王詠梅

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000）

俄國形式主義是20世紀西方文藝學(xué)領(lǐng)域第一個文學(xué)批評流派，它開啟了文藝學(xué)與語言學(xué)、審美心理學(xué)、符號學(xué)等人文科學(xué)甚至系統(tǒng)論、信息論等自然科學(xué)之間的學(xué)科交叉互融，并借鑒其他學(xué)科的研究成果開辟了文學(xué)理論創(chuàng)新式發(fā)展的學(xué)術(shù)研究新路。本文僅就語言學(xué)和審美心理學(xué)基礎(chǔ)上的俄國形式主義的產(chǎn)生、發(fā)展與理論創(chuàng)新作一探討。

一、語言學(xué)基礎(chǔ)上的俄國形式主義的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”背景下的俄國形式主義的產(chǎn)生

俄國形式主義的產(chǎn)生，與20 世紀西方學(xué)術(shù)思想史上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”密不可分。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”主要是在哲學(xué)和語言學(xué)兩個領(lǐng)域進行的?！罢軐W(xué)領(lǐng)域的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’可稱為語言的轉(zhuǎn)向，主要以分析主義哲學(xué)以語言問題取代傳統(tǒng)的哲學(xué)問題和存在主義哲學(xué)重新反思語言和存在等范疇為代表。語言學(xué)領(lǐng)域的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’主要是指現(xiàn)代語言學(xué)家對語言及其相關(guān)范疇的重新闡釋，以及運用語言學(xué)理論作為研究其他人文學(xué)科的參照系?！雹偈Y曉娟、楊向榮：《能指的強化與所指的遮蔽——語言學(xué)轉(zhuǎn)向視域下的表征危機》，《吉首大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2012年第1期。西方學(xué)術(shù)界的這種“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對西方文學(xué)研究產(chǎn)生了強烈沖擊，俄國形式主義就是在此歷史背景和學(xué)術(shù)思潮的激蕩下產(chǎn)生的。

1915 年，莫斯科大學(xué)一群才華卓著而又離經(jīng)叛道的青年大學(xué)生自發(fā)組成了學(xué)術(shù)團體“莫斯科語言學(xué)小組”，該小組以羅曼·雅各布遜為首，主要成員有博加特廖夫、維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等人，他們把語言學(xué)、音步學(xué)和民間創(chuàng)作作為自己的主要研究目標②趙曉彬等：《雅可布遜的詩學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第4頁。。1916 年，在彼得堡又出現(xiàn)了另一個青年研究團體“詩歌語言研究會”（簡稱“奧波亞茲”）。不同于“莫斯科語言學(xué)小組”主要是由“冒險涉足詩學(xué)領(lǐng)域里的‘語言學(xué)家’群體”組成的，彼得堡“詩歌語言研究會”是一個由兩部分人組成的成分比較駁雜的團隊：一類是博德恩·德·庫爾特內(nèi)學(xué)派的語言專業(yè)的大學(xué)生，如列夫·雅庫賓斯基和葉·德·波里瓦諾夫；另一類則是什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、迪尼亞諾夫這樣的文學(xué)理論家，“他們試圖采用現(xiàn)代語言學(xué)方法來解決本學(xué)科的基本問題”①［美］V.厄利希：《俄國形式主義：歷史與學(xué)說》，張冰譯，商務(wù)印書館，2017年版，第87頁。。不久以后，雅各布遜也加入進來，和什克洛夫斯基一起成為該團體的中堅力量?！霸姼枵Z言研究會”的成員們“不僅關(guān)注語言問題，而且通過對語言與詩歌的音韻、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、意義的聯(lián)系等諸多問題的研究，開辟了語言學(xué)與詩學(xué)相結(jié)合的研究道路?！雹谮w曉彬等：《雅可布遜的詩學(xué)研究》，第4頁。

