【摘要】“熱巴藝術(shù)”流傳在我國西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住區(qū)，具有藏族民間文化的代表性。其中“熱巴鼓”舞蹈鼓點豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現(xiàn)了藏族人民的精神與氣質(zhì)。文章以西藏地區(qū)藏族熱巴鼓舞蹈的流變?yōu)榍腥朦c，闡析藏族熱巴鼓舞蹈在變遷過程中“身體”作為文化符號的技藝構(gòu)建；“國家在場”的熱巴鼓舞蹈推動藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向和權(quán)力對民間藝術(shù)的推動力；藝術(shù)實踐者對于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構(gòu)與再生產(chǎn)等問題，以此來說明民間舞蹈在文化實踐過程中是如何實現(xiàn)動態(tài)的傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)人類學；熱巴鼓舞蹈；流變

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、藝術(shù)人類學的理論視角

近30年來，中國的藝術(shù)人類學研究備受關(guān)注，其學科定位、理論與方法研究逐漸走向成熟，在藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)揮著越來越重要的作用。從藝術(shù)人類學視角著手，可以避免流于藝術(shù)形式與技術(shù)層面的藝術(shù)表征研究，將藝術(shù)置于社會文化系統(tǒng)之中，還原藝術(shù)所處的文化情境，以文化整體觀的視角進行多維度的考察，進而揭示其深層次的文化意義；另一方面，以藝術(shù)形式、身體感覺、情緒情感為依托的人類學研究，可以避免人類學研究中過于理性化的研究弊端，從而更加準確地對人類學理論展開反思與批評。

近年來，藝術(shù)人類學主要聚焦于：藝術(shù)人類學學科定位、價值與建設(shè)的討論；藝術(shù)人類學實踐主體、藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象等個案的民族志研究；藝術(shù)與文化再生產(chǎn)；藝術(shù)與認同；藝術(shù)與政治；藝術(shù)與鄉(xiāng)建；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護等理論與方法的討論。例如：王建民教授認為藝術(shù)人類學的研究需以藝術(shù)為本體，并在此基礎(chǔ)上擴展到表征背后的概念體系，嵌入到更為廣泛的社會文化之中，重視多感官與情緒情感的表達，提倡“體驗式參與觀察”；又如：方李莉教授提出藝術(shù)與社會文化的緊密關(guān)系，著重對本土藝術(shù)的建構(gòu)、國家在場、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等展開討論。由此，基于藝術(shù)人類學視角，從藝術(shù)層面切入，運用田野調(diào)查、民族志、跨文化比較等方法作為研究路徑，無論對人類學還是藝術(shù)學研究都具有舉足輕重的作用與意義。本文基于藝術(shù)人類學視角，以文化整體觀審視藏族熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與流變，將熱巴鼓舞蹈置于整個社會文化范疇，透過藝術(shù)形式的“變”，闡析其發(fā)展過程中不同場域下多種力量的互動，以及建構(gòu)與再生產(chǎn)等問題。

二、藏族熱巴鼓舞蹈及其動態(tài)發(fā)展過程

“熱巴藝術(shù)”是中國藏族文化藝術(shù)的瑰寶，具有民族文化的代表性，有著悠久的歷史，文化底蘊豐富而厚重，是藏族文化傳統(tǒng)及審美意識等的體現(xiàn)。它是集舞蹈、音樂、雜耍、啞劇等為一體的綜合性表演藝術(shù)，主要流傳在西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住地區(qū)。其中，具有代表性的“鈴鼓舞”，是以優(yōu)美的舞蹈和高超的技巧形成了獨具一格的藝術(shù)風格，其動態(tài)背后蘊藏了民族精神、宗教信仰、生活習慣、審美特征等。通常表演時男子持熱巴鈴和牦牛尾，女子持熱巴鼓，少數(shù)地區(qū)有男子持鼓表演的形式。“熱巴鼓”舞蹈鼓點豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現(xiàn)了藏族人民的精神與氣質(zhì)，人民樸實無華的真摯情感，在表現(xiàn)藏族舞蹈風格的同時，更多地體現(xiàn)出動態(tài)美、節(jié)奏美技巧美與腰部柔韌之美等，具有藏族舞蹈的代表性。

