崔 丹 王松鋒

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

關(guān)露作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“左翼”女作家，在上世紀(jì)三四十年代的文壇上，可與潘柳黛、蘇青、張愛(ài)玲并列，曾參加由穆木天、柳倩、楊騷、任鈞等發(fā)起的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，并參與創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》，還在《婦女生活》《申報(bào)》《上海婦女》等刊物發(fā)表了大量的散文、雜文、新詩(shī)、小說(shuō)、評(píng)論以及翻譯外國(guó)文學(xué)等。關(guān)露的長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)《新舊時(shí)代》最初連載于蔣逸霄主編的《上海婦女》期刊上，1940年由光明書(shū)局印刷出版，這部小說(shuō)聚焦于作者的幼年和少年時(shí)代，描繪了主人公由少年向青年成長(zhǎng)過(guò)程中的主體建構(gòu)及心路歷程。這部自傳色彩極強(qiáng)的小說(shuō)隱喻著上世紀(jì)三四十年代女性作家典型的成長(zhǎng)敘事，它既是五四時(shí)期成長(zhǎng)小說(shuō)的延續(xù)，作品中“我”作為叛逆者為反抗封建包辦婚姻而出走，成長(zhǎng)為一個(gè)具有自我意識(shí)與獨(dú)立精神的人，彰顯了五四時(shí)期的“娜拉精神”，同時(shí)它又是五四成長(zhǎng)小說(shuō)的反思和發(fā)展，五四時(shí)期的女性自傳體小說(shuō)面臨著“言說(shuō)困境”，這時(shí)期的女性思想處于啟蒙階段，“女性表達(dá)情感、書(shū)寫(xiě)心語(yǔ)一旦被置于公共空間便‘羞愧難當(dāng)’，她們因此便盡力掩飾、隱藏自己的情感或保持緘默。”[1]而關(guān)露卻以自己的生活經(jīng)歷為藍(lán)本，剖析女性的生存狀態(tài)，她在《新舊時(shí)代》后記中寫(xiě)道：“小說(shuō)中的事物不盡是我自身所經(jīng)歷的，然而在現(xiàn)在的我的回憶中，那些都是與我有著密切的關(guān)系，因此我把那些都收集起來(lái)，擱在這部生活小說(shuō)底沒(méi)有出現(xiàn)姓名的第一人稱(chēng)底生活里，算是我自己的?！盵2]140同時(shí)這部作品也不同于五四時(shí)期女性作家創(chuàng)作的以女性成長(zhǎng)為關(guān)注點(diǎn)的問(wèn)題小說(shuō)，而是在問(wèn)題的基礎(chǔ)上更注重“療救”，以一種新的成長(zhǎng)敘事再現(xiàn)主體的生成史。

一、 “無(wú)父文本”中的女性生長(zhǎng)

對(duì)于現(xiàn)代女性來(lái)說(shuō)，“成長(zhǎng)”具有深刻的寓意，它不僅指女性在線性時(shí)間中身體等生理層面的變化，更是指女性從父權(quán)文化規(guī)約中的突圍，確立女性作為“人”所具有的生命意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)與主體意識(shí)。林幸謙提出的“無(wú)父文本”概念主要包括直接把男性排除在文本之外、男性人物在文本中喪失主導(dǎo)地位、文本敘述主體為女性三個(gè)方面。在《新舊時(shí)代》中，關(guān)露把女性作為敘述焦點(diǎn)，雖沒(méi)有把男性群體放逐到文本之外，但卻以“異化”形式解構(gòu)了男權(quán)中心的合理性存在，顛覆了男性霸權(quán)的敘述策略。作品中的男性群體具有“去勢(shì)”特征，父親作為封建男權(quán)家庭中專(zhuān)制家長(zhǎng)的代表，在他看來(lái)，母親的存在價(jià)值就是四千兩銀子，她是自己的附屬財(cái)產(chǎn)，他可以飄然而自負(fù)地和母親談著他從前在北京城嫖娼的故事，這是男性對(duì)女性征服的驕傲，他想要將母親置于絕對(duì)的統(tǒng)治之下，以“賢妻良母”和“三從四德”把母親馴服為自己的奴隸。然而，母親并沒(méi)有在男權(quán)家庭中屈服，而是努力反抗傳統(tǒng)規(guī)約下的女性命運(yùn)，確定自己作為主體的“人”的尊嚴(yán)和價(jià)值，這種女性主體意識(shí)挑戰(zhàn)了個(gè)婚家庭中的男性中心論。作品中的男性群像也具有生命力不足的“閹寺”色彩，“死亡”“病弱”“無(wú)能”的男性形象打破了傳統(tǒng)的男性英雄神話，削弱了男性話語(yǔ)，使得男性形象向邊緣化跌落。二姨夫染上花柳癥死亡、皮貨店老太婆兒子早逝、秦家兒子晚期肺病、陳四的身體缺陷、大哥的揮霍無(wú)度、表哥的虛偽自私等負(fù)面男性形象顯示了作者對(duì)父權(quán)制社會(huì)的批判，但這種批判并非激進(jìn)的女權(quán)主義，關(guān)露沒(méi)有把男性和女性放在絕對(duì)的二元對(duì)立面，而是以理性的態(tài)度審視性別關(guān)系，舅父陳靖君作為文本中的正面男性形象擔(dān)任著女性成長(zhǎng)啟蒙過(guò)程中重要的“引路人”角色，這說(shuō)明了作者對(duì)父權(quán)社會(huì)嘲諷的同時(shí)也期待著男女兩性的和諧發(fā)展。