雖然這兩個青年學(xué)術(shù)團體在研究內(nèi)容方面各有側(cè)重，在理論觀點方面也不盡相同甚至?xí)r有分歧，但是他們都在現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響下，把文學(xué)語言視為一種超然獨立的存在，并以此為主要研究對象，對文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)特性等語言事實本身倍加關(guān)注。也正因如此，后來學(xué)界把他們視為同一個學(xué)派，即“俄國形式主義”。盡管“‘形式主義’……這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出來的”③［俄］羅曼·雅各布遜：《詩學(xué)科學(xué)的探索》，見茨維坦·托多洛夫編《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第2頁。，并且在蘇聯(lián)的文藝批評界長期遭到“極端的曲解和濫用”④［英］羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成等譯，四川人民出版社，1987年版，第111頁。，但是作為20 世紀西方文藝理論史上第一個踐行了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的批評流派，俄國形式主義卻以不可遏止之勢，在俄國文壇成為一支聲勢顯赫的生力軍，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。我們在英美新批評學(xué)派、捷克布拉格學(xué)派、法國結(jié)構(gòu)主義甚至德國接受美學(xué)等新興的理論話語中，都可以不同程度地看到俄國形式主義的影子。

（二）俄國形式主義產(chǎn)生與發(fā)展的語言學(xué)基礎(chǔ)

一般認為，俄國形式主義是以瑞士語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論為基礎(chǔ)產(chǎn)生和發(fā)展的。其實，這種說法是片面的。俄國形式主義內(nèi)部由于成員構(gòu)成復(fù)雜，理論主張同中有異，因此在所接受的語言學(xué)影響方面也不盡相同。大致說來，在俄國形式主義創(chuàng)立之初以及早期發(fā)展階段，主要是受到本土語言學(xué)家?guī)鞝柼貎?nèi)的影響，而自雅各布遜移居布拉格以后，即俄國形式主義發(fā)展的后期，則主要接受的是索緒爾語言學(xué)的影響。

1.庫爾特內(nèi)的“社會—心理語言學(xué)”對早期俄國形式主義的直接影響

博德恩·德·庫爾特內(nèi)是喀山語言學(xué)派的創(chuàng)始人，心理主義語言學(xué)的代表人物之一，其在“社會—心理語言學(xué)”理論方面做出了諸多具有開創(chuàng)之功的卓越貢獻，什克洛夫斯基在彼得堡大學(xué)語文系就讀時，聆聽了庫爾特內(nèi)的課，很受震動，對其日后建構(gòu)形式主義詩學(xué)理論產(chǎn)生了極大的啟發(fā)和影響。

一方面，庫爾特內(nèi)作為新語法學(xué)派的創(chuàng)始人之一，和其大多數(shù)同仁一樣，“反對語言進化的生物主義觀念，一改前期歷史比較語言學(xué)不考慮說話主體的心理因素的做法”⑤楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，社會科學(xué)文獻出版社，2016年版，第15頁。，將研究重心放在了個人獨特、多變的心理、生理活動上。他認為，每個言語主體的言語活動都具有不斷變化、豐富多彩的心理特征，而個人言語雖然作為一種無意識的心理活動不受意識的制約，卻又能被意識到。這實際上是在強調(diào)言語主體對無意識的心理活動的感受能力。正是在庫爾特內(nèi)這些思想的啟發(fā)下，什克洛夫斯基不僅強調(diào)藝術(shù)活動的個人獨創(chuàng)性本質(zhì)，而且十分重視從心理學(xué)角度闡釋藝術(shù)作品的獨立價值，重視藝術(shù)作品所激發(fā)起的審美心理效果，甚至“將欣賞者是否獲得美感看作藝術(shù)作品是否成功的唯一標志”①楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，第14頁。。但這與什氏所極力反對的俄國傳統(tǒng)文論中的心理學(xué)派主張不同。什克洛夫斯基不是單純強調(diào)從心理學(xué)角度透視作家的創(chuàng)作個性、闡釋作品中主人公的心理特征，從而使文藝成為心理學(xué)的附庸和注腳，而是不僅注重藝術(shù)作品要喚起欣賞者的審美感受，同時還強調(diào)不同欣賞者審美心理的獨特性，強調(diào)欣賞者的每一次“心理能量消耗”都是一次獨特的個人心理體驗。此外，正如庫爾特內(nèi)否認個人言語活動中的意識制約一樣，什克洛夫斯基也否認藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動中有主體意識的參與，而將藝術(shù)活動看作一種不存在任何理性自覺的純粹直覺活動。

