（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

20世紀80年代以來，當代詩歌的傳播方式實現(xiàn)了從手抄詩本、民間刊物等印刷時代產(chǎn)物，到電子公告牌系統(tǒng)、論壇等網(wǎng)絡(luò)時代的寫作，再到微博、微信等自媒體形式的轉(zhuǎn)變。詩歌的傳播離不開媒介，媒介作為意義輸出與抵達的“中間項”決定了傳播的范圍、目標及可能。媒介在傳播話語的同時，也形成話語。媒介本身呈現(xiàn)出一種價值立場與文化意識，構(gòu)成了媒介話語的權(quán)力。表面上回歸大眾文化空間的詩歌，實際上卻正在失去詩歌本身的思想性和批判性。新媒介技術(shù)的普及讓詩歌從精英化走向大眾化，但詩歌的神圣性與崇高性也在這一過程中被消解。

一、詩歌媒介變遷與大眾化趨勢

20世紀60年代中期至70年代“文革”期間是“地下詩歌”的年代[1]，詩人寫作的詩歌以手抄本的形式小范圍流傳于地下。這一時段能夠接觸到現(xiàn)代詩的讀者很少，許多詩歌只是部分詩人之間的交流，沒有可以公開出版的條件。直到1978年中國的政治社會發(fā)生變化，此前一直處于“地下”的詩人們才嶄露頭角，如1978年4月復出的艾青寫下詩歌《紅旗》，同年12月北島等人創(chuàng)辦民間刊物《今天》，青年詩人的詩歌終于有了一個真正的傳播平臺，程光煒將其看作是新時期當代詩的開端[2]。也有人稱《今天》與圍繞著它的詩人們?yōu)椤包c燃數(shù)十年中國現(xiàn)代詩熱浪的第一縷火光”[3]，這些詩人創(chuàng)作的詩歌風格與當時詩壇的主流詩歌風格迥異，其語言朦朧、晦澀，引起老詩人臧克家、艾青等的批評，同時被詩壇命名為“朦朧詩”[4]。這些朦朧、晦澀的現(xiàn)代詩相較于“地下詩歌”而言已經(jīng)廣為人知了，但詩歌依然是精英文學的象征，晦澀、朦朧的詩歌傳播也必定有限，讀者大部分都是知識人。民間辦刊這種形式在這一時間段內(nèi)始終是詩歌發(fā)表的主要陣地，不斷從民間涌現(xiàn)的詩歌新生力量對抗與重構(gòu)著同時代的詩歌話語。

之后出現(xiàn)的“第三代詩”是在“朦朧詩”的影響下產(chǎn)生的，以各地（主要是大學生）自辦的詩歌刊物為陣地，“和朦朧詩一樣，這種先鋒性的詩歌探索，也以組織社團、創(chuàng)辦刊物的‘民間’活動方式進行”[5]。因此，荷蘭漢學家柯雷指出，“當今中國算得上重要的那些詩人，最初幾乎個個都是首先在民間詩壇發(fā)表詩作和發(fā)出自己的聲音”[6]。之所以如此，是因為“在當代中國的文學歷史和文學空間中，文學體制具有巨大的體系性與覆蓋性，有它嚴密的科層制結(jié)構(gòu)與運作方式，它也是當代中國文學生產(chǎn)的主體渠道”，而民間辦刊所形成的“獨特的亞體制文化”則具有更多的自主性和隨意性[7]，這種出版機制使20世紀80年代中期以來的詩歌呈現(xiàn)出一種多元的發(fā)展狀況。

與此同時，國家級的詩歌刊物《詩刊》復刊之后，緊緊把握時代轉(zhuǎn)型的氣息，“對‘文革’的話語模式進行清理并促使了詩性話語模式的轉(zhuǎn)型”[8]。“1979年3月號《詩刊》轉(zhuǎn)載了北島在《今天》第1期上發(fā)表的《回答》，作為第一次公開發(fā)表的作品，該詩用嶄新的言說模式與詩藝法則創(chuàng)設(shè)了思想啟蒙和政治詩學的新維度”[9]。從北島開始，“一些詩人的作品開始被《詩刊》及其他公開出版的雜志刊登，尤其是舒婷、顧城等逐漸進入主流文學界的視野”[10]。而且，作為官方主流文學刊物，《詩刊》雜志社從1980年舉辦第一屆“青春詩會”開始，此后每年舉辦一屆，擴大了當代詩歌在20世紀80年代的影響與傳播。

