宋劍華

( 暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州，515632 )

李澤厚提出的“救亡壓倒啟蒙”②理論影響了中國思想界和文學(xué)界幾十年。但現(xiàn)在重新思考一下，卻發(fā)現(xiàn)這一命題是個偽命題。因為“啟蒙”本身就屬于“救亡”的范疇，只不過“啟蒙”是“救亡”的表現(xiàn)形式，而“救亡”才是“啟蒙”的終極目的。如果將二者視為一種對立關(guān)系，認為是“救亡壓倒啟蒙”，無疑是本末倒置的反邏輯說法。

探討新文學(xué)從推崇啟蒙到游離啟蒙的深層次原因，不能不分析思想啟蒙的自身局限性，而不能簡單地用“救亡壓倒啟蒙”一句話，讓“救亡”去替“啟蒙”背負起一種莫須有的歷史罪名。魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中明確指出，新文學(xué)創(chuàng)作之所以會從狂熱走向沉悶，是因為“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗……他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵澒洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了”③。魯迅這段話大有深意：“歌唱”顯然是指新文學(xué)的思想“啟蒙”，而“聽者”則是指那些被啟蒙的社會“大眾”；當(dāng)思想“啟蒙”根本就沒有“聽者”時，人們開始質(zhì)疑新文學(xué)的“啟蒙”效應(yīng)，也就變得不難理解了。

一、啟蒙文學(xué)自我消隱的歷史必然性

五四啟蒙的思想精髓，其實就是“個性解放”。這種見解源自于胡適《易卜生主義》中的一句話：“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的個性，不使他自由發(fā)展?！雹芎翢o疑問，胡適將個人與社會截然對立，不僅給個人反抗社會提供了合法的理由，同時還營造了一種無政府主義的時代情緒，以至于造就了一批像蕭軍那樣的狂妄青年，竟會毫無顧忌、口出狂言，想用他們自己的“個性意識”去同社會意識形態(tài)相抗衡。(1)蕭軍在1948年3月19號的“日記”里便這樣寫道：他“和共產(chǎn)黨人之間矛盾，主要是文化思想上領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。它們是不甘心屬于我”?！妒捾娙?第20卷)，北京：華夏出版社，2008年，第209頁。朱自清很早便發(fā)現(xiàn)，五四啟蒙的“個人主義”完全不同于西方所倡導(dǎo)的“個人主義”，它在中國“只發(fā)展了任性和玩世兩種情形，而缺少嚴肅的態(tài)度”，因此“這些影響非根絕不可”。(2)朱自清：《生活方法論——評馮友蘭〈新世訓(xùn)〉》，《朱自清全集》(第3卷)，長春：時代文藝出版社，2000年，第828-829頁。

在近代西方社會，個性解放是一種思想解放的理論主張，它強調(diào)人的“精神自由”而非“行為自由”。這種觀點直接鑄就了西方社會的民主思想。然而，伴隨著歷史的發(fā)展，西方社會對于個人自由的“限度”問題，已經(jīng)從理論上有了新的認識，他們意識到“精神自由”一旦絕對化，就必然會導(dǎo)致人的行為脫離社會的制約性，“其赤裸裸的意義就是人人都我行我素”(3)[英]安東尼·德·雅賽：《重申自由主義：選擇、契約、協(xié)議》，陳茅等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年，第26頁。。因此，他們強調(diào)“個人”的自由度不能超越“社會”的規(guī)范性。就像弗洛伊德所說的那樣，“只有當(dāng)許多人聯(lián)合起來其力量超過任何單個人并足以對抗所有單個人時，共同體中的人類生活才可能”(4)[英]安東尼·阿巴拉斯特：《西方自由主義的興衰》(上)，長春：吉林人民出版社，2011年，第53頁。。有意思的是，西方學(xué)界認為易卜生的《玩偶之家》，開啟了一種由精神自由走向行為自由的“生活模式”，并且把“離家出走以改進一個人出身帶來的命運”，演變成了“個人主義者生活模式的核心特征”，進而“從一開始就存在著將個人從社會背景中抽離出來，并由此強調(diào)他自豪的自給自足和目中無人的孤獨這種趨勢”(5)[英]安東尼·阿巴拉斯特：《西方自由主義的興衰》(上)，長春：吉林人民出版社，2011年，第25-26頁。。這無疑使西方社會深感擔(dān)憂，因為過分強調(diào)個人自由的神圣權(quán)利，勢必會導(dǎo)致個體與社會之間的強烈對抗性。所以，達朗貝爾稱贊孟德斯鳩《論法的精神》是賦予“自由”以社會生活的絕對公平性，即“這種契約的目的是在不同人群中確立一種平衡”(6)[法]達朗貝爾：《〈論法的精神〉解析》，孟德斯鳩：《論法的精神》(上)，許明龍譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第28頁。。叔本華對此說得更為直白，法律固然有趨于專制的可能性，但自由又趨于無政府主義，“它會時時刻刻地將災(zāi)難降臨到每個人的頭上。因此，任何憲法應(yīng)當(dāng)更加接近專制政治，而不應(yīng)當(dāng)接近無政府狀態(tài)”(7)[德]叔本華：《倫理反思》，《叔本華論說文集》，范進等譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第602頁。。叔本華的意思無非是說，由于社會利益大于個人利益，故只有“專制政治”的契約精神，才能保障每一個人都充分地享受“自由”。

新文學(xué)之所以會逐漸地消解“個性解放”的啟蒙主張，關(guān)鍵就在于作家只關(guān)注“個人”價值而否定“社會”價值。因此，那些被文學(xué)所塑造出來的叛逆者形象，幾乎都無法“獨立”地在“社會”上生存。比如丁玲筆下的莎菲形象，她只知道“離家出走”，卻并不知道為什么要“離家出走”，所以一個人在北京不是無所事事地喝著牛奶、看看報紙，就是在葦?shù)芎土杓恐g玩弄一些沒有情感基礎(chǔ)的“戀愛”把戲，根本就沒有明確的人生方向。正是由于莎菲把自我凌駕于社會之上，社會也不容許她這樣混下去，所以她才會“決計搭車南下，在無人認識的地方，浪費我生命的余剩”。小說《莎菲女士的日記》的思想意義集中體現(xiàn)了新文學(xué)作家的“后五四”情緒，而這種情緒又是以對思想啟蒙的強烈質(zhì)疑，預(yù)示著新文學(xué)必將面臨著一次新的思想轉(zhuǎn)型。