作品中男性形象的跌落使女性不再處于次等、客體的邊緣地位，這為女性的自我話語(yǔ)言說(shuō)提供了空間，那么除去父權(quán)制社會(huì)男性遮蔽下的女性群像又是怎樣的呢？關(guān)露在批判男性的同時(shí)也在反思女性?！啊疅o(wú)父文本’的出現(xiàn)為母女關(guān)系的凸顯提供了可能，對(duì)于每一個(gè)具體的女兒而言，女兒——母親——祖母是其生命歷程的不同階段，這種對(duì)母親（祖母）的審視、觀照在很大程度上就是對(duì)自我的審視、觀照，是女性對(duì)于自身來(lái)路和去路的探究，對(duì)于自身性別身份的理解和認(rèn)同?！盵3]《新舊時(shí)代》中外祖父、父親、二姨夫雖被死亡驅(qū)逐到女性群體之外，但男性身份的缺席并不意味父權(quán)的不在場(chǎng)，只是這種父權(quán)由女性家長(zhǎng)身份體現(xiàn)。作品中外祖母“失語(yǔ)”表象之下卻是女性在父權(quán)制壓制下對(duì)女性規(guī)約的自我認(rèn)同，二姨夫在結(jié)婚之前身體就已病弱，母親被舅父當(dāng)作賭債嫁給父親，在這些婚姻悲劇中，外祖母代替外祖父實(shí)施作為封建家長(zhǎng)的權(quán)威，成為父權(quán)的“幫兇”。外祖母與二姨母、父親與母親兩種對(duì)抗關(guān)系顯示出女性對(duì)封建大家長(zhǎng)制度的控訴與反抗，母親與二姨母的抗?fàn)幎家允《娼K，但她們的反抗心理卻是截然不同。二姨母完全是“三從”的追隨者，她順應(yīng)了外祖母對(duì)她的婚姻安排，面對(duì)病弱的丈夫也并無(wú)半句怨言，丈夫死后就把所有的希望寄托在自己兒子身上，二姨母兒子的死亡使得她生活希望破滅，衍生了她的反抗心理，但這種反抗卻是一種“畸形”“扭曲”的心理，她將所有悲劇都?xì)w咎到外祖母身上，以惡毒的言語(yǔ)咒罵外祖母以此獲得心靈的快感，她在現(xiàn)實(shí)生活中找不到彌補(bǔ)這種心靈創(chuàng)傷的方法，就把自身的這種悲劇嫁接到別人身上，由“被害者”轉(zhuǎn)向“施虐者”，“她有一種人生哲學(xué)，就是她反對(duì)別人加在她身上的事，或是她自己因遇見(jiàn)過(guò)而懊悔的事，她卻贊成別人去做?！盵2]59-60我對(duì)二姨母由好感到厭惡最后變?yōu)橥榈恼J(rèn)知揭示了女性自身心理的復(fù)雜性。母親與二姨母不同，她明白問(wèn)題的根源所在，肯定自身的生理性別，追求女性職業(yè)、受教育的平等權(quán)利，但她最終缺乏“走出去”的勇氣，如果說(shuō)母親是一個(gè)反抗父權(quán)，具有明顯女斗士色彩的扁平人物形象，那么二姨母就是在性格形成發(fā)展過(guò)程中具有特殊復(fù)雜性的圓形人物。作品中外祖母與母親、二姨母，母親與“我”兩種母女關(guān)系的建構(gòu)與重疊延伸了作品的時(shí)空觀，使得“我”從外祖母、二姨母、以及母親的主體鏡像認(rèn)知到自我未來(lái)之路。