從“朦朧、晦澀”的批評到政治抒情話語的確立，這與官方詩刊對朦朧詩的推動有很大關(guān)系。朦朧詩在詩壇的地位也發(fā)生了變化，不再是民間詩歌話語的代表，而成為新的主流詩歌話語。因此，“第三代”詩人喊出“PASS北島”的口號，他們一反“朦朧詩”的政治抒情話語，將詩歌寫作深入日常生活的方方面面，從個人角度“表達了對都市弱勢群體（如農(nóng)民工和妓女）超乎尋常的社會關(guān)懷”[11]。新形成的詩歌話語對個體生命與日常生活的關(guān)注使其為更多人所接受。盡管“第三代”詩也是從民間刊物逐漸走入官方詩刊的，但詩歌本身已經(jīng)發(fā)生變化，“第三代”后來形成了以西川、王家新等為代表的“知識分子寫作”和以于堅、韓東等人為代表的“民間寫作”?！爸R分子寫作”以知識分子的立場堅守著詩歌的精英文學道路，拒絕與大眾媒介的合作而囿于一角?！懊耖g寫作”的平民立場以“口語詩”的方式表達了日常生活的瑣碎，這種表達也迎合了大眾媒介的需求。

中國在20世紀90年代逐漸步入互聯(lián)網(wǎng)時代，互聯(lián)網(wǎng)的開放性、平等性、自由性將詩人的寫作變成詩人與讀者的對話，新形成的文化空間孕育了新的寫作與傳播形式，詩人寫的一首詩發(fā)在網(wǎng)絡(luò)上即刻會有讀者評論，似乎大家都擁有了鑒賞詩歌的能力或評判詩歌的權(quán)利。這種大眾化的傳播空間不僅擴充了以大眾文化為代表的公共文化的傳播內(nèi)容，也使得詩歌以更加便捷的方式傳播。“口語詩”在網(wǎng)絡(luò)時代的泛濫與其自身語言的質(zhì)素相關(guān)，詩歌這種短小的文體非常適合網(wǎng)絡(luò)對于短平快的需求。新媒介的大眾化又正好與“口語詩”的流行傾向相暗合，“網(wǎng)絡(luò)自身的優(yōu)勢與新詩的質(zhì)素一拍即合，使詩歌找到默契的合作伙伴”[12]。換而言之，“口語詩”在有意無意中迎合了網(wǎng)絡(luò)新媒介的特點，使詩歌走向大眾化的傳播，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)極大地擴大了詩歌文本的讀者群。

二、大眾傳播與詩歌事件化

在對21世紀以來的當代詩歌發(fā)展進行考查之后，我們不難看到引起人們熱議的詩歌事件又是怎樣帶動著詩歌傳播的。“‘詩歌事件化’已成新媒體時代的詩歌常態(tài)，甚至已成為詩歌傳播過程中一種至關(guān)重要的策略”[13]。從20世紀的紙媒到21世紀的網(wǎng)絡(luò)、自媒體等多渠道的媒介傳播促成了“新媒體時代”詩歌的多元化、豐富化，同時帶來大眾詩歌文化的繁榮，在詩歌傳播的意義上而言，這一時期成為當代詩歌發(fā)展的最為重要的歷史時期。新媒體不僅壓縮了傳播時間，也消除了詩歌傳播在空間上的距離，新的交互形式塑造了21世紀詩歌繁榮的大眾文化特征。

“‘下半身’是第一個與互聯(lián)網(wǎng)密不可分的中國詩歌事件，這類詩歌文本及其作者，依托網(wǎng)絡(luò)這個最佳媒介和環(huán)境，找到自己的讀者并且持續(xù)發(fā)展?；ヂ?lián)網(wǎng)更容易催生短平快、無關(guān)痛癢的文本生產(chǎn)?！盵14]“下半身”的代表詩人沈浩波和伊麗川的詩歌曾引來許多爭議，他們的詩歌“把身體推向了某種極端化、粗鄙化的寫作境遇，使得詩歌具有了鮮明的對抗、消解審美意識的觀念與反文化的政治學特征”[15]，如果從這個層面上來說，“下半身”寫作對身體的解構(gòu)具有某種文化反抗的意味，但寫作中對身體的消解與消費也使其詩歌走向一種消費化寫作。這類詩歌的易讀性與互聯(lián)網(wǎng)這種新媒介的傳播機制相吻合，形成了一種易于傳播的文本，原本表達人類精微情感的詩歌被簡單化為一種戲謔的文本，而詩人潛藏其中的一點批判也顯得無關(guān)痛癢。