首先，是“女性解放”口號的自我消解?！芭越夥拧痹且坏浪枷雴⒚傻撵n麗風(fēng)景線，它告訴廣大新女性只要“離家出走”，去實現(xiàn)自己的人格獨立，其他諸問題都會迎刃而解。但許多女性以自身的生命體驗，清醒地意識到女性問題并非是一個單純的性別問題，而是一個十分復(fù)雜的社會問題，故“決不是靠了一點紙上談兵，或是頭痛醫(yī)頭的局部方案所能得到解決的”(8)陳衡哲：《復(fù)古與獨裁勢力下婦女的立場》，《獨立評論》1935年第159期。。她們認為，如果不把女性解放與社會解放有機地聯(lián)系起來，女性仍然會“流著無窮盡的血淚，做著罪惡制度下的犧牲品”(9)上官公仆：《三年來的中國婦女運動》，《女子月刊》1936年第4卷第3期。。這不禁使我聯(lián)想到凌淑華在小說《轉(zhuǎn)變》中所講述的那個“女性解放”的悲劇故事：主人公“徐宛珍在我記憶中真是個了不得的女子”，上大學(xué)期間不僅出色地完成了全部學(xué)業(yè)，還靠打工還清了家里的所有債務(wù)。大學(xué)畢業(yè)后她更是挑起了家庭生活的重擔(dān)，既要負擔(dān)5個弟妹上學(xué)的讀書費用，又要負擔(dān)母親住院治療的醫(yī)藥開銷。故事講到這里，似乎并沒有什么特別之處，無非是塑造了一個自強不息的新女性形象。然而，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，使故事的后續(xù)發(fā)展完全出人意料——當(dāng)“我”8年后再見到徐宛珍時，突然發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)徹底“變”了，穿戴華麗、派頭十足，“儼然是一個主婦”，依偎在一個比她母親還大兩歲的男人懷里，做起了享受榮華富貴生活的“三姨太太”。面對“我”無比困惑的質(zhì)疑眼光，徐宛珍則輕描淡寫地回答道：“我早就不堅持原來主張了”，“人的理想時時刻刻要變的，理想常常得跟著需要變是不是？！”她甚至還充滿苦澀地自嘲說，“我從前常常罵女人是寄生蟲、墮落種”，“現(xiàn)在若有人給我一千塊錢叫我再罵一句，我都不忍心罵了”。作者的困惑也是讀者的困惑，曾經(jīng)以人格獨立著稱的徐宛珍，為什么會“變”得如此庸俗不堪？恐怕這才是小說《轉(zhuǎn)變》所要表達的思想所在。原來，徐宛珍大學(xué)畢業(yè)后，在社會上飽受歧視：學(xué)校校長排斥異己，財政廳長道貌岸然，學(xué)生家長不斷騷擾，最終使她走向了崩潰。徐宛珍對于自己甘為人妾，不僅不以為恥、反以為榮：“再也不用東奔西跑地求爺爺告奶奶地找?guī)资畨K錢養(yǎng)家了”，“你看一個月四百塊，一點事不用做，愛吃便吃，愛穿便穿，愛玩便玩，誰也不敢哼一句閑話”?！掇D(zhuǎn)變》主題的深刻性，就在于它向社會揭露了一個事實：在一個由男性掌控話語權(quán)的社會中，所謂的“女性解放”其實就是一個偽命題。

其次，是“個性解放”幻想的徹底破滅。啟蒙將個人與社會對立起來，并將個人自由置于社會倫理之上，無論從任何角度去加以解釋，都是違背人類生存法則的無稽之談。休謨曾明確地指出：“公道或正義的規(guī)則完全依賴于人們所處的特定的狀態(tài)和狀況，它們的起源和實存歸因于對它們的嚴格規(guī)范的遵守給公共所帶來的那種效用?！?10)[英]休謨：《道德原則研究》，曾曉平譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第39頁。他認為一種有效的社會道德體系，是人類同動物之間的本質(zhì)區(qū)別。個人在某些方面可能會不滿意社會對它的道德制約性，卻不能違背大多數(shù)人所堅守的道德原則，否則就會像一個離開了生命系統(tǒng)的單個細胞，因缺乏系統(tǒng)的養(yǎng)分支持而走向死亡。魯迅的小說《傷逝》，講述的正是這樣一個道理。《傷逝》故事的敘事重心，不是子君同家庭之間的對抗關(guān)系，而是涓生同社會之間的對抗關(guān)系；子君同叔叔“決裂”，但她還可以“回去”并被接納，而涓生同社會“決裂”卻只能淪落到無法生存了，這才是魯迅所要表達的真實意思。在子君出現(xiàn)以前，涓生雖然“寂靜和空虛”，可他卻并沒有割斷同社會的所有聯(lián)系；然而為了“逃出這寂靜和空虛”，他選擇了盲目的“愛”，于是便同社會發(fā)生了沖突。其實，涓生早就意識到這一點，他與子君同居不久，便萌生了向社會妥協(xié)的強烈念頭。比如，他對子君說：“人必須活著，愛才有所附麗?！边@句至理名言的深刻含義，無非在提醒子君注意，“活著”是“愛情”的前提條件，而“社會”又是“活著”的前提條件；若想要在社會上“活著”，個人就必須遵守社會的道德規(guī)范，所以涓生才會痛下決心，為了“活著”而拋棄子君。在《傷逝》的結(jié)尾處，涓生“將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中”，并以“遺忘和說謊”作“前導(dǎo)”，獨自一人去“默默地前行”。魯迅這里所說的“真實”到底是指什么？假定就是“個性自由”的啟蒙理想，那么魯迅為什么又讓涓生用“遺忘和說謊”去作“前導(dǎo)”呢？我個人認為，“真實”是指涓生知道在人與人關(guān)系總和的社會中，個人不可能脫離社會而獨自生存；“說謊”是指涓生為了能夠使自己“逃出這寂靜和空虛”，便用各種謊言對子君所作的情感欺騙；“遺忘”是指涓生在對子君作出懺悔后，必須重新回到他過去的生活狀態(tài)。毫無疑問，用“遺忘和說謊”去遮蔽“真實”，恰恰是涓生對于自己虛偽人格的一種否定。因為魯迅非常清楚，“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必能搬動，能改裝”(11)魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第164頁。。在現(xiàn)代文明還未發(fā)育成熟的社會環(huán)境中，魯迅并不主張那些涉世未深的新青年們?nèi)タ駸岬刈非笫裁础皞€性解放”；而是暗示他們應(yīng)收起咄咄逼人的思想鋒芒，并以穩(wěn)健而理性的“韌戰(zhàn)”精神，去循序漸進地推動中國社會的歷史變革。