史料記載熱巴藝術(shù)起源于公元十一世紀，由藏傳佛教噶舉派第二代祖師米拉日巴所創(chuàng)建（后弘期1040至1123）。熱巴表演中很多內(nèi)容與米拉日巴相關(guān)，通過道白的內(nèi)容來歌頌噶舉派大師米拉日巴。例如：熱巴藝人說唱表演里，一段歌詞敘述了：“呀，熱巴舞是米拉日巴所創(chuàng)始，是熱瓊巴所傳承。熱巴有一鼓點，熱巴有二鼓點，熱巴有三鼓點……”由此眾人認為熱巴藝術(shù)的創(chuàng)始人是米拉熱巴，傳播人為熱瓊巴，即米拉日巴的弟子。目前對熱巴故鄉(xiāng)的起源地尚有爭論，筆者認為藝術(shù)形式的成因并非一蹴而就，而是在歷史發(fā)展的長河中多種因素合力的結(jié)果，因此，文章對于熱巴藝術(shù)的起源不做更多的討論。

熱巴鼓舞蹈是熱巴藝術(shù)的重要組成部分，筆者從歷時和共時角度審視西藏地區(qū)熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與流變，應(yīng)將熱巴鼓舞蹈置于熱巴藝術(shù)的整體范疇加以討論，其主要分為以下幾個階段：在黑暗的政教合一社會中，熱巴表演發(fā)展主要分為兩階段：第一個階段，一些宗教儀式或祭祀活動為驅(qū)鬼降魔，消災(zāi)祈福，進行擊鼓而舞的表演，借助“鼓”以求得神靈保佑六畜平安，表演時神圣莊重，儀式性強，具有一套固定的表演程式；第二個階段，從宗教寺廟轉(zhuǎn)向民間賣藝謀生、商業(yè)宣傳、自娛自樂等表演形式。這一時期，民間熱巴表演有一整套表演程式，尤其是鼓與鈴的技藝比較高超，通常表演時圍圈起舞，鼓點由慢到快，最后推向高潮。從整體來看這個階段的熱巴藝人的身份卑微，熱巴的表演具有一定的功利性，深受當時僧侶、達官貴族和百姓所喜愛。

新中國成立后，西藏和平解放使得西藏人民翻身農(nóng)奴當家作主，生活條件逐步改善，大部分藝人結(jié)束了流浪賣藝的生活。熱巴藝術(shù)的表演形式也發(fā)生了變化，熱巴藝人服務(wù)的主要對象由之前的奴隸主、達官貴族變成了勞動人民。每年，西藏自治區(qū)政府還會舉辦民間文藝調(diào)演，參加的表演隊拿出各自看家本領(lǐng)，熱巴表演的場地也逐漸轉(zhuǎn)移到專業(yè)舞臺。政府的參與和推動，使得熱巴藝術(shù)的表演程式逐步發(fā)展，表演技能日趨豐富多樣。表演時慢板姿態(tài)優(yōu)美舒展，富有韻律；快板則節(jié)奏跌宕起伏，身體左右翻轉(zhuǎn)，表演者能夠在快速運動中準確敲擊鼓點，增加身體技藝完成的難度。

改革開放至今，隨著社會的發(fā)展，藏族人民的生活質(zhì)量不斷提高，生活方式也日益改變，民間追隨流浪藝人學藝和街頭賣藝謀生的藝人日趨減少。取而代之的是當?shù)貙I(yè)文藝團體和熱巴藝術(shù)表演文藝隊。熱巴藝術(shù)及熱巴鼓舞蹈的傳承與發(fā)展工作主要落到了各級文藝工作者身上，他們通過深入民間，向熱巴藝人學習，整理、歸納、加工熱巴藝術(shù)中熱巴鈴和熱巴鼓舞蹈的表演形式與內(nèi)容，編撰了《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》等一系列書籍材料。西藏大學、北京舞蹈學院、中央民族大學等提煉、加工和創(chuàng)新符合專業(yè)審美和教學訓練的熱巴鼓動作元素，紛紛將熱巴鼓舞蹈納入到“學院派”舞蹈教學范疇。與此同時，舞蹈藝術(shù)工作者先后編創(chuàng)了《草原上的熱巴》《熱薩瑪》《布衣者》《玄音鼓舞》等舞蹈劇目。近年來，還產(chǎn)生健身熱巴舞等新形式，豐富了廣大群眾的業(yè)余文化生活?；仡櫉岚退囆g(shù)各階段的發(fā)展情況，其表演形式、內(nèi)容，表演主體、場域等都隨著社會變遷不斷建構(gòu)和重塑。