二、 “出走”的敘事模式

“出走”敘事模式在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中具有特殊的意義，它的本質(zhì)是封閉環(huán)境中的弱者對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境無(wú)奈的反抗，它既有空間的隱喻，又凸顯著外部世界與自我以及自身精神與肉體達(dá)不到契合而由此產(chǎn)生矛盾沖突后的行為選擇?！俺鲎叩男袨榧捌湓捳Z(yǔ)的大量涌現(xiàn)，源于現(xiàn)實(shí)中的失衡。從失衡狀態(tài)中出走，首先意味著對(duì)失衡狀態(tài)的不滿與反抗，因?yàn)槭Ш?，所以才有出走者的出走，這是出走話語(yǔ)設(shè)定的一個(gè)必然的因果關(guān)聯(lián)?！盵4]魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的“離去——?dú)w來(lái)——再離去”是主體與地域環(huán)境即家鄉(xiāng)之間的失衡，《傷逝》中子君的離家“出走”是封建傳統(tǒng)社會(huì)中“家”的失衡。五四時(shí)期“出走”語(yǔ)境在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中掀起一陣熱潮，1918年《新青年》刊出“易卜生專(zhuān)號(hào)”，“娜拉”問(wèn)題引起了文壇界的廣泛關(guān)注，女性精英知識(shí)分子創(chuàng)作了大量以女性“出走”為主體的文學(xué)作品，“出走”話語(yǔ)雖發(fā)端于“娜拉”，但它的性別范圍并不僅僅局限于女性，魯迅、老舍、巴金等現(xiàn)代作家筆下不乏男性“出走”的書(shū)寫(xiě)。

“出走”本身就是一個(gè)“動(dòng)態(tài)”與“變化”的過(guò)程，但這并不是說(shuō)身體從特定環(huán)境中剝離就代表主體的真正離開(kāi)，而是著重于剝離狀態(tài)完成之后的主體發(fā)展是否完成了精神與自我的統(tǒng)一?！缎屡f時(shí)代》中既有想要出走而不得的人，如母親、佩芝，只能以精神出走反抗，也有出走后再次回歸的人，如“我”、哥哥、陳靖君，雖然他們都經(jīng)歷了從“出走”到“回歸”的過(guò)程，但是他們出走的環(huán)境不同，歸家的方式也相異。在作品中，“我”同父異母的哥哥是最早離家的人，但它并不是矛盾沖突下的被迫選擇，而是在父子和諧狀態(tài)下的一種另類(lèi)“出走”，作品中哥哥并不是父權(quán)的“反叛者”，但卻是父權(quán)影響下一個(gè)扭曲、變形的人物，他總是愛(ài)拿別人所不做的奇怪的事作為消遣，他會(huì)把很多很多的葡萄密密地釘在房間里的紙糊的頂棚上，使人看上去好像是葡萄架子，他把書(shū)扔到頂屋上看仆人爭(zhēng)相搶奪的樣子，便會(huì)大笑起來(lái)，他還讓十四歲的孩子在晚上把嘴巴一張一閉發(fā)出脆烈的聲音代替打更。他以繼母不能照顧自己，太原對(duì)自己增長(zhǎng)學(xué)識(shí)毫無(wú)長(zhǎng)進(jìn)為由，離開(kāi)家鄉(xiāng)到北京過(guò)著豐裕而漂泊的生活，他既不想回家又不能離開(kāi)父親金錢(qián)的支持，本身就是一個(gè)分裂的矛盾體，他雖然身體踏出了家門(mén)，但并沒(méi)有找到精神上的歸依，他最后的歸鄉(xiāng)也是為了分割父親遺留的財(cái)產(chǎn)，在對(duì)父權(quán)家庭處理上，關(guān)露并沒(méi)有單純以女性主體精神顛覆父權(quán)制家庭，也以男性精神世界展現(xiàn)了父權(quán)家庭中父子關(guān)系的崩塌和男性精神世界的丑惡。陳靖君的出走敘事書(shū)寫(xiě)不再僅是個(gè)人與家之間的失衡，而是個(gè)人與社會(huì)之間失衡，“出走”的空間隱喻由家轉(zhuǎn)向了社會(huì)。陳靖君展示了五四浪潮與大革命失敗后知識(shí)分子精神世界中的被拋感與幻滅感，陳靖君希望世界的人類(lèi)沒(méi)有失業(yè)、沒(méi)有饑餓，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，希望每一位國(guó)民都能擁有參政權(quán)，他為了自由、平等參加反封建統(tǒng)治運(yùn)動(dòng)，追趕他的路程，然而他在革命中卻找尋不到自己所需要的東西，追趕的半路他把它放棄了。陳靖君是五四時(shí)期青年的代表，五四時(shí)期的年輕一代摒棄了傳統(tǒng)家庭倫理秩序，強(qiáng)調(diào)主體自我，追求個(gè)人話語(yǔ)空間以及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻并不能為這種思想提供契機(jī)，年輕的一代面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、理論與實(shí)踐的沖突時(shí)就失去了自我身份的認(rèn)同感，成為一個(gè)陷入迷茫與困惑的孤獨(dú)個(gè)體。陳靖君出走后不能協(xié)調(diào)自我精神世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系，其出走到歸家的過(guò)程，也是其由對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的逃避。作品中母親和“我”的精神處于統(tǒng)一狀態(tài)，這種話語(yǔ)共生代表著女性團(tuán)體的核心地位，母親猶如鏡像一般指導(dǎo)著女兒體認(rèn)女性精神特征和生命本質(zhì)，這種母女同形是女性主體精神承續(xù)性的展現(xiàn)，所以“我”的“出走”既是母親未完成斗爭(zhēng)的實(shí)現(xiàn)，出走后的自我尋找也是母女共同尋找的過(guò)程?！拔摇睘樘与x包辦婚姻走出家門(mén)，離家后心靈得到了迅速成長(zhǎng)，在與現(xiàn)實(shí)世界的接觸中懂得反抗與抗?fàn)幍暮x，靈魂也找到了歸屬感，所以當(dāng)“我”再次歸家的時(shí)候，并不是向舊生活投降，而是得著自己意志的允許，想要進(jìn)到理想的學(xué)校去念書(shū)，確立了自我主體地位，靈魂處于穩(wěn)定狀態(tài)，達(dá)到了身體與精神的契合。