再者，是“個人奮斗”理想的全面崩潰。五四啟蒙鼓勵知識分子通過“個人奮斗”去徹底改變中國社會的落后現(xiàn)狀，但是這種不切實際的幼稚想法，立刻被嚴酷的社會現(xiàn)實擊得粉碎。葉圣陶的長篇小說《倪煥之》，就是一個非常具有說服力的經(jīng)典文本?！赌邿ㄖ返淖畲罂袋c，并不是倪煥之在參與新式教育實驗失敗之后，受革命者王樂山的啟發(fā)和影響去積極參加社會革命，而是他從沉淪、亢奮到失望、幻滅的個人奮斗歷程。倪煥之應(yīng)蔣冰如之邀，想在教育界大搞一場“革命”，他們認為“現(xiàn)在有我們這學(xué)校，又有五個初等小學(xué)，一個女子高小。只要團結(jié)一致，大家當(dāng)一件事情做，十年，二十年，社會上就布滿了我們的成績品?！彼麄儓孕牛骸敖逃聵I(yè)是培養(yǎng)‘人’的，——‘人’應(yīng)該培養(yǎng)成什么樣子？‘人’應(yīng)該怎樣培養(yǎng)？——這非有理想不可?！钡F(xiàn)實卻是十分殘酷的，倪煥之與蔣冰如的改革之路，阻力首先還不是來自外部社會，而是來自教師內(nèi)部的不同想法。那位從舊教育體制過來的陸三復(fù)，認為教師職業(yè)本身就是一種混飯吃的營生，能夠保住自己的飯碗就不錯了，還談什么教育救國的偉大理想？那位半新不舊的徐佑甫，其“務(wù)實”思想更為嚴重，他說辦學(xué)就像經(jīng)營一家商店，“貨真價實，是商店的唯一的道德，所以教師拆爛污是不應(yīng)該的”。至于顧客怎樣去處理他們拿到的商品，“那是顧客自己的事，商店都可以不負責(zé)任?！庇绕涫菍W(xué)生家長，聽說學(xué)校要辦“耕讀教育”，一個個義憤填膺地質(zhì)問學(xué)校：“家長把子弟送進學(xué)校，所為何事？無非要讓他們讀書上進，得一點學(xué)問，將來可以占個好些的地位。假如光想種種田做做工，老實說，就用不到進什么學(xué)校了?！痹趯W(xué)校內(nèi)外的一派反對聲中，蔣冰如和倪煥之的教育改革不僅淪于失敗，而且蔣冰如本人也在革命的浪潮中，被民眾視為要被打倒的“土豪劣紳”。倪煥之再次感到絕望，于是他來到上海從事革命工作，并希望通過“革命”去促進“教育”。不過，在他臨終前所出現(xiàn)的幻覺，卻很是發(fā)人深思：“他看見許多小臉相，奸詐，浮滑，粗暴，完全是小流氓的模型。倏地轉(zhuǎn)動了，轉(zhuǎn)得非?？臁１粐谥行牡氖莻€可憐的蒼蠅?？茨巧n蠅的面目，原來是自己。再看那些急急轉(zhuǎn)動馬上把蒼蠅擒住的，原來是一群蜘蛛?！逼鋵?，這種奇妙的幻覺已經(jīng)把作者的創(chuàng)作意圖表達得十分清楚了——“蒼蠅”原本就是一種令人生厭的昆蟲，作者用它來形容倪煥之等改革者的個人奮斗，又以“蜘蛛”對其進行蠶食的可怕隱喻，含蓄地告訴讀者這樣一個道理：個人奮斗一旦脫離了社會發(fā)展的實際情況，無論理想多么美好，都不可能得到廣大民眾的認同和擁護。

“女性解放”與“個性解放”是偽命題，“個人奮斗”的道路又行不通，那么究竟怎樣才能推動中國社會的歷史變革呢？葉圣陶讓倪煥之突然想到了社會“革命”，而社會“革命”則需要有“民氣”作支撐。盡管倪煥之對“革命”的概念還不十分清晰，但他畢竟揭示了一個客觀事實：無論是“個性解放”也好，還是“個人奮斗”也罷，改變中國社會面貌的根本力量，絕不是知識精英而是社會大眾。葉圣陶主張的“民氣”說，實際上就是對五四啟蒙的一種否定。誠如戴維·麥克萊倫所指出的那樣，“當(dāng)條件還沒有發(fā)展到使意志的產(chǎn)生成為可能之前，這個‘意志’的出現(xiàn)也只是存在于意識形態(tài)家的想象之中”(12)[英]戴維·麥克萊倫：《馬克思思想導(dǎo)論 馬克思主義研究譯叢》(第3版)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第162頁。，而無法使其變成一種社會現(xiàn)實。既然啟蒙“意志”并不符合當(dāng)時中國的實際需求，那么新文學(xué)拋棄“個人主義”的啟蒙價值觀，并從社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)去尋求解決問題的最佳方案，便順理成章地構(gòu)成了新文學(xué)后續(xù)發(fā)展的主要途徑。