另一方面，庫爾特內(nèi)與新語法學(xué)派的其他成員只是從個人心理角度研究語言現(xiàn)象不同，他在強調(diào)語言活動是一種個人心理活動的同時，還強調(diào)其具有社會性特征。在他看來，每個言語主體都不是處于絕對封閉環(huán)境中的孤立的個體，而是處于一個緊密聯(lián)系、相互影響的群體中的社會性個體，因此，“語言只能在人類社會中存在，……語言學(xué)的基礎(chǔ)不僅是個人心理學(xué)，還有社會學(xué)”②轉(zhuǎn)引自楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，第17頁。。需要指出的是，庫爾特內(nèi)雖然強調(diào)語言的社會性特征，但并不認為有所謂的“世界語言”、民族語言或部落語言，他只是承認不同言語主體之間具有可相互交流的可能性而已，這一點對什克洛夫斯基的詩學(xué)建構(gòu)也有所影響，表現(xiàn)在什氏極力強調(diào)藝術(shù)活動的個體性而否認集體創(chuàng)作的可能性，認為對于某些“集體創(chuàng)作”的藝術(shù)以及藝術(shù)流派或體裁的演變來說，真正做出貢獻的其實是每個參與藝術(shù)創(chuàng)作的個體，而不是某個集體。③楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，第17頁。

此外，庫爾特內(nèi)對施萊赫爾和施密特把語言看作自然有機體、把語言的存在看作獨立于人之外的客體這種語言觀的反對，以及他對語言發(fā)展規(guī)律的總結(jié)，都得到了什克洛夫斯基的認可，我們在什氏的詩學(xué)理論中可以明顯地看到其所受到的影響。庫爾特內(nèi)的“社會—心理語言學(xué)”不僅為什氏的形式主義詩學(xué)理論提供了語言學(xué)基礎(chǔ)，也對俄國形式主義流派的大部分成員產(chǎn)生了程度不同的重要影響。④詳見楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，第17—20頁。

2.索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對“后俄國形式主義”的重要影響

俄國形式主義的另一位代表人物雅各布遜本身是一個語言學(xué)家，不同于身為文藝學(xué)家的什克洛夫斯基把語言學(xué)當(dāng)作解決文學(xué)理論問題時必須用到的一套概念工具，雅氏把現(xiàn)代詩歌研究看作是檢驗其語言學(xué)方法論假說的試驗場。因此，在他看來，以研究文學(xué)作品的語言構(gòu)成為主要任務(wù)的詩學(xué)不是僅僅借用語言學(xué)方法，而是屬于語言學(xué)的一個組成部分，是為了豐富語言學(xué)的研究內(nèi)容。正是在這一意義上，他的詩學(xué)研究被稱為“語言學(xué)詩學(xué)”。雅各布遜早期的“語言學(xué)詩學(xué)”研究主要受本土語言學(xué)家?guī)鞝柼貎?nèi)的影響，表現(xiàn)在他從一開始就著力探討詩歌語言外在的音響層次與其內(nèi)在意義之間的復(fù)雜關(guān)系，注重研究區(qū)分意義的最小單位即音位問題，而這無疑是受到了庫爾特內(nèi)的兩位學(xué)生——列夫·謝爾巴和葉·德·波里瓦諾夫關(guān)于音位是音響與語義之間不可再分的關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)這一學(xué)說的直接影響。1920 年雅各布遜移居布拉格后，日漸受到瑞士著名語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論影響，并在1926 年與馬泰休斯、穆卡洛夫斯基等人共同創(chuàng)立了“布拉格語言學(xué)派”，開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)詩學(xué)這一嶄新的研究領(lǐng)域。有人說，布拉格結(jié)構(gòu)主義是俄國形式主義的捷克變體，也有人稱之為“后俄國形式主義”，無論如何，我們都可以把布拉格學(xué)派成立以后雅各布遜的詩學(xué)看成是俄國形式主義的一個新的發(fā)展階段，它的產(chǎn)生則是雅氏批判地繼承索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論并加以創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。