三、以藝術(shù)人類學為視角闡析藏族熱巴鼓舞蹈的延續(xù)

（一）身體技藝的建構(gòu)

“藝術(shù)本身作為一個文化要素生產(chǎn)的體系而存在，不斷地承襲和沿用既有的要素，也生產(chǎn)著一些新的要素，這些要素又被用來繼續(xù)生產(chǎn)另外一些新的要素 由此，藝術(shù)通過對日常生活語言的變形，形成一個不斷再生的文化表達體系?！睙岚臀鑿淖畛醯淖诮獭⒘骼速u藝、商業(yè)宣傳等，轉(zhuǎn)向國家在場的藝術(shù)劇目創(chuàng)作、“學院派”舞蹈教學、節(jié)慶與自娛性表演，其身體記憶與技藝也不斷重塑與建構(gòu)。

筆者在西藏地區(qū)的田野調(diào)查中，有幸結(jié)識一位民間熱巴藝人，他作為熱巴表演隊的隊長，從西北部流浪賣藝遷到林芝地區(qū)定居，說唱、弦樂、舞蹈樣樣精通，表演生動形象，極具藝術(shù)魅力。按照這位熱巴老藝人講述的熱巴鼓表演的標準：“傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈鼓點主要有一鼓點、三鼓點、六鼓點和九鼓點，通常表演時每種鼓點由慢到快，最后推向高潮。鼓點越是激烈復(fù)雜，相應(yīng)的動作難度就越大。熱巴鼓舞蹈的節(jié)奏美正是體現(xiàn)在這種鼓點敲擊的快慢緩急不同所帶來的節(jié)奏性給人以極強的震撼力。過去熱巴藝術(shù)表演主要作為一種謀生技能都屬于專業(yè)表演，為了吸引觀眾，能在眾多流浪賣藝的熱巴隊中具有一定的競爭力，所以表演上側(cè)重于技術(shù)精湛、難度大，競技性強的內(nèi)容。因此，熱巴鼓藝人必須身懷絕技，可以完成各種高難度的身體技術(shù)。”由此看出，這一時期身體技藝趨于雜技式的身體技術(shù)。

法國人類學家馬賽爾·莫斯（Marcel Mauss）提出了“身體技術(shù)”的概念。在莫斯看來身體的行為與特定的社會文化息息相關(guān)，有其特有的身體表達方式。隨著社會的變遷，熱巴鼓的身體技藝在舞蹈教學和舞臺創(chuàng)作過程中也不斷“書寫”著特有的表達方式。西藏大學澤吉教授有著“熱巴皇后”之稱。澤吉在傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈身體語匯的基礎(chǔ)上進行了解構(gòu)和創(chuàng)新。首先，劃分了熱巴鼓舞蹈的9個基本手位；其次，由一鼓點、三鼓點、六鼓點和九鼓點衍生出一鼓點平步擊鼓、一鼓點翻身、三鼓點左右翻身擊鼓、藝人風格六點鼓、九點鼓左右平轉(zhuǎn)，以及自創(chuàng)的“五十六點鼓”等身體技藝。需要強調(diào)的是，自創(chuàng)的鼓點技藝打破了原有鼓點的節(jié)奏特點，在擊打56下鼓點的同時完成一系列的身體技巧，更加強化鼓技和速度。與此同時，在《熱薩瑪》熱巴鼓群舞創(chuàng)作中，澤吉等編導(dǎo)打破了以往傳統(tǒng)的熱巴鼓舞蹈表演，作品舞蹈動作素材以西藏那曲和昌都地區(qū)的熱巴鼓舞蹈動作元素為主，并在此基礎(chǔ)上進行了大膽的藝術(shù)加工。作品的動作語匯以技術(shù)技巧為主，運用編創(chuàng)技法將動作解構(gòu)和重構(gòu)，加入了自創(chuàng)的鼓點和技術(shù)動作，增加了身體技藝的觀賞性，融風格性與技術(shù)性為一體，有著獨特的藝術(shù)魅力和濃厚底蘊。