二、革命文學(xué)迅速崛起的歷史必然性

1928年“革命文學(xué)”口號的提出，其目的就是要以“革命”價值觀去取代“啟蒙”價值觀?！案锩辈皇菍Α皢⒚伞钡膰?，而是“啟蒙”自身的合理轉(zhuǎn)化。因為“革命”本身也是一種思想“啟蒙”，它與五四啟蒙的最大區(qū)別，只是在啟蒙對象的認知方面存在分歧罷了。五四啟蒙強調(diào)“個人的解放”，“個人”被理解為啟蒙的對象；革命啟蒙則強調(diào)“社會的解放”，“社會”被理解為啟蒙的對象。由于后者是從前者那里總結(jié)出來的經(jīng)驗教訓(xùn)，所以它更具有中國社會革命的實踐意義。這就促使我們必須去重新理解“革命文學(xué)”的發(fā)生機制。郭沫若以他固有的詩性語言，向全社會大聲宣布：“個人主義的文藝老早過去了，然而最丑猥的個人主義者，最丑猥的個人主義者的呻吟，依然還是在文藝市場上跋扈?！彼J為現(xiàn)在的時代已經(jīng)是革命的時代，“這種革命的呼聲便是無產(chǎn)階級的文藝”(13)麥克昂：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》1927年第1卷第8期。。緊接著，蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》一文中，再次強調(diào)了“個人”與“集體”間的辯證關(guān)系，他認為“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個人；他的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個人主義”(14)蔣光慈：《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽月刊》1928年第2期。。如果說郭沫若對“革命文學(xué)”的貢獻，是公開否定五四啟蒙的“個人主義”，那么蔣光慈對于“革命文學(xué)”的貢獻，則是以無產(chǎn)階級意識形態(tài)去劃分作家的政治立場。如此一來，“革命文學(xué)”便從作家之間新舊觀念的對立沖突，直接演變成了他們之間不同政治立場的對立沖突?！案锩膶W(xué)”口號之爭，反映的是中國文壇將向何處去的重大命題，究竟是繼續(xù)堅守五四啟蒙的個人立場，還是立刻轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的階級陣營，它迫使每一個新文學(xué)作家都必須去作出選擇。“革命文學(xué)”口號既點燃了青年作家的狂熱情緒，同時也推動了魯迅、茅盾等人的思想轉(zhuǎn)變。他們加入“左聯(lián)”組織的這一事實，則是默認“革命文學(xué)”時代合法性的行為表現(xiàn)。

“革命文學(xué)”口號之爭，直接促成了中國左翼作家的思想結(jié)盟。包括魯迅在內(nèi)的左翼作家都一致贊同，革命文學(xué)的思想宗旨就是要“反封建階級的，反資產(chǎn)階級的，又反對‘穩(wěn)固社會地位’的小資產(chǎn)階級的傾向”(15)記者：《中國左翼作家聯(lián)盟的成立》(報道)，《拓荒者》1930年第1卷第3期。。這充分說明，從“革命文學(xué)”到“無產(chǎn)階級文學(xué)”，中國新文學(xué)的功利目的性，也變得越來越明確了。就像魯迅自己所坦言的那樣：“無產(chǎn)者文學(xué)是為了以自己們之力，來解放本階級并及一切階級而斗爭的一翼，所要的是全般，不是一角的地位?！?16)魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第208頁。毋庸置疑，就連魯迅這樣的個人主義者，都認同了無產(chǎn)階級的革命立場，這證明五四啟蒙文學(xué)轉(zhuǎn)向左翼革命文學(xué)完全符合新文學(xué)發(fā)展的自身規(guī)律性，而與“救亡壓倒啟蒙”毫無關(guān)系。不過，即便是左翼革命作家，由于他們對社會矛盾根源的思想認識不同，故在文學(xué)創(chuàng)作上的表現(xiàn)方式也不盡相同。因此，如何去看待社會矛盾和表現(xiàn)社會矛盾，也就形成了以下三種有關(guān)社會敘事的常見模式。

第一種是由“戀愛”向“革命”過渡的敘事模式。“革命”與“戀愛”絕對是一種奇妙的組合，因為“戀愛”是“個性解放”的啟蒙話語，而“革命”則是“階級斗爭”的政治話語，能夠?qū)⑦@對不可調(diào)和的矛盾交織為一體，足以說明初期“革命文學(xué)”對于“革命”認識的思想混亂性?！案锩?戀愛”小說之所以剛一問世便受到社會的猛烈攻擊和一致詬病，究其根因無非是主人公只知道“革命”，卻并不知道為什么“革命”，“革命”在“文學(xué)”中更像是一場“游戲”。因為“革命+戀愛”小說中的那些主人公，往往都是在他們的“戀愛”受挫之后，才會去借助“革命”暴力的刺激性，逃避自己內(nèi)心深處的失落感。比如蔣光慈小說《野祭》中的女主人公章淑君，原本是一個愛情至上主義者，只因發(fā)現(xiàn)陳季俠不“愛”自己時，才莫名其妙地爆發(fā)出一種“革命”的沖動：“我要去革命——我想這樣地平淡地活著，不如轟轟烈烈地去死倒有味道些?！倍兄魅斯惣緜b則更是無聊至極，他除了會講一些“革命”的大道理，主要活動就是同幾個女性談“戀愛”，根本就看不出他有什么崇高的“革命”理想。錢杏邨曾為《野祭》開脫說，無論是章淑君還是陳季俠，都是作者針對中國社會現(xiàn)實有感而發(fā)，“是要把那時代的青年的矛盾心理的沖突表現(xiàn)出而寫的”(17)錢杏邨：《野祭》，《阿英全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第660頁。。錢杏邨表面上在替蔣光慈辯解，其實卻是在為他自己辯解，因為他在《人生》中對于青年人的“革命”動機，闡述得更令人大跌眼鏡：“人生的經(jīng)過，是應(yīng)該像辣椒那樣富于刺激性的，我們應(yīng)該過狂風(fēng)暴雨的生活，我們應(yīng)該過低層階級的生活，我們不應(yīng)該過平凡的生活。殺人也好，打倒也好，這都是我們要干的事！總之：生活應(yīng)該是波瀾型的，否則太沒有意義！”(18)錢杏邨：《人生》，《阿英全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第468頁。幾乎所有的“革命+戀愛”小說，都是在講述一個人“革命”的悲壯故事，甚至還呈現(xiàn)出越“刺激”就越“革命”，不“刺激”就不“革命”的怪異現(xiàn)象。比如蔣光慈的小說《沖出云圍的月亮》，便是這類作品的經(jīng)典文本。“曾當(dāng)過女兵，曾臨過戰(zhàn)陣”的曼英，大革命失敗以后來到上海，淪落成了一個出賣自己肉體的風(fēng)塵女子；可她卻并不認為自己是在墮落，反倒申辯說這也是一種“革命”方式，因為“當(dāng)她覺悟到其它的革命的方法失去改造社會的希望的時候，她便利用著自己的女人的肉體來作弄這社會”。曼英覺得自己的“精神很偉大，因為——因為我是一個為人類解放而奮斗的戰(zhàn)士呵”。既然自詡為一個“革命”戰(zhàn)士，曼英就必須擁有自己的戰(zhàn)斗武器，當(dāng)她得知感染了“梅毒”，已經(jīng)不能同“革命”戀人李尚志親密接觸時，于是便“利用自己的病向著社會進攻了——讓所有的男子們都受到她的傳染罷，橫豎把這世界弄毀壞了才算完事”。這就是蔣光慈所賦予曼英的“革命”意義。“革命+戀愛”的敘事模式，把五四時期新青年因“戀愛問題”同家庭之間的強烈對抗，轉(zhuǎn)化為后五四時期革命青年因“戀愛問題”同社會之間的強烈對抗。從表面上看，這仿佛是對用“革命”去解決社會問題的一種推進，但實際上卻仍然是糾纏于個人的情感生活，絲毫沒有觸及“革命”的根本問題——即如何借助“革命”，去徹底消除貧富差別的社會現(xiàn)象。