索緒爾認為，語言是社會的產(chǎn)物，是一種由“任意的”和“區(qū)分性的”符號序列組成的抽象的、封閉的符號系統(tǒng)，有一整套結(jié)構(gòu)規(guī)則支配著語言使用者具體的“言語”活動。在這個符號系統(tǒng)中，任何語言符號都具有音響形象（即“能指”）和概念含義（即“所指”），并由兩種區(qū)分性關(guān)系“句段”（即組合關(guān)系）和“聯(lián)想”（即聚合關(guān)系）構(gòu)成：前者是按照符號的相近性結(jié)合而成的關(guān)系，后者則是按照符號的相似性構(gòu)成的關(guān)系。語言學(xué)不僅要進行歷時性的研究，還應(yīng)進行共時性的研究。由此可見，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論是建立在一種二項對立原則基礎(chǔ)上的，這對現(xiàn)代語言學(xué)和文藝理論具有重大啟示意義，對于雅各布遜的語言學(xué)詩學(xué)的創(chuàng)建也產(chǎn)生了極大影響。雅氏從語言的音位對立到借助“相似—毗鄰”“事實—約定”原則對符號加以歸類，以及早期著眼于詩語和非詩語的區(qū)分性研究等理論成就，在很大程度上都得益于索緒爾的二項對立的語言學(xué)理論。他的語言學(xué)詩學(xué)中的許多思想范疇，也都是在對索緒爾語言學(xué)理論模式的接受及對其觀點的修正中建立并加以完善的。例如，雅各布遜在闡述索緒爾關(guān)于語言符號的聯(lián)想和句段關(guān)系之后，又補充性地提出了著名的隱喻和換喻理論，并把它們和語言結(jié)構(gòu)的兩個主要軸線——聚合與組合聯(lián)系起來，認為二者實際上代表了語言的共時性模式和歷時性模式：隱喻是選擇的、聯(lián)想的、共時的，而換喻是組合的、句段的、歷時的。①趙曉彬等：《雅可布遜的詩學(xué)研究》，第50—52頁。這一理論的價值就在于，利用索緒爾的二項對立原則和模式來解釋文學(xué)和非文學(xué)、詩語和非詩語，或語言的“詩性功能”與其他功能之間的區(qū)別，顯然是一個非常有效的方法。

此外，關(guān)于索緒爾二項對立的語言學(xué)理論中的共時與歷時的關(guān)系學(xué)說，雅各布遜同樣進行了拓展乃至補充性論述。他反對索緒爾在劃分共時和歷時的時候，只是將結(jié)構(gòu)歸為共時研究層面，而把歷時研究與習(xí)慣的演變方法掛鉤，認為共時的、客體的片段同時總是充滿著歷時的成分，共時方法應(yīng)考慮這些成分。這樣，雅各布遜將歷時與共時融合在一起，提出了動態(tài)的共時觀。他強調(diào)指出：“任何一種語言變化，如果不是針對語言系統(tǒng)，都無法理解或詮釋清楚……語言變化針對的是動態(tài)的共時。”②趙曉彬等：《雅可布遜的詩學(xué)研究》，第52—53頁。這種動態(tài)的共時觀不但對于語言學(xué)及其分支研究都有著重要意義，而且有益于對文學(xué)的詩意性及文學(xué)的演變等諸多問題做出令人信服的闡述。

可見，作為語言學(xué)家，雅各布遜“在語言學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系問題上有著許多精辟之見。這一切都得益于他對索緒爾二項對立的普通語言學(xué)理論的吸收和批判、繼承和超越”③趙曉彬等：《雅可布遜的詩學(xué)研究》，第56頁。。