2006年出現(xiàn)的“梨花體”是大眾參與的一次網(wǎng)絡(luò)詩歌事件，“梨花體”因趙麗華而得名，詩歌具有明顯的口語化特征，被稱為“口水詩”，每個人都可以模仿，不少人質(zhì)疑“梨花體”能否稱為詩歌。這次大眾參與的詩歌事件之所以能夠形成在于網(wǎng)絡(luò)提供的傳播條件，網(wǎng)絡(luò)的確增強了讀者與詩人的互動，但大眾的參與使詩歌的傳播形成一次文化事件。

2010年出現(xiàn)的“羊羔體”是根據(jù)車延高名字的諧音而來，這是繼“梨花體”之后又一次“口水詩”事件在大眾媒體上引起喧囂。車延高的《徐帆》獲得當年的魯迅文學獎詩歌獎，詩中過于直白的表達引起網(wǎng)友在微博上熱議，許多人質(zhì)疑這一詩歌獎并呼吁抵制該獎項。后來的“烏青體”“嘯天體”，同樣是在微博上傳播并受到質(zhì)疑的詩歌事件。這些事件產(chǎn)生的影響使“口水詩”的合法性開始被動搖，無論是詩人還是普通讀者都對這些稱之為詩的作品感到困惑不已。微博作為一種微文體適于詩歌這種短小的文體廣泛傳播，但這種公共空間同時也造成詩歌的娛樂化、消費化。新媒介形成的這種虛擬的公共空間一方面使詩歌與大眾的距離重新縮短，但另一方面，媒介本身的特性決定了其能使詩歌擴大傳播范圍，同時也會對詩歌本身造成損耗。

2015年初，《詩刊》微信公眾號推出了農(nóng)村婦女余秀華的詩歌《穿過大半個中國去睡你》和一系列評論文章。一時間人人轉(zhuǎn)發(fā)，形成一股余秀華詩歌熱。在余秀華詩歌大熱的背后，人們更多關(guān)注的是詩歌之外的東西，比如詩人的身體殘疾，詩中大膽露骨的描寫等，這是事件對詩歌的形成的遮蔽。

當代詩歌的發(fā)展從精英化不斷走向大眾化的過程中，大眾化傳播實際上同時選擇了詩歌的類型。“第三代詩”之后的發(fā)展就清楚地表明了這一點，“口語詩”成為當代詩歌中傳播最廣的詩歌類型，究其原因無非是“口語詩”寫作的易模仿性。除去于堅、韓東和伊沙等人的一些詩作，大多數(shù)當代詩人的口語寫作并無多少深意，甚至出現(xiàn)大量粗制濫造的“口水詩”。這是口語敘事詩寫作的危險，它容易將詩歌推向過于口語化和淺層敘事的特征，這恰好暗合了媒介文化的大眾傳播，致使詩歌走向復制化、同一化和秩序化的誤區(qū)，正是這種沒有深度的敘事使詩歌缺失了對文化價值的關(guān)懷和人性復雜的深度挖掘?！霸佻F(xiàn)敘事呈現(xiàn)了趨淺化、庸俗化、粗陋化、極端化的寫作趨勢，再現(xiàn)的敘事變成現(xiàn)實主題‘應(yīng)景’的寫作，延緩與忽略了當代詩歌語言的自然生長、自我繁殖、裂變、創(chuàng)造的可能?！盵16]

當代詩歌之所以能以這樣的面貌被讀者接受，離不開21世紀以來媒介在詩歌的大眾化傳播上所塑造的審美價值。正如學者劉堅所指出：“媒介文化將大眾審美精神注入精英文學和通俗文學的審美實踐中，生成了文學世俗化審美的價值和觀念體系。”[17]就當代詩歌而言，作為大眾文化傳播手段的媒介在進行一次次詩歌事件傳播的同時也參與塑造著大眾的詩歌審美體系。近十年來，“梨花體”“羊羔體”“嘯天體”“烏青體”等“口水詩”的廣泛傳播成為一種娛樂狂歡，詩歌在新媒介的推動下以事件的方式回到大眾視野之中，卻缺失了詩歌本身的嚴肅與沉思，“新媒體語境下的詩歌已呈現(xiàn)出一種‘優(yōu)伶化’的趨向”[18]。詩歌無力對當下的現(xiàn)實展開批判，也無力對人性的復雜表達關(guān)懷，而是陷入一種消費娛樂的趨勢，從而失卻了詩歌真正的聲音。