第二種是揭示“豐收成災(zāi)”背后原因的敘事模式?！柏S收成災(zāi)”雖然是為了配合“左聯(lián)”提出的創(chuàng)作規(guī)范，但比“革命+戀愛”小說更加貼近當(dāng)時中國社會生活的歷史真相，因此也具有更大的思想意義和審美價值。茅盾的《春蠶》和葉圣陶的《多收了三五斗》，就是描寫“豐收成災(zāi)”的代表性作品。《春蠶》開篇描寫老通寶“坐在‘塘路’邊的一塊石頭上”，望著“官河”里來來往往的“小火輪船”，并以中國農(nóng)民的經(jīng)驗理性，去琢磨“真是天也變了”的其中奧秘：在老通寶的記憶中，“自從鎮(zhèn)上有了洋紗，洋布，洋油——這一類洋貨，而且河里更有了小火輪船以后，他自己田里生出來的東西就一天天不值錢，而鎮(zhèn)上的東西卻一天天貴起來”，再加上受“一·二八”抗戰(zhàn)的影響，鎮(zhèn)上多數(shù)繭廠“都關(guān)了門不做生意”，盡管老通寶的蠶繭獲得了大豐收，可是“上好的繭子！會沒有人要，他不相信”。但這卻是現(xiàn)實，為了還高利貸，老通寶只好把繭子賤賣，自己也被氣得大病了一場。葉圣陶的《多收了三五斗》，同樣是從經(jīng)濟層面去探討中國農(nóng)村的破產(chǎn)問題：一群“日出而作，日落而息”的江南農(nóng)民，通過自己一年的辛苦勞作，終于獲得了稻米產(chǎn)量的大豐收?？墒牵?dāng)他們滿懷希望以為能賣個好價錢時，沒想到市場上的稻米價格卻出現(xiàn)了大跌。原因是今年糧食豐收是一個普遍現(xiàn)象，“各處的米像潮水一般涌出來”，而且國外的洋米、洋面也正在由“大輪船”源源不斷地運進來。賠了錢的農(nóng)民破滅了一切希望，他們只能聚在船上去借酒澆愁?！洞盒Q》和《多收了三五斗》的共同之處，是把中國農(nóng)村的經(jīng)濟問題直接提升到民族矛盾的認識高度，進而把中國農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)原因都歸結(jié)為是由外部因素所造成的。馬克思、恩格斯早就在《共產(chǎn)黨宣言》中公開預(yù)言：“由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了?！f的、靠本國產(chǎn)品來滿足的需要，被新的、要靠極其遙遠的國家和地帶的產(chǎn)品來滿足的需要所代替了?！?19)《馬克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，1995年，第276頁。世界經(jīng)濟一體化是人類社會發(fā)展的必然趨勢，至于各民族之間的貿(mào)易平衡關(guān)系則需要各自政府去宏觀把握，簡單地用“經(jīng)濟侵略”去解釋“谷賤傷農(nóng)”的社會現(xiàn)象，顯然并不符合馬克思主義的經(jīng)濟學(xué)說。令人感到困惑的是，《春蠶》和《多收了三五斗》都只是強調(diào)外國資本主義的經(jīng)濟侵略，卻沒有直面政府無能這一根本原因，仿佛沒有外國資本主義的經(jīng)濟侵略，中國農(nóng)民就可以衣食無憂、安穩(wěn)度日似的。

第三種是用“階級斗爭”方式去解決社會問題的敘事模式。毫不夸張地說，在“革命文學(xué)”的強大發(fā)聲中，“階級斗爭”的敘事模式是一種最接近中國問題本質(zhì)的表現(xiàn)方式。因為它既不像“革命+戀愛”那樣辭氣浮躁、情感張揚，又不像“谷賤傷農(nóng)”那樣語焉不詳、似是而非；而是直接把分配不公的社會現(xiàn)象視為中國問題的主要原因，并且指出只有依靠階級斗爭的暴力手段才能最終解決問題。在這一方面，葉紫的《豐收》與《火》是最有價值的作品文本。葉紫在《編輯日記》中曾告訴讀者，《豐收》與《火》絕不是藝術(shù)虛構(gòu)，而是他自己家族的血淚史：“云普叔是我自己的親表叔，當(dāng)家鄉(xiāng)那里來一個年老的公公告訴我關(guān)于他們的狀況時，我為他流了一個夜晚的眼淚。自己做了流浪的人，家鄉(xiāng)的消息茫然了許久，不料竟有這樣大的變動。立秋已經(jīng)被團防局抓去槍斃了，是在去年九月初三日的清晨。為了紀念這可憐的老表叔，和年輕英勇的表弟，這篇東西終于被我流著眼淚的寫了出來。”(20)葉紫：《編輯日記》，轉(zhuǎn)引自胡從經(jīng)：《葉紫年譜》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1979年第1期。真實的云普叔和立秋我們不得而知，但從《豐收》和《火》中卻能看到他們的不幸和反抗：一場突如其來的暴風(fēng)雨沖破了堤堰，毀滅了云普叔一家的全年希望，為了使全家人能夠度過眼下艱難的日子，他只好把年僅10歲的女兒英英賣掉。故事寫到這里，無非在講述自然災(zāi)害的不可抗拒性。但接下來發(fā)生的事情，就是屬于階級壓迫的“人禍”了。云普叔一家通過補救措施，終于迎來了秋天的大豐收，可是稻谷剛一收獲，何八爺便帶著一幫人，把稻谷全都拿去抵了債。云普叔家里不僅沒剩下一粒糧食，反倒新欠下了三擔(dān)三斗五升的“保甲捐”。葉紫并非只是簡單地復(fù)述中國農(nóng)民的苦難人生，更是形象化地描述了中國農(nóng)民因不堪生活重壓而奮起反抗的壯烈場景。在革命者癩大哥的思想啟蒙下，立秋和云普叔不僅懂得了“不久的世界，一定是我們窮人的”革命道理，而且還明白了為什么會貧窮的根本原因。所以，他們跟隨著癩大哥和眾多鄉(xiāng)親，憤怒地搗毀了地主何八爺?shù)那f園，以及壓迫農(nóng)民的“團防局”，隨后便進到“雪峰山”去開展武裝斗爭。如果不是有過這種農(nóng)村革命的親身體驗，葉紫絕不可能把農(nóng)民暴動的歷史場景寫得如此真實。小說《豐收》的深刻之處，就在于它將中國社會的根本問題歸結(jié)為農(nóng)民問題，并由此說明如果不徹底解決農(nóng)村中的階級矛盾和階級壓迫，一切關(guān)于未來中國的美好想象都是欺人之談。