熱巴鼓舞蹈《布衣者》沿用了男子熱巴鼓舞蹈表演形式。作品的第一段落圍圈起舞的舞蹈構(gòu)圖，在舞蹈動律上沒有沿用熱巴弦子的動作元素，而是采用了藏族舞蹈鍋莊的元素，配合熱巴鼓的擊打，體現(xiàn)其藏族舞蹈優(yōu)美、舒展的風格特點。此外，編導(dǎo)運用現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)技法，在身體語匯和舞臺調(diào)動上都進行了大膽的創(chuàng)新，提升了舞臺藝術(shù)感染力，以此來展現(xiàn)熱巴老藝人對于熱巴鼓的摯愛。

由此看出，“身體”作為文化符號表現(xiàn)形式，也在不斷完成著個體與社會構(gòu)建，折射著當下的身體觀與宇宙觀。現(xiàn)今熱巴鼓舞蹈的身體技藝不單停留在賣藝謀生的實用層面，而是在沿用最基本傳統(tǒng)鼓點技藝的基礎(chǔ)上，受到當下社會行為、審美標準等影響，注入了新的元素，產(chǎn)生出新的鼓點、動作、技巧，賦予其藝術(shù)與舞臺效果，從而完成身體技藝的再建構(gòu)。

（二）“國家在場”的熱巴鼓舞蹈藝術(shù)實踐

藝術(shù)人類學注重對藝術(shù)與政治互動的研究，“國家在場”是著重討論國家與社會互動關(guān)系的理論，重視考察民間文化藝術(shù)在流變過程中國家權(quán)力的影響。因此，在討論民間藝術(shù)的動態(tài)變遷過程時，應(yīng)洞察到“國家在場”對于民間藝術(shù)傳承與發(fā)展所帶來的影響。

2006年，西藏自治區(qū)的熱巴舞列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2014年云南省迪慶藏族自治州的熱巴舞列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！皣以趫觥睂τ跓岚退囆g(shù)的介入，使得熱巴藝術(shù)在其傳承與發(fā)展過程中深受國家政策、權(quán)力的影響，尤其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報、保護等工作不僅促使熱巴藝術(shù)逐漸發(fā)展成以舞蹈為主的藝術(shù)形式，并成為舞蹈藝術(shù)院校和藝術(shù)團體的重要內(nèi)容。例如：國內(nèi)大部分舞蹈院校都開設(shè)熱巴鼓舞蹈課程，各個院校增進熱巴鼓舞蹈的教學交流與互動，并編撰熱巴鼓舞蹈訓練教材。又如：國家話語下舉辦的全國舞蹈比賽、中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞、桃李杯舞蹈比賽，以及各類舞蹈展演，直接促使產(chǎn)生了一批《熱巴卜姆》《布衣者》《熱薩瑪》《玄音鼓舞》等一批優(yōu)秀熱巴鼓舞蹈劇目。

“國家在場”推動藏族熱巴鼓舞蹈藝術(shù)形式上發(fā)生幾方面的轉(zhuǎn)向：第一，功能方面一改流浪賣藝、宗教儀式、商業(yè)宣傳等，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)展演、健身娛樂等方式，其藝術(shù)形態(tài)也隨之變化，并進衍生出更加多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手段。第二，表演主體的個人身份由社會底層的民間藝人轉(zhuǎn)向為職業(yè)化舞蹈演員、舞蹈專業(yè)學生、業(yè)余愛好者等多元性形態(tài)，表演人群社會地位上升，有些甚至成為文化精英。第三，表演空間上從單一性街頭表演向多元空間場所表演轉(zhuǎn)換。第四，表演內(nèi)容與形式上由單一民間原生表演向?qū)I(yè)化藝術(shù)手法轉(zhuǎn)換。由此可知，民間藝術(shù)在其動態(tài)發(fā)展過程中，不僅受到內(nèi)部因素的影響，還深受其所處社會的控制與影響，而這種權(quán)力的操控是民間藝術(shù)得以延續(xù)的重要驅(qū)動力。