三、反諷書寫：虛無主義傾向的當代投射

當代詩歌中出現(xiàn)的“梨花體”“羊羔體”以及余秀華詩歌熱等事件既是大眾文化的表征，也是新媒體技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。正如羅振亞所指出，“新媒體寫作者和讀者之間界限的消除，直接對話交流的互動功能，使讀者能夠自由介入甚至左右文本的修改、完善方向，對文本跟帖或評論自主到了不受任何限制的程度，真正達成了作品的生產(chǎn)者和消費者之間的一體化”[19]。特別是“為你讀詩”等微信公眾號的傳播，使得詩歌與大眾的關(guān)系越來越密切，傳統(tǒng)的詩歌刊物也開始用微信公眾號平臺發(fā)表與傳播詩歌。詩歌的媒介化使其成為大眾文化的組成部分。

大眾文化話語背后則滲透著與傳統(tǒng)精英文學不同的書寫策略，“反諷”構(gòu)成其質(zhì)地與精神。一方面，反叛表現(xiàn)為詩歌的反諷敘事?！胺粗S是語言策略，它把懷疑主義當作一種解釋策略，把諷刺當作一種情節(jié)編排模式，把不可知論或犬儒主義當作一種道德姿態(tài)?！盵20]另一方面，大眾文化本身的娛樂化、消費化、流行化、商業(yè)化等特征決定了它的傳播機制，詩歌本身并不是大眾文化關(guān)注的對象。正如菲克斯所言：“大眾文化的意義僅僅存在于它們的傳播過程中，而不是存在于其文本中?！盵21]

當代詩歌作為文化之一種，自然也不斷顯現(xiàn)出反諷和反諷性。反諷的詩歌形成了文化的刺點，在趙毅衡看來，這種詩歌的寫作是一種“聰明主義”的寫作，“‘聰明主義’不是網(wǎng)絡(luò)時代的機會主義：哪怕在書面詩歌時代，聰明也是好詩的標準……為什么詩本來就遵循‘聰明主義’? 因為詩給我們的不是意義，而只是一種意義之可能。詩的意義懸擱而不落實，許諾而不兌現(xiàn)，一首詩讓作者和讀者樂不釋手，就是靠從頭到尾把話有趣地說錯?！盵22]從反諷作為策略對精英文化的去蔽、解構(gòu)，到反諷融入媒介轉(zhuǎn)型的“虛無主義”情結(jié)之中。反諷，從“聰明主義”的文本策略到激進的“虛無”傾向，在詩歌生產(chǎn)中儼然變成一種主流價值。

如果我們回顧當代詩歌口語寫作的歷史，就可以清晰地看到當下的口語寫作所形成的兩種形態(tài)。一是以于堅為代表的轉(zhuǎn)喻式寫作，表現(xiàn)為對語言“‘還原’的透支”和“對詩的本質(zhì)的背離”[23]；二是以伊沙為代表的反諷式寫作，“體現(xiàn)出一種否定，甚至消極的力量，對文學的肯定和建構(gòu)予以消解”[24]。從于堅到伊沙，是口語敘事逐漸走向反諷的體現(xiàn)。也就是說，“‘口語寫作’發(fā)展到了伊沙的寫作，反諷漸漸成熟，這時候的詩歌在詩學形式上是一種重大突破，‘反諷’也成為朦朧詩以來的當下詩歌書寫較重要的話語策略，但是，‘反諷’成為中心化、主流化寫作趨勢也意味著某種潛在危險”[25]。這種寫作形式在某種程度上體現(xiàn)著詩對主流文化、精英文化的反叛，他們在消解主流意識形態(tài)與文化價值的同時，不斷解構(gòu)著人性的崇高與莊嚴。無論是“梨花體”“羊羔體”還是余秀華事件，他們的詩在內(nèi)容與形式上與伊沙所代表的反諷化寫作有著內(nèi)在的相似性，都通過反諷的書寫策略凸顯了當下的虛無主義傾向。