究竟應(yīng)該怎樣去看待“革命文學(xué)”對于“啟蒙文學(xué)”的全面消解？五四文學(xué)的思想啟蒙，當(dāng)然是希望通過個人的覺醒去帶動民族的覺醒，但是“個人”脫離了“社會”根本就無法生存，所以啟蒙也不會有什么實際效果。“革命文學(xué)”強調(diào)只有全社會的解放，才能最終導(dǎo)致“個人”的解放，它的確以“集體主義”的價值理念，推動了中國社會的歷史進步。然而，中國無產(chǎn)階級革命的終極使命又是什么呢？這就是實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。因此，“革命文學(xué)”就是“民族文學(xué)”的一個階段，民族振興與民族利益才是它的終極目的。這就意味著一旦時機成熟，“革命文學(xué)”必然會過渡為“民族文學(xué)”。中國新文學(xué)的后續(xù)發(fā)展，恰恰證明了這一點。

三、民族文學(xué)全面覆蓋的歷史必然性

1937年7月7日，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，各黨派在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，形成了空前團結(jié)的社會局面。而“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”的成立，也標(biāo)志著新文學(xué)從追求“個人解放”“階級解放”，進入到追求“民族解放”的歷史階段。我們姑且將這一過渡時期稱為民族自救的思想啟蒙。這種啟蒙不同于以往的思想啟蒙，它強調(diào)民族利益至高無上，消除了不同黨派之間的心理障礙，只要是愛國的中國人都不會有任何怨言。這就是偉大的民族精神。

在“國破山河在”的苦難歲月里，“個人”與“階級”都變得十分渺小，因為對于每一個有良知的中國人來說，如果失去了民族這個精神家園，“個人”與“階級”也就不存在了。所以，“革命文學(xué)”作家迅速轉(zhuǎn)向：“我們——現(xiàn)代的中國人——是需要站在一個什么樣的立場上來創(chuàng)作呢？這是明顯的，第一個是為求得民族底解放；第二個是求得人類底解放，一切是為這‘解放’而服務(wù)?！?21)蕭軍：《對于當(dāng)前文藝諸問題的我見》，《蕭軍全集》(第11卷)，北京：華夏出版社，2008年，第543頁。在所有關(guān)于抗戰(zhàn)文學(xué)的理論闡述中，陳銓提出的“民族文學(xué)”口號，最能夠反映出當(dāng)時作家的共同心愿。他在《民族文學(xué)運動》一文中指出：“一個民族有它特殊的血統(tǒng)、特殊的精神、特殊的環(huán)境、特殊的傳統(tǒng)風(fēng)俗。假如一個民族，不能夠把它的種種特殊之點，在文學(xué)里盡情表現(xiàn)出來——不但文學(xué)是沒有價值的文學(xué)，民族也是沒有出息的民族?！标愩屵€將五四以來中國新文學(xué)的發(fā)展歷程，高度概括為“個人主義”“社會主義”“民族主義”逐次遞進的三個階段：“在第一階段，大家認為沒有個人自由就沒有社會自由；第二個階段，剛好翻過來了，大家認為沒有社會自由根本就沒有個人自由?！搅说谌齻€階段，中國思想界不以個人為中心，不以階級為中心，而以全民族為中心——中華民族第一次養(yǎng)成極強烈的民族意識。他們第一次認清楚他們自己。中國的文學(xué)，從現(xiàn)在起，一定有一個偉大的將來。因為，我已經(jīng)說過了，只有強烈的民族意識，才能產(chǎn)生真正的民族文學(xué)。”(22)陳銓：《民族文學(xué)運動》，《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學(xué)書系》(第2卷)，重慶：重慶出版社，1989年，第570-575頁。陳銓有關(guān)中國新文學(xué)發(fā)展的階段論，是迄今為止最有說服力的一種觀點，他把新文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)梳理得既準確又到位。