（三）注重藝術(shù)實踐者的能動性

阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）提出藝術(shù)與能動性的論題，闡釋了藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者等互為能動者與受動者的概念。在吉爾看來，被視為藝術(shù)的物體是由技藝制造出來的。

藝術(shù)人類學研究重視文化藝術(shù)參與者與創(chuàng)造者的主體性地位及作用。與此同時，還應(yīng)關(guān)注到不同場域下藝術(shù)實踐者間的互動與行為。皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在其文化再生產(chǎn)理論中提出“場域”、“資本”等概念?！皥鲇颉笔怯刹煌恢弥g的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡(luò)。反觀“國家在場”的藏族熱巴鼓舞蹈動態(tài)發(fā)展過程，微觀上可以分廣場場域、劇場場域、學校場域、寺廟場域等不同的場域，各個場域的編導(dǎo)、演員、教師、研究者在不同的位置上扮演著不同的角色，通過編創(chuàng)作品、教學研究、表演實踐以不同的方式發(fā)揮著藝術(shù)實踐者的能動性，進行著資本的積累與轉(zhuǎn)換，并形成一股驅(qū)動力促進熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與再生產(chǎn)。例如：作品《玄音鼓舞》運用傳統(tǒng)熱巴藝術(shù)的說唱形式貫穿整個作品，與此同時，編導(dǎo)打破傳統(tǒng)藏族熱巴鼓舞蹈的動作語匯與審美特征，將自身田野采風收集的動作素材進行現(xiàn)代性的編創(chuàng)，提升了舞臺肢體語言的張力，通過作品傳達新時代自身對于傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈的理解。

因此，在藝術(shù)人類學的研究中，既關(guān)注到社會結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)的介入與影響，又要重視藝術(shù)家的自主創(chuàng)造性和能動性，體察到藝術(shù)家如何打破傳統(tǒng)，塑造自身對于傳統(tǒng)的想象，以及身體觀和宇宙觀的理解。值得注意的是，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護過程中，不同層面權(quán)力的介入和不同場域?qū)嵺`者的參與都會支持或干預(yù)民間藝術(shù)的生存狀態(tài)與發(fā)展趨勢?；谒囆g(shù)人類學視角的研究，應(yīng)注重發(fā)揮藝術(shù)實踐者的主體性，尤其注重本土藝術(shù)實踐者的話語權(quán)及能動性，處理好“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系，尊重文化的多樣性，而不是徹底被外力所牽絆，從而解讀藝術(shù)的內(nèi)涵和更大范疇社會文化意義，更好地傳承和發(fā)展該地區(qū)的民間藝術(shù)。

四、結(jié)語

綜上所述，文章基于藝術(shù)人類學視角，從文化整體觀著手將藏族熱巴鼓舞蹈置于社會文化范疇，透過藏族熱巴鼓舞蹈功能、表演形式、節(jié)奏和動作等藝術(shù)表征，揭示不同時空下“身體”作為文化符號的技藝構(gòu)建，闡析“國家在場”對于民間藝術(shù)傳承與發(fā)展所帶來的影響，以及國家話語下熱巴鼓舞蹈的流變，探討不同場域下多種力量的互動，以及藝術(shù)實踐者對于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構(gòu)與再生產(chǎn)等問題，以此來說明更大范疇社會文化意義，更好地傳承和發(fā)展藏族熱巴鼓舞蹈。

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作者簡介：王超（1987-），女，漢族，山西太原人，中央民族大學民族學與社會學學院博士研究生，研究方向：藝術(shù)人類學。