二、審美心理學(xué)基礎(chǔ)上的俄國形式主義的理論創(chuàng)新

（一）“文學(xué)性”與“可感的形式”：注重審美體驗的文學(xué)本質(zhì)觀創(chuàng)新

在西方學(xué)術(shù)史上，從19世紀下半葉開始，隨著叔本華、尼采、克羅齊、弗洛伊德等非理性主義者及其學(xué)說的聲名鵲起，“意志”“自我”“直覺”“潛意識”等感性心理現(xiàn)象成為學(xué)術(shù)界的熱門話題。這些跡象表明，多年來被思辨理性壓抑的直觀感性開始復(fù)活了。④趙憲章等：《西方形式美學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2008年版，第211頁。其實，自亞里斯多德以來，“感性”經(jīng)驗便總是同“形式”直觀聯(lián)系在一起。而在古典主義美學(xué)家康德提出“審美不涉利害”和“美只應(yīng)涉及形式”這兩個相互關(guān)聯(lián)的命題后，審美對象的感性形式與審美主體非功利的直覺體驗之間的天然聯(lián)系更進一步為人們所認識。盡管康德在指出審美判斷“只涉及對象的形式，所產(chǎn)生的快感……是惟一的沒有利害關(guān)系的自由的快感”①劉萬勇：《西方形式主義溯源》，昆侖出版社，2006年版，第125頁。的同時，還進一步指出了“美是主觀合目的性的形式?！瓋H僅是它的形式——那種與主體的心意機能相契合的形式——才能引起主體的想象力與知性的自由活動。……因而，美既是形式的，又是主觀表現(xiàn)性的”②劉萬勇：《西方形式主義溯源》，第125頁。，但是，在康德之后的浪漫主義、象征主義乃至俄國形式主義等諸多創(chuàng)作流派和理論流派，仍然對他的“美只應(yīng)涉及形式”這一命題作了偏執(zhí)的理解和發(fā)揮，甚至將藝術(shù)形式推向了感性經(jīng)驗的極端，從而導(dǎo)致了“唯形式論”，即藝術(shù)上的形式主義。

俄國形式主義就是在唯美主義的直接影響下，將康德美學(xué)中的“審美不涉利害”和“美只應(yīng)涉及形式”直接置換成了“藝術(shù)不涉利害”和“文學(xué)作品是純形式”。之所以如此，乃是為了糾正長期以來把藝術(shù)看成一種形象的思維方式和一種認識現(xiàn)實世界的方式的弊端，把淪落為哲學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科婢女的文藝學(xué)從外部現(xiàn)實的牢籠中解放出來，使其回歸到獨立自足、充分自治的藝術(shù)王國，“回到文學(xué)本身”，從而把文學(xué)研究的對象嚴格地限定在文學(xué)與其他學(xué)科的差異性上，即那種使文學(xué)之所以成為文學(xué)的普遍屬性、內(nèi)在根據(jù)，亦即雅各布遜所說的“文學(xué)性”。

俄國形式主義者們認為，“文學(xué)性”從根本上說就是存在于文學(xué)作品自身之中的屬性，這種決定著文學(xué)之所以是文學(xué)的東西不在作品所反映的社會生活以及作家情感和作品主人公的心理等“內(nèi)容”里，而在組成文本的語言、結(jié)構(gòu)、手法和技巧等作品的“形式”整體中。但俄國形式主義者所說的“形式”是一個具有嶄新意義的概念，它并不是包裹“內(nèi)容”的外殼或者說盛放“內(nèi)容”的器皿，而是“一個獨立自足的‘向心’的也即指向自身而非指向外在現(xiàn)實的非實存性的存在”③趙憲章等：《西方形式美學(xué)》，第234頁。，這種“形式”不僅本身就包含著“內(nèi)容”，“而且組織它、塑造它、決定它的意義”④楊向榮：《西方詩學(xué)話語中的陌生化》，中國社會科學(xué)出版社，2016年版，第52頁。，由此構(gòu)成了藝術(shù)作品的本體性存在。為了自己所說的“內(nèi)容”與“形式”概念不至于和傳統(tǒng)文論中的這一對概念相混淆，俄國形式主義者們用“材料”和“手法”這一對概念對其進行了置換。在他們看來，材料（包括思想、觀念、主題等思想材料以及語音、語詞等語言材料）并不具有自身獨立的意義，它們僅僅是一些原始的素材，必須經(jīng)過手法（又譯為“程序”，是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構(gòu)成方式）的加工、變形才得以進入文學(xué)作品當(dāng)中。⑤楊向榮：《西方詩學(xué)話語中的陌生化》，第53—54頁。什克洛夫斯基強調(diào)指出：“手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品。”⑥［俄］維·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第3頁。由于“手法”這一概念是“形式”概念的置換，這就意味著使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品亦是“形式”的內(nèi)在目的性。換句話說，這里強調(diào)的實際上是作為文學(xué)作品本體存在的形式的可感性，而這種形式的可感性來自于手法（程序）對材料的特殊加工和處理，“沒有程序的加入，材料就只是一團零碎、散落、漫無頭緒的亂麻，仍是原始素材，不會也難以喚起人的審美感受”⑦楊向榮：《西方詩學(xué)話語中的陌生化》，第55頁。?？梢姡韲问街髁x者提出的“文學(xué)性”即作品形式的可感性，乃是著重從讀者的審美感受和體驗出發(fā)，亦即從審美心理學(xué)的角度對文學(xué)本質(zhì)觀的創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）“自動化”與“陌生化”：注重審美感受的文學(xué)理論創(chuàng)新