實際上，自從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以來，“民族”“民族精神”“民族文學(xué)”“民族文化”等詞匯，幾乎變成了所有中國人的通用詞匯，而這些詞匯又被中國作家轉(zhuǎn)化成了一種文學(xué)表現(xiàn)上的時代精神，那就是為民族而英勇戰(zhàn)斗、為民族而不惜獻身的愛國主義情懷。誠如郭沫若所言：“我們要犧牲一己自由求民族之自由，犧牲一己生命求民族之生命，不單鞠躬盡瘁，死而后已，還要鞠躬盡瘁至死不已！”(23)《新華日報》報道：《全國文藝界空前大團結(jié)》，《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學(xué)書系》(第1卷)，重慶：重慶出版社，1989年，第9頁。弘揚民族精神的首要前提，便是“要了解中國的歷史和我們的民族性——只有正確地了解中國的歷史和民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，才能在作品中更強烈地表現(xiàn)出對于民族的熱愛，才能創(chuàng)造出真正地含蓄民族底色彩與光澤的典型底藝術(shù)”(24)周鋼鳴：《文藝批評的新任務(wù)》，《周鋼鳴作品選 文藝評論集》，桂林：漓江出版社，1985年，第124頁。。正是因為如此，在全面抗戰(zhàn)剛剛開始的1938年，顧頡剛便發(fā)起了一場“中華民族是一個”的學(xué)術(shù)大討論，他從中華民族整體性的角度，認為民族絕不是一個狹隘的種族概念，而是一種具有文化共識的國家體制。所以，他鄭重聲明：“在我們中國的歷史里，只有民族的偉大胸懷而沒有種族的狹隘觀念！”絕不能讓日本帝國主義以種族概念，去實現(xiàn)他們分裂“中華民族是一個”(25)顧頡剛：《中華民族是一個》，馬戎編：《“中華民族是一個”：圍繞1939年這一議題的大討論》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2016年，第39、43頁。的狡詐陰謀。顧頡剛提出“中華民族是一個”的理論命題，并不是一個純粹學(xué)理化的抽象判斷和表達，而是一個事關(guān)中國領(lǐng)土完整的政治問題，因此得到了學(xué)界的普遍理解和支持。(26)費孝通當(dāng)年曾與顧頡剛爭論此問題，他說后來完全理解了顧先生的真正意圖，便自動終止了關(guān)于這一問題在學(xué)術(shù)上的討論和商榷。馬戎：《如何認識“民族”和“中華民族”》，馬戎編：《“中華民族是一個”：圍繞1939年這一議題的大討論》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2016年，第29頁。

“中華民族是一個”之爭，不僅統(tǒng)一了史學(xué)界對于中華民族文化共同體的思想認識，同時也極大地激發(fā)了中華民族大家庭成員奮起抗戰(zhàn)的巨大熱情。僅以文學(xué)創(chuàng)作而言，絕大多數(shù)少數(shù)民族作家都是自覺地站在中華民族的立場上，他們?yōu)橹腥A民族而戰(zhàn)的鋼鐵意志同樣體現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作中。像朝鮮族詩人金學(xué)鐵的《戰(zhàn)歌》、納西族詩人李寒谷的《獻詩》、維吾爾族詩人尼米希依提的《覺醒》、蒙古族作家蕭乾的《血肉筑成的滇緬路》、白族作家趙式銘的《軍歌》、滿族作家端木蕻良的《軛下》、壯族作家華山的《雞毛信》等，都無一例外地反映了中華民族萬眾一心的抗戰(zhàn)精神?？梢哉f，抗戰(zhàn)文學(xué)是自五四以來中國作家最有血性的情感表達。每一個進步作家都自覺地投入到了抗戰(zhàn)工作中，他們不分黨派、不分政見，活躍在抗戰(zhàn)的前線和后方，力所能及地去為抗戰(zhàn)發(fā)揮自己的最大能量。當(dāng)時各大戰(zhàn)區(qū)創(chuàng)辦的報刊雜志，很多文藝副刊不僅是由左翼作家在主持，而且撰稿人也大多是曾經(jīng)提倡“革命文學(xué)”的左翼作家。如碧野在河南南陽主持《陣中日報》的文藝副刊，臧克家、姚雪垠在第五戰(zhàn)區(qū)從事文化宣傳工作等等，這些足以說明“黨派”與“政見”已經(jīng)讓位于民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)。如果我們對龐大的抗戰(zhàn)文學(xué)體系作一次簡要的梳理，從數(shù)量到質(zhì)量都是可圈可點、令人贊嘆的。在詩歌創(chuàng)作方面，比如田間的《給戰(zhàn)斗者》、艾青的《雪落在中國的土地上》、臧克家的《走向火線》、穆旦的《森林之魅》、任本命的《國殤》、杜運燮的《滇緬公路》、海男的《中國遠征軍第一次赴緬記》、曹樹瑩的《沐浴火海》等，都是在當(dāng)時產(chǎn)生過很大影響的優(yōu)秀作品。在小說創(chuàng)作方面，李輝英的《松花江上》、王平陵的《東方的紐倫堡》、阿垅的《南京血祭》、魏伯的《多多河》、陳瘦竹的《抗?fàn)帯贰⑼跷鲝┑摹逗５男鷩獭?、姚雪垠的《差半車麥秸》、尹雪曼的《?zhàn)爭與春天》、陳銓的《狂飆》等，都寫出了中華民族的頑強斗志與英雄氣概。在話劇創(chuàng)作方面，如曹禺的《蛻變》、老舍的《殘霧》、洪深的《飛將軍》、陽翰笙的《前夜》、夏衍的《法西斯細菌》、宋之的的《國家至上》、陳荒煤的《打鬼子去》、于伶的《夜上?！贰㈥惏讐m的《魔窟》、陳銓的《野玫瑰》等，更是深受廣大群眾和士兵的歡迎。在報告文學(xué)創(chuàng)作方面，如謝冰瑩的《新從軍日記》、駱賓基的《救護車里的血》、于方簡的《在傷兵醫(yī)院》、冉洮曲的《臨死之前》、汝尚的《當(dāng)南京被虐殺的時候》、柏山的《蘇州一炸彈》、駱方的《走向戰(zhàn)斗著的黃土層》等，都是以戰(zhàn)爭紀實的表現(xiàn)方式，真實再現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)的動人場面。