三、 死亡主題的書(shū)寫(xiě)

“死亡是人無(wú)法避免的事件。古往今來(lái)，許多哲學(xué)家確實(shí)把這件事看成唯一至關(guān)重要的事件，在他們的思想中，死亡問(wèn)題占據(jù)了中心位置，在某些人看來(lái)，如果哲學(xué)家不能幫助自己與不可避免的死亡達(dá)成和解的話，它至少可以幫助自己了解死亡，因此他們對(duì)死亡問(wèn)題進(jìn)行反思?！盵5]死亡作為一種無(wú)可避免的客觀存在，并不是只發(fā)生在對(duì)世界具有較多感知能力的成人世界，兒童世界同樣也會(huì)發(fā)生死亡現(xiàn)象，只是兒童世界中的死亡，并沒(méi)有成人視角中的恐懼與痛苦，其脫離了殘酷與無(wú)情，被一種好奇、無(wú)知所取代，兒童世界中的死亡更多的是承擔(dān)著生命啟蒙的角色，因此作家對(duì)于兒童世界中死亡主題處理中也多以節(jié)制、含蓄的方式進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。

文學(xué)作品中的死亡不同于現(xiàn)實(shí)世界中以肉體消失所判定的死亡，作品主人公往往以旁觀者身份通過(guò)他人的死亡而形成自己對(duì)死亡的獨(dú)特認(rèn)知和對(duì)生命的感悟，甚至可以說(shuō)，文學(xué)作品中的死亡恰恰是要脫離死亡本身而趨向?qū)λ劳鰧?duì)立面即生存的思考?！缎屡f時(shí)代》中充斥著“非正常死亡”，父親的突發(fā)性死亡，皮貨店男主人、二姨夫、母親的病痛死亡等，關(guān)露在對(duì)這些死亡主題處理中，從兒童視角對(duì)死亡進(jìn)行了平靜敘述，通過(guò)死亡過(guò)程的概略、語(yǔ)言的浪漫化處理等使作者意寫(xiě)死亡而又不拘于死亡，借助死亡叩問(wèn)人生。面對(duì)父親的死亡，作品中寫(xiě)道：“我時(shí)常想著父親沒(méi)有死，還活在一個(gè)別的世界，但是我又分明地知道父親已在兩年前死在一個(gè)寂寞的村子里，我時(shí)常能想到在他墓地旁的蘋(píng)果枝上，有一群漆黑的巡回的烏鴉?！盵2]16在幼年認(rèn)知里，“我”和父親并不是處于男女對(duì)立面，不存在壓迫與抗?fàn)庩P(guān)系，所以“我”不能體會(huì)到父權(quán)對(duì)女性的壓迫，這種意識(shí)是成年之后對(duì)幼年生活的回顧與審視，在兒童世界里，這是人最初的親情與血緣觀念的展現(xiàn)，蘊(yùn)含著人性的溫情與哀傷，父親的去世是“我”對(duì)死亡的最初體驗(yàn)，這也使“我”的家庭生活發(fā)生了巨大的改變，原本的大家庭解體，演變?yōu)榕匀后w組成的小家庭，母親帶著“我”、妹妹和外祖母一直居無(wú)定所，四處流浪，這種家庭結(jié)構(gòu)的改變，也給“我”潛在意識(shí)中留下了創(chuàng)傷性回憶，以至于多年后“我”都有揮不去的故鄉(xiāng)情結(jié)?！抖Y記·祭法》中說(shuō)：“大凡生于天地之間者，皆曰命。其萬(wàn)物死，皆曰折。人死，曰鬼?！