俄國形式主義視文學(xué)為自我指涉體，認為文學(xué)的本質(zhì)即“文學(xué)性”在于可感的形式。那么，在文學(xué)的創(chuàng)作—接受活動中，如何才能實現(xiàn)形式的可感性呢？在文學(xué)的發(fā)展演變過程中，又是什么規(guī)律起著內(nèi)在的支配作用呢？對此，他們立足于審美心理學(xué)基礎(chǔ)，提出了運用“陌生化”的藝術(shù)程序（手法）實現(xiàn)“形式的艱深化”，從而喚起接受者的審美注意來對抗審美感受的“自動化”的著名理論。

1.“自動化”與“陌生化”的心理學(xué)基礎(chǔ)

什克洛夫斯基曾經(jīng)指出：“一事物的藝術(shù)性，它之歸屬為詩，是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們（在狹義上）稱為藝術(shù)性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術(shù)性的事物。”①［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社，1997年版，第6頁?？梢?，什氏把接受者能否從藝術(shù)作品中獲得審美感受、能否把詩感受為詩看成是藝術(shù)的本質(zhì)特性能否獲得實現(xiàn)的關(guān)鍵，而把創(chuàng)作者采用特殊的手法來制作藝術(shù)品看成是藝術(shù)的本質(zhì)特性獲得實現(xiàn)的前提條件。正是由此出發(fā)，什克洛夫斯基通過對人們在日常生活中心理感受的一般規(guī)律的研究，發(fā)現(xiàn)了人的感覺具有一種“自動化”趨勢：“一旦人們的動作成為習(xí)慣，就會自動完成?！北热?，人們在日常言語交際活動中能夠聽懂不完整的句子，能夠領(lǐng)會只說出一半的詞語，其實就源于言語活動的自動化過程。這個時候，語詞所代表的事物似乎是被包裝著從我們面前經(jīng)過，我們通過感覺的慣性能夠感知到它的存在，但我們所得到的只是膚淺的、浮光掠影的表面印象而已。長此以往，語詞所指的事物在人們的感受中便會變得枯萎。②［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第9—10頁。于是，為了避免自動化言語帶來的人們感覺的遲鈍、麻木甚至呆滯，什克洛夫斯基提出了藝術(shù)活動的“陌生化”（又譯為“反?；薄捌娈惢保├碚?。他說：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’（即‘陌生化’——筆者注）的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長?！雹郏鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《散文理論》，第10頁。

