司 若， 趙 璐， 黃 鶯

合拍片通常是由資金、設(shè)備、人員、技術(shù)等經(jīng)濟(jì)訴求所推動(dòng)，其資源配置和生產(chǎn)方式受市場(chǎng)支配。作為一種跨區(qū)域合作實(shí)踐，其結(jié)果往往呈現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈、價(jià)值鏈的構(gòu)建與重組。中國(guó)內(nèi)地與香港的合拍片在商業(yè)訴求之外，還有其政治性的“外部”利益推動(dòng)(尹鴻、何美，2008)；但隨著內(nèi)地電影市場(chǎng)商業(yè)化和“走出去”戰(zhàn)略步伐的加快，兩地合拍片越來(lái)越多地呈現(xiàn)出匯入并引領(lǐng)新主流影片類(lèi)型化創(chuàng)作浪潮的趨勢(shì)。

中國(guó)內(nèi)地與香港的合拍片實(shí)踐可追溯至20世紀(jì)初：黎民偉兄弟創(chuàng)辦香港民新公司前后，曾多次赴內(nèi)地拍攝有關(guān)孫中山革命活動(dòng)的紀(jì)錄片和其他戲曲片；香港第一部長(zhǎng)故事片《胭脂》(1925年)便是由香港民新公司在廣州攝制而成。新中國(guó)成立以后，兩地的合拍片由內(nèi)地聯(lián)合具有“內(nèi)地背景”的香港“左派”電影公司肇始——1980 年香港海華電影公司和內(nèi)地的福建電影制片廠合作拍攝了動(dòng)作片《忍無(wú)可忍》(趙衛(wèi)防，2010)。此后，兩地合拍片一直存續(xù)，繼而拍攝了《垂簾聽(tīng)政》《火燒圓明園》《少林寺弟子》(1983)等影片；此外，內(nèi)地還協(xié)助香港拍攝了《少林寺》(1982)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984)等。整個(gè)80年代，兩地合拍/協(xié)拍的影片達(dá) 31 部(鐘寶賢，2011)。港產(chǎn)片票房在1992年達(dá)到頂峰之后，1993年出現(xiàn)歷史拐點(diǎn)，香港電影開(kāi)始由極盛而轉(zhuǎn)向衰敗。1997年，回歸后的香港遭遇亞洲金融風(fēng)暴的沖擊，此后香港電影市場(chǎng)越來(lái)越多被“西片”占據(jù)。中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、菲律賓等地區(qū)和國(guó)家的港產(chǎn)片市場(chǎng)也都日益衰落，曾經(jīng)年產(chǎn)兩三百部并以電影出口順差為主的香港市場(chǎng)，幾乎成為電影進(jìn)口逆差地。

一邊是香港電影本地市場(chǎng)和舊有出口市場(chǎng)的衰落，另一邊是中國(guó)加入WTO，電影“走出去”戰(zhàn)略出臺(tái)，中國(guó)電影布局全球的步伐加快。在2003年，內(nèi)地和香港簽署了《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議，簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA。CEPA意在降低中國(guó)內(nèi)地與香港特區(qū)之間的貿(mào)易壁壘，希望透過(guò)更緊密的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，加強(qiáng)香港與內(nèi)地的聯(lián)系。在這項(xiàng)協(xié)議下，內(nèi)地香港合拍電影可以自由進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)，而不受每年境外電影配額的限制。①2005年中美貿(mào)易創(chuàng)下新高，世界對(duì)走向舞臺(tái)中央的內(nèi)地認(rèn)知極為有限，積累了幾十年口碑信譽(yù)的“國(guó)際港”成為二者最佳的中轉(zhuǎn)站。在CEPA框架下，香港電影在內(nèi)地賺取到巨額利潤(rùn)，內(nèi)地電影也從香港獲得技術(shù)轉(zhuǎn)讓和創(chuàng)意。總而言之，CEPA 是一個(gè)雙向的過(guò)渡，為香港電影業(yè)帶來(lái)前所未有的機(jī)遇，同時(shí)也使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得以全面轉(zhuǎn)型(Yeh & Chao，2020)。CEPA在“一國(guó)兩制”的制度設(shè)計(jì)下，成為一種內(nèi)地與香港電影產(chǎn)業(yè)相互賦能的機(jī)制。