盵6]在兒童腦力發(fā)展處于初始狀態(tài)時(shí)，兒童對(duì)于死亡認(rèn)知具有濃厚的“復(fù)魅”色彩，他并不會(huì)畏懼死亡本身，但卻會(huì)在心理上畏懼后天意識(shí)形成的“鬼”，作品中皮貨店男主人的死亡對(duì)“我”造成了極大的心理恐懼，腦子里有了兇猛的鬼的形象，當(dāng)母親不和“我”在一起時(shí)，“我”會(huì)想象著屋頂上有陌生人會(huì)揭著房瓦掉到屋里來(lái)，會(huì)聽(tīng)到許多奇怪的聲音。如果說(shuō)父親以及皮貨店男主人使“我”初識(shí)死亡，那么母親的去世就對(duì)“我”的成長(zhǎng)具有指向性的作用，達(dá)到了精神生命的成長(zhǎng)。在對(duì)母親的死亡中，作品中寫(xiě)到：“疾病盡可以用醫(yī)生的手去治療，生命卻不能由任何人和任何預(yù)計(jì)去主宰……母親死了，我沒(méi)有超乎尋常人以上的悲哀，我只感覺(jué)著生與死相隔得那樣近，而又是那樣遠(yuǎn)，以及自己沒(méi)有能力把一個(gè)死了的人喚回來(lái)的失望和空虛?！盵2]51母親的去世使“我”體會(huì)到個(gè)體生命的脆弱以及人自身力量的渺小與無(wú)力，滲透著作者對(duì)人生命運(yùn)的無(wú)奈，但也正是對(duì)死亡的深刻體驗(yàn)，使“我”更加感受到生命存在的意義，死亡并不是生命終結(jié)，而是一種希望和新生。

《新舊時(shí)代》以作者進(jìn)入大學(xué)校園學(xué)習(xí)而告終，關(guān)露原本打算以自己經(jīng)歷為主創(chuàng)作成長(zhǎng)三部曲，但目前所存留的只有這一部，也有學(xué)者指出《女聲》雜志連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黎明》以及《朝》是《新舊時(shí)代》的延續(xù)，但由于時(shí)代原因，《黎明》這部著作并未完結(jié)，而《朝》也并未刊出，至于具體原因，現(xiàn)今已很難考察。關(guān)露的自傳三部曲完整留存的雖說(shuō)只有《新舊時(shí)代》，但從作品創(chuàng)作風(fēng)格與內(nèi)涵來(lái)看，其文學(xué)價(jià)值并不容忽略，關(guān)露的創(chuàng)作態(tài)度不同于張愛(ài)玲對(duì)父權(quán)社會(huì)的徹底批判和否定態(tài)度，其更多地滲透著人性的和諧與溫情。關(guān)露特殊的人生經(jīng)歷使她一直背負(fù)著“特工”“文化漢奸”的身份，1982年中央組織部徹底洗刷了關(guān)露的“女漢奸”污名，同年冬天，她用過(guò)量的安眠藥結(jié)束了自己生命，而對(duì)于她這一生，正如許幸之所說(shuō)：“關(guān)露是值得我們尊重和敬佩的女詩(shī)人，忠誠(chéng)于黨的事業(yè)的優(yōu)秀黨員，堅(jiān)強(qiáng)勇敢的好戰(zhàn)士。為了黨和人民的利益，她不怕艱難險(xiǎn)阻，敢于深入虎穴，降服敵人，不惜犧牲自己的名譽(yù)地位，雖身敗名裂而在所不計(jì)，為抗日救亡事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)。像她那樣一生經(jīng)歷了那么多苦痛坎坷曲折離奇的身世的人，在中國(guó)婦女界是少有的，在中國(guó)文藝界更是少有的?！盵7]