可見，俄國形式主義者認為藝術(shù)存在的根本目的就是恢復(fù)人們對生活的新鮮感受，讓人們感覺、體驗到事物的本真樣態(tài)，為人們提供感性直觀的審美對象而不是概念化的認識論對象。為此，他們提出藝術(shù)創(chuàng)作主體要以奇異化（陌生化）手法來建構(gòu)作品的形式并使形式艱深化，從而打破人們審美感受的自動化，使藝術(shù)接受者產(chǎn)生新奇之感，同時增加藝術(shù)作品的感知難度，延長欣賞者在藝術(shù)接受過程中的感知時間，讓藝術(shù)感受過程本身成為人們樂不思蜀、流連忘返的審美享受過程，讓藝術(shù)接受者充分領(lǐng)略審美感受過程本身的美妙。

2.“陌生化”理論對文學(xué)活動觀的創(chuàng)新

從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，為了使讀者從世俗的感覺中驚醒而專注于眼前的審美對象并延緩其審美感受時長，俄國形式主義者不僅從文學(xué)創(chuàng)造的總原則層面提出了“陌生化”概念，而且從具體操作手法層面對陌生化程序進行了多方面的探討。首先，俄國形式主義者主張用“陌生化”手法對日常語言進行扭曲、變形、“施加暴力”等藝術(shù)加工，從而凸顯并激活語詞的派生意義和邊緣意義；其次，他們主張從語詞的音響、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏等內(nèi)部形式要素方面，偏離或打破傳統(tǒng)的語詞構(gòu)成方式，從而使讀者永遠處于新穎奇特的感受當(dāng)中；再次，俄國形式主義者們還針對不同文體運用“陌生化”手法進行具體分析實踐，比如分析了詩歌中如何采用倒裝、比喻、夸張、反諷、怪誕、象征、隱喻等手法進行詩語的“難化”，敘事作品中如何在音響、外形、意象、細節(jié)、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等各個層面實施創(chuàng)造性變形或結(jié)構(gòu)延宕以引起讀者的新奇感受和審美注意等。正如學(xué)者馮毓云指出的：“俄國形式主義將陌生化注入藝術(shù)家的審美體驗之中，從根本上改變了感同身受的自動化體驗方式對生活亦步亦趨的被動局面，……這是俄國形式主義對傳統(tǒng)體驗?zāi)Ｊ降拈_創(chuàng)性突圍?！雹亳T毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國形式主義陌生化的審美價值》，《北方論叢》2004年第1期。

從文學(xué)接受的角度來看，現(xiàn)代心理學(xué)研究成果表明，人在進行審美欣賞時有著由先在的閱讀經(jīng)驗和審美趣味制約的審美心理定勢，當(dāng)人以這樣一種審美心理定勢去有選擇地接受某種適其所好的審美對象時，久而久之就會形成感覺的自動化、機械化，失去對審美對象的新鮮感和審美興趣。正因如此，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)以一種“陌生化”手法，即“以一種新穎、獨特的信息，引起人們無意識注意的高度集中，不斷打破或修正人們的心理定勢，使人們的感受從麻木不仁和昏昏欲睡的狀態(tài)中驚醒過來，迫使他們以一種新奇的眼光和特殊的感覺方式重新感知和審視對象”②劉萬勇：《俄國形式主義的“陌生化”與藝術(shù)接受》，《山西大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1999年第2期。。什克洛夫斯基在20 世紀初接受美學(xué)尚未誕生時，從讀者的心理活動規(guī)律出發(fā)提出了“自動化”與“陌生化”原理，肯定了接受者永遠趨向于“求新趨異”“趨奇走怪”甚至喜新厭舊的心理規(guī)律，將接受者的創(chuàng)造性、能動性提升到與藝術(shù)家同等重要的地位，這“不能不說是一個偉大的洞見”③馮毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國形式主義陌生化的審美價值》，《北方論叢》2004年第1期。。

