，溪流從上迎流而下，以白粉或蛤粉提白，賦之水流波浪勾勒，加強(qiáng)線條的流動(dòng)感，溪流中間錯(cuò)落有致的大小石塊重疊或不重疊排布，有著極強(qiáng)的視覺沖擊力。色調(diào)飽滿濃郁，山頭間略帶青色以冷暖對(duì)比，明快疏朗，加以重色填葉，顯沉穩(wěn)之氣。結(jié)構(gòu)的安排均衡有序，從力的均衡給人以穩(wěn)定的視覺感受，樹在位置的經(jīng)營(yíng)疏密變化，層次分明，姿態(tài)的錯(cuò)落感打破山石的縱橫關(guān)系，顯得十分和諧。從畫面節(jié)奏上分析，白色的溪流打破近景整塊山石的緊張感，顯得明朗與通透，樹的重色和水流的白形成極大反差對(duì)比，互為映襯，到中景和遠(yuǎn)景的山體之間以白云勾勒和渲染，和溪流形成呼應(yīng)，從而產(chǎn)生的色彩的跳躍性及客觀物象節(jié)奏的韻律感。?？苏\(chéng)的《添春色》如圖4 所示構(gòu)圖上采取邊角的設(shè)計(jì)，云以勾和染并用流淌穿梭于山石之間，有極強(qiáng)的裝飾性。內(nèi)容必然向形式轉(zhuǎn)化，重顏色的樹葉、紅色的樹干、朱紅色的房欄、白色的云和溪流，看似普通的客觀物象在畫面中有極強(qiáng)的形式感，而這種形式感使得畫面流露出節(jié)奏明快、線條疏朗、色彩濃郁的裝飾性顯而易見，從而感受到畫家內(nèi)心對(duì)春山淡冶如笑的情感體驗(yàn)。

圖1 杜大愷《紅綠爭(zhēng)艷》

圖2 牛克誠(chéng)《賞春芳》

圖3 杜大愷《黑影撞撞呈遺響》

圖4 ?？苏\(chéng)《添春色》局部

三、程式化轉(zhuǎn)變

古人在作畫時(shí)往往不以寫生模式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)作畫，而是瀏覽萬物山川后把客觀物象銘記于心，而后根據(jù)所記印象加以作寫，雖不是一定的客觀存在事物，卻是作畫者對(duì)客觀事物的真實(shí)存在的反映與感受，中國(guó)畫的本意也是如此，加強(qiáng)主觀意識(shí)，達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一，在繁雜萬物中舍棄繁瑣的無關(guān)要素，保留作畫者所要表現(xiàn)之要素，從而表現(xiàn)出作畫者的內(nèi)心感受與情感。也正是因?yàn)榭陀^物象的固有模式，作畫時(shí)除去繁瑣的不必要的元素，便難免出現(xiàn)所謂的“程式”，將客觀物象寥寥幾筆概括為作畫者心中對(duì)客觀物象的刻板印象，固然轉(zhuǎn)向固定的程式化模式，這也是以往古人作畫的局限性所在。

凡事過猶不及，畫亦如是，過分追求畫面的裝飾性往往適得其反，山水畫面所體現(xiàn)出來的裝飾味道不宜過分，過分的裝飾性元素往往容易成裝飾畫，當(dāng)裝飾成為一種程式，裝飾的不斷重復(fù)，亦即程式化。我們不難看出，在歷代古畫中，由于古代社會(huì)沒有對(duì)個(gè)人風(fēng)格和繪畫面貌的推崇，加之師徒傳承的教育模式，傳襲的傳統(tǒng)模式深刻切，程式化便很難避免，從而導(dǎo)致千篇一律，畫面相似之感。杜大愷說：“面對(duì)程式化，不能一般地否定程式，所有程式化的形成都是裝飾的精致化的過程，程式標(biāo)志著裝飾的高一級(jí)階段?！贝蠹抑詫?duì)程式化產(chǎn)生質(zhì)疑，是因?yàn)槌淌交憩F(xiàn)出來的內(nèi)容千篇一律，由于程式的惰性而未能因時(shí)因地的自我切換和變換。當(dāng)然，它所反映出來的兩種變化一種是戀舊與回望，另一種是創(chuàng)新與更替，這兩種都有著它本身的作用，因此，程式化的意義猶在，不論追求怎樣的一種畫面效果，我們不能因?yàn)槌淌降牟蛔兺ǘ阉苤T外，更不能對(duì)它全盤否定，因?yàn)橛辛顺淌?，我們才能提升?duì)藝術(shù)審美的追求。

四、結(jié)語

在中國(guó)山水畫里，傳統(tǒng)意義上而言，不論是以線造型、線面造型，或是平面性的畫面傾向，裝飾性與程式化在山水畫里有著重要的作用，盡管對(duì)程式化的看法褒貶不一，但程式化意義猶在。也只有把內(nèi)容轉(zhuǎn)入形式，作品的形式就是作品內(nèi)容的存在方式，呈現(xiàn)作畫者表現(xiàn)的裝飾性語言，在合理的程式化中構(gòu)成獨(dú)特的審美能力。