民族利益高于一切，它極大地統(tǒng)一了廣大作家的思想認識，并使抗戰(zhàn)文學(xué)在其內(nèi)容表現(xiàn)方面，都圍繞著“抗”與“戰(zhàn)”而共同發(fā)聲。實事求是地講，最早以“民族”觀念去消解“黨派”和“政見”的文學(xué)作品，并不是出自于左翼革命作家之手，反倒是出自于被左翼革命作家所誤解了的黃震遐。早在1932年11月，也就是上?！耙弧ざ恕笨箲?zhàn)剛剛結(jié)束不久，黃震遐便以長篇小說《大上海的毀滅》強烈表達了他主張全民抗戰(zhàn)的民族意識?！熬拧ひ话恕笔伦儼l(fā)生于1931年，而左翼革命文學(xué)卻是到了1935年，才由蕭軍在《八月的鄉(xiāng)村》中對抗戰(zhàn)作出了正面的回應(yīng)。所以我個人認為，是黃震遐的長篇小說《大上海的毀滅》，首開中國文壇正面描寫民族抗戰(zhàn)的歷史先河?！洞笊虾５臍纭肪烤故侨绾蚊鑼懣箲?zhàn)的，在這里我們姑且可以不談，我主要想說的是，黃震遐在這部作品里面向社會發(fā)出了一種明確的時代信息：中華民族應(yīng)該擺脫政見分歧、槍口一致對外，就像大上海保衛(wèi)戰(zhàn)中那樣同仇敵愾、共赴戰(zhàn)場——無論是穿“西裝的，短打的，長袍的，在房頂上跨來跨去，無論是洪門，三點會，國民黨，共產(chǎn)黨，國家主義者，現(xiàn)在都是同志，而且是不欺不騙的共生死的同志”。毫無疑問，黃震遐還是深明大義的，他深知民族矛盾要遠遠大于階級矛盾，中華民族如果不及時覺醒，很快就將面臨著亡國的危險。直到1937年，左翼革命作家才意識到了這一問題的嚴重性。比如，丁玲寫于“七七事變”前夜的短篇小說《一顆未出膛的槍彈》，也表達了與黃震遐完全相同的思想見解：一個年僅13歲的紅軍小戰(zhàn)士，在被殺之前卻面無懼色地對一位軍官說：“連長！還是留著一顆槍彈吧，留著去打日本！你可以用刀殺我?！蹦俏贿B長便立刻崩潰了，“從許多人中跑出來用力地擁抱著這孩子”，并對他們打內(nèi)戰(zhàn)而不抗日的行為深感自責(zé)。這個故事的真實與否并不重要，重要的是，盡管從時間節(jié)點上來看，《一顆未出膛的槍彈》出現(xiàn)得有點晚，但卻預(yù)示著在中國文壇上，一個民族文學(xué)時代的即將到來。換言之，如果說黃震遐是以《大上海的毀滅》的故事敘事，去呼喚中華民族的大團結(jié)，那么丁玲則是以紅軍小戰(zhàn)士的思想境界，去喚醒中華民族的抗戰(zhàn)覺悟。這充分說明持不同政見的中國作家，在民族利益和民族大義面前，都愿意冰釋前嫌、共赴國難，進而極大地推動了新文學(xué)從“革命文學(xué)”向“民族文學(xué)”的順利轉(zhuǎn)型。

既然是全民抗戰(zhàn)的“民族文學(xué)”，所以出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的“中國軍人”也就不再具有黨派的政治色彩，而是作家心目中充滿敬意的英雄形象。尤其是那些曾經(jīng)堅守革命立場的左翼作家，他們習(xí)慣于用政治思維去塑造“中國軍人”的不同形象，如今“中國軍人”在他們的眼里，早已變成了保國安邦的民族脊梁了。這是一個可喜的變化。在梳理歷史資料和閱讀作品文本的過程中，我發(fā)現(xiàn)許多左翼革命作家一旦置身于抗日前線，在他們筆下所呈現(xiàn)出的“中國軍人”形象，都是一些值得我們后人去景仰的民族英雄。比如曾克的短篇小說《渡》，不僅文筆優(yōu)美、情感充沛，而且情節(jié)緊張、感人至深：一位吳姓連長，在娘子關(guān)戰(zhàn)役中，奉命帶領(lǐng)一群受傷的戰(zhàn)士，負責(zé)掩護大部隊后撤轉(zhuǎn)移。每一個士兵都知道犧牲就是自己的最后結(jié)局，卻沒有一人表示怯懦和動搖。當(dāng)他們出色地完成任務(wù)后撤時，河邊已被敵人層層包圍。連長在犧牲之前，讓那個年輕的小號兵渡河逃亡，可是面對沖上來的日本鬼子，年輕的小號兵卻從容地拉響了手榴彈——“于是，河岸一陣爆裂的火花，毀滅了一群強盜，毀滅了那在苦難中為祖國而戰(zhàn)的青年號手?！逼鋵崳笠砀锩骷以谂诨鸺婏w的戰(zhàn)場上，才真正理解了什么叫殺身成仁、舍生取義，這些中華民族流傳了幾千年的至理名言都體現(xiàn)在了“中國軍人”前仆后繼的悲壯犧牲中。碧野的長篇小說《南懷花》，更是以詩性語言講述了另外一個故事：一群年輕的中國士兵，守衛(wèi)在自己的陣地上，“敵人的炮彈像十二月的冰雹打向南懷花村來，帶著一種巨人般的吼音”。但是，沒有一個人感到畏懼，因為他們心中只有一個信念，那就是誓死捍衛(wèi)祖國母親的神圣尊嚴。這部作品將“祖國”“母親”與“軍人”“責(zé)任”完美地結(jié)合在一起，不但深刻地詮釋了這場民族圣戰(zhàn)的偉大意義，同時也熱情謳歌了“軍人”為國捐軀的犧牲精神，即便是現(xiàn)在讀起來仍然會令我們心潮澎湃、激動不已。

從五四時期的“啟蒙文學(xué)”，到“左聯(lián)”時期的革命文學(xué)，再到抗戰(zhàn)時期的“民族文學(xué)”，這是一部完整的中國現(xiàn)代文學(xué)史架構(gòu)。它所反映的既是20世紀中國文學(xué)發(fā)展的運行軌跡，同時也是中華民族從苦難到崛起的藝術(shù)書寫。所以，“民族文學(xué)”的深遠意義，是以“抗戰(zhàn)”為契機調(diào)和了民族內(nèi)部的分歧和矛盾，使中國文學(xué)開始注重民族精神與民族意識，并賦予了“中國”二字以極其鮮明的民族特征。這就是為什么《紅高粱》《白鹿原》等一系列優(yōu)秀作品能夠脫穎而出、享譽世界文壇的重要原因。無論是“高密東北鄉(xiāng)”還是“白鹿原”，都集中反映了中華民族自強不息的奮斗精神，都自覺表現(xiàn)了中國文化仁者無敵的宏大氣勢，都明確闡述了民族傳統(tǒng)對于每一個中國人的重要意義。所以，只有“民族文學(xué)”，才能真正體現(xiàn)中國現(xiàn)代文學(xué)的人文理想——絕不是以追求個人“小我”的利益為目的，而是以實現(xiàn)民族“大我”的復(fù)興為宗旨。