3.“陌生化”理論對文學(xué)發(fā)展觀的創(chuàng)新

在文學(xué)發(fā)展演變的問題上，俄國形式主義認為，接受者感覺的“自動化”與“陌生化”的交替演變，客觀上要求文學(xué)藝術(shù)的形式、程序也要不斷地在“自動化”和“陌生化”之間交替演變。什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)作品是在與其他作品聯(lián)想的背景上并通過這種聯(lián)想而被感受的?！滦问降某霈F(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式?！雹埽鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《散文理論》，第31頁。這就是說，在文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)形式的演變某種程度上來自于讀者審美感受的自動化和審美心理求新求異的陌生化需求?！爱?dāng)一種文學(xué)形式廣泛流傳開來，這種形式就會得到廣泛的模仿而變得千篇一律，從而變成了一些自動化的模式。在這個時候，就需要有另一種新的、可感性的形式來取代它。因此，為了打破自動化感受的習(xí)慣化定勢，沖破審美關(guān)注的慣性，使接受主體獲得新穎奇異之感，并使這種感受長久地留在接受主體的審美屏幕上，藝術(shù)家必須通過創(chuàng)造復(fù)雜化和難化的新模式來替代業(yè)已陳舊的文學(xué)發(fā)展模式?！雹輻钕驑s：《西方詩學(xué)話語中的陌生化》，第64頁。這樣，在俄國形式主義者看來，文學(xué)的發(fā)展演變史就是一部“自動化”不斷消解、“陌生化”不斷出現(xiàn)的歷史。這也是一個不斷偏離常規(guī)、追求特別的心理感受的過程。什克洛夫斯基指出，“當(dāng)我們感受到某種與通常的、正常的東西，與某種現(xiàn)行的規(guī)范的背離時，我們在情緒上會產(chǎn)生特殊性質(zhì)的印象，……與常規(guī)事物的某種程度的區(qū)別反過來可以成為背離的出發(fā)點和尺度，這時任何對常規(guī)的回歸又被感受為區(qū)別”⑥［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第31—32頁。。正因如此，當(dāng)一種文學(xué)模式已經(jīng)被讀者習(xí)焉不察、不再能夠為其帶來強烈而獨特的審美感覺時，就必須對構(gòu)成作品的程序（手法）進行陌生化或變形處理，使其以一種新的面目呈現(xiàn)于讀者面前，從而使讀者的審美感覺得以復(fù)活。而新的文學(xué)模式經(jīng)過不斷的重復(fù)使用，不斷地刺激讀者的感知系統(tǒng)，久而久之又會逐漸變成自動化的審美經(jīng)驗，不能再引起讀者的審美注意。這時創(chuàng)作者就要在更高一級的層面上再一次對藝術(shù)程序進行陌生化與變形處理，使其再次成為能調(diào)動接受者審美興趣的新奇模式，使讀者的審美感知系統(tǒng)再次得到新的刺激，獲得新的審美體驗?？梢?，“在形式主義者眼里，一部文學(xué)史就是一部自動化與陌生化不斷交替的文學(xué)史”①楊向榮：《俄國形式主義》，見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006 年版，第69 頁。，“文學(xué)的永恒生命正在于自動化(或程式化)不斷向陌生化位移，生生不息。由此可見，推動文學(xué)發(fā)展的源泉正在于陌生化，在于文學(xué)自身的規(guī)律。這樣，藝術(shù)發(fā)展的奧秘也就從傳統(tǒng)文論的外部動因轉(zhuǎn)向了藝術(shù)自身的內(nèi)部動因。這種由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的發(fā)展觀，應(yīng)該說不僅符合藝術(shù)發(fā)展變化的規(guī)律，而且是對傳統(tǒng)文論發(fā)展觀的又一次開創(chuàng)性的突破”②馮毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國形式主義陌生化的審美價值》，《北方論叢》2004年第1期。。

結(jié) 語

俄國形式主義作為20世紀第一個文學(xué)批評流派，開啟了一個嶄新的文藝學(xué)與語言學(xué)、符號學(xué)、審美心理學(xué)等學(xué)科交叉融合、創(chuàng)新發(fā)展的新時代。盡管由于當(dāng)時蘇聯(lián)國內(nèi)特殊的政治氣候影響，這個學(xué)派在俄國本土存在的時間不長，但是它所創(chuàng)立的“文學(xué)性”“陌生化”等范疇以及對文學(xué)作品的內(nèi)在規(guī)律進行研究的文學(xué)批評范式，卻在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠的影響，使俄國形式主義文藝理論的價值至今難以磨滅。