21世紀以來媒介技術(shù)的發(fā)展形成了一個虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，詩歌在這個空間中的寫作與傳播呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)媒介完全不同的特質(zhì)。吳思敬指出，新媒體詩歌“是詩歌史上一次深刻的變革，它改變了詩歌傳播方式的同時，也在改變著詩人書寫與思維的方式”[26]，新形成的媒介空間帶來了知識的分解、權(quán)力的離散，同時媒介的豐富性、變化性決定了話語秩序的變化與解放，媒介信息與媒介本身變成信息社會的主體與內(nèi)容。而新媒介本身的及時性、便捷性、自由性，修正了符號發(fā)出者的專制、獨一身份，意義發(fā)出者的身份也變成多個，意義的傳達空間變成塊莖式的傳播，這也吻合了時代對不同的傳播空間的強烈的文化訴求，以及不同群體對多元文化的認同。“‘口語寫作’的話語實踐與運動性，的確呈現(xiàn)了消費文化下的后現(xiàn)代景觀，但是它在詩學建構(gòu)上卻顯示出不盡如人意的一面，這吻合了后現(xiàn)代社會的消費文化的否定特征?！盵27]“口語寫作”陷入消費社會下的精神虛無與文化虛無，以反諷的寫作消解價值與崇高，解構(gòu)人性的莊嚴。

四、通感書寫：超越“反諷”

反諷話語作為當下文化反叛的一種極端形式，它指向了詩歌寫作的另一種極端：對藝術(shù)語言與詩性的偏離。如果我們承認詩在本質(zhì)上是一種關(guān)于語言的藝術(shù)，那么詩歌的發(fā)展作為藝術(shù)的本體性則仍然關(guān)乎語言的生命力。在詩歌寫作中，語言意識體現(xiàn)著詩人的認知思維，它為認知主體提供了反思與自我追尋的思想源泉與有效動力，它關(guān)聯(lián)著詩歌的語言與思維、形式與內(nèi)容，詩歌在此既是對現(xiàn)實的體認，同時也是對超驗本體的回應(yīng)。具體而言，詩歌表達需要借助特定的修辭與語言技巧，“修辭化的語言所描繪的世界既是時代敏銳的文化觸角，同時也專注于幽暗的精神世界的勘探，修辭的語言強化了文本效果，抵達審美化、主觀真實”[28]。

為此，首先，當代詩歌的書寫需走出當下的反諷話語模式，回歸隱喻、通感、陌生化與超驗等詩學的方式，使詩歌寫作回歸語言的詩性創(chuàng)造。“詩性是一種語言狀態(tài)，是思想和語言互為表象的特殊形態(tài)，是此詩知與不知，彼詩道與未道的事物之間的關(guān)系。”[29]語言作為詩歌書寫的本體追求，詩歌的意蘊也在語言中完成。正如伊格爾頓所言：“一首詩的語言就是其思想的構(gòu)形”[30]。

其次，當下詩歌的寫作應(yīng)該超越反諷的策略式寫作，回歸通感書寫的詩性創(chuàng)造。“在現(xiàn)代詩歌書寫當中，通感所揭示出的具象與抽象結(jié)構(gòu)空間，指向人類復雜的感性的‘通感領(lǐng)域’，這個抽象的領(lǐng)域又對外在對象具有極強的感性創(chuàng)造力、生成力和建構(gòu)力，從而處理自我個體的感性世界與外在對象的神秘關(guān)系。”[31]通感書寫強化了詩歌的文學空間，支撐著詩人與現(xiàn)實世界的聯(lián)結(jié)與感應(yīng)。

最后，在媒介時代的詩歌發(fā)展中，通感書寫是一種基于超驗表達與通感修辭的寫作形式，它借助隱喻、象征、超驗、陌生化等修辭溝通詩歌與外界的聯(lián)系，在生命與自然萬物之間實現(xiàn)靈性的感應(yīng)，它指向人的生命本體與藝術(shù)價值。在此意義上，它是對大眾文化與媒介文化的反諷話語的反撥，同時在語言與情感層面上對反諷進行有效的補充，以對詩性價值的回歸超越語言與現(xiàn)實的虛無性。

綜上所述，在對20世紀80年代以來的當代詩歌傳播媒介進行梳理后，可以看出從紙質(zhì)媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介再到自媒體的傳播，當代詩歌的面孔是不斷被選擇性地呈現(xiàn)的。這背后由文化因素與資本因素所左右的消費時代的文化需求，使當代詩歌正偏離語言本位的訴求。物質(zhì)與消費營造的時代反諷，從文化上要求詩人面對這種景觀化的社會現(xiàn)實，詩歌的反諷成為當代詩歌書寫的一種策略。但這種書寫策略在面對消費時代的文化時，所形成的批判與建構(gòu)已經(jīng)變得羸弱。而通感書寫在回歸詩歌語言本位的同時能夠重新激活詞語的生命力，使當代詩歌的書寫回歸語言的詩性創(chuàng)造。