一、 CEPA時(shí)代下內(nèi)地與香港合拍片研究基礎(chǔ)與創(chuàng)新

學(xué)界對(duì)CEPA時(shí)代下兩地合拍片的發(fā)展歷程持“從水土不服到互融互匯”的普遍看法。具體說(shuō)起來(lái)，兩地合拍片經(jīng)歷了高開(kāi)—低落—持續(xù)上升的走勢(shì)。在CEPA協(xié)議還未正式頒布之前，中國(guó)星、寰亞、寰宇、星皓、美亞、澤東、英皇等公司就已搶占先機(jī)，大舉北上報(bào)審合拍片(于冬，2004)。2003年《老鼠愛(ài)上貓》《無(wú)間道Ⅲ》《飛鷹》《魔幻廚房》《花好月圓》等合拍片共計(jì)獲得內(nèi)地票房達(dá)到2億多元。2004年《千機(jī)變—花都大戰(zhàn)》單片票房收入2000多萬(wàn)元，《新警察故事》票房4000多萬(wàn)元，周星馳的《功夫》更是創(chuàng)下1.2億元合拍片票房的紀(jì)錄。然而，2004年之后，除極少數(shù)大制作影片之外，香港電影在內(nèi)地并未像香港影人所期望的那樣一路飆升，大量的港產(chǎn)片及合拍片陷入“賣(mài)不動(dòng)”的困境。究其原因，大致有三(趙衛(wèi)防，2017)：第一，合拍片為了同時(shí)迎合兩地觀眾的口味反而失去了特色，既沒(méi)有了香港電影原有的強(qiáng)烈?jiàn)蕵?lè)性和豐富想象力，也沒(méi)有了內(nèi)地電影擅長(zhǎng)的藝術(shù)探索和文化內(nèi)涵，在兩地市場(chǎng)收益皆不理想。第二，投機(jī)思想作祟，粗制濫造，形成了“大牌明星+簡(jiǎn)單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”的套路式拍攝，嚴(yán)重影響了合拍片的口碑。第三，有些合拍片因?yàn)椴环蟽?nèi)地的電影審查尺度而未獲準(zhǔn)上映，或者是因?yàn)閷彶閱?wèn)題而特別制作了內(nèi)地版本，票房也都不是很理想。這一段時(shí)間的低潮引起了香港電影人的反思。

關(guān)于內(nèi)地香港合拍片的融合歷程，一些學(xué)者也從不同側(cè)面給予了細(xì)節(jié)性的描述，分列數(shù)點(diǎn)以證融合之不易。香港資深影評(píng)人列孚(2006)在《地理文化·文化密碼·類(lèi)型電影》一文中以語(yǔ)言為例，指出“文化密碼”的破譯之難成為橫亙?cè)趦傻赜^眾接受上的鴻溝。即便如廣州和香港、北京和天津各同屬一地域文化，但在地理文化上卻存在區(qū)隔。這種區(qū)隔在某種情況下就成為“密碼”。列孚指出內(nèi)地沒(méi)有類(lèi)型電影傳統(tǒng)，要與有著成熟類(lèi)型的香港電影結(jié)合，便會(huì)出現(xiàn)難以磨合的現(xiàn)象。也許這種情形必須要有長(zhǎng)時(shí)間地相互了解，在合作過(guò)程中才能解決。Yeh & Chao(2020)則較為中立地評(píng)述了 CEPA給香港本土電影產(chǎn)業(yè)所帶來(lái)的繁榮和矛盾，并面向香港影人提議，有必要將 CEPA 改造成一種創(chuàng)意介入的方式，而不是把 CEPA 解讀為香港電影前途的喪失。除此之外，不同于強(qiáng)調(diào)香港電影的全面融合，有學(xué)者意指兩地電影可以選擇性融合，對(duì)于有些只適合在當(dāng)?shù)厣?、發(fā)展的電影類(lèi)型可以不必刻意追求其產(chǎn)業(yè)方面的價(jià)值。王海洲(2018)在《香港地區(qū)類(lèi)型電影的時(shí)代挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)型重構(gòu)》中就論及香港類(lèi)型電影的選擇性發(fā)展問(wèn)題。他指出，像《一念無(wú)明》《歲月神偷》這類(lèi)香港本土文化意識(shí)濃重的文藝片以及鬼片、賭片、 僵尸片、情色片等等，這些類(lèi)型片種是歷史的產(chǎn)物，是香港既有文化所生發(fā)而出的，對(duì)于建構(gòu)香港的多元文化有價(jià)值，但是在電影工業(yè)方面已經(jīng)意義不大。

總體說(shuō)來(lái)，關(guān)于內(nèi)地與香港電影產(chǎn)業(yè)融合歷程的共識(shí)可基本概括為以下兩點(diǎn)：一是兩地電影產(chǎn)業(yè)合作廣度與深度的加深已成事實(shí)；二是兩地合拍片的實(shí)踐對(duì)于香港電影產(chǎn)業(yè)的存續(xù)、內(nèi)地電影工業(yè)化的提升都起到了重要的作用。存在爭(zhēng)議的地方有：如何看待香港文化“被內(nèi)地化”的聲音？作為華語(yǔ)電影的新主體，內(nèi)地與香港合拍片應(yīng)當(dāng)扮演什么樣的角色，發(fā)揮怎樣的作用？從中國(guó)電影“走出去”的戰(zhàn)略高度看，內(nèi)地與香港合拍片實(shí)踐有哪些可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)？本文基于合拍片研究的已有學(xué)術(shù)成果，從哲學(xué)理論視角來(lái)分析CEPA 16年來(lái)合拍片發(fā)展的文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)原因，分析出合拍片發(fā)展規(guī)律和歷史必然性。

二、 內(nèi)地香港合拍片研究的理論路徑與框架

從新中國(guó)成立后電影史的編纂情況來(lái)看，把香港電影納入中國(guó)電影史是中國(guó)電影史研究者的基本共識(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著我國(guó)“走出去”戰(zhàn)略的提出，香港電影的相關(guān)論述則更多地被置于華語(yǔ)電影以及中國(guó)電影的跨文化制作與海外傳播等語(yǔ)境中。1963年中國(guó)電影出版社出版、程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中，有專(zhuān)門(mén)一節(jié)以“貫注了新血液的南中國(guó)電影——香港”為題，談及進(jìn)步電影工作者南下和粵語(yǔ)片《血濺寶山城》《游擊進(jìn)行曲》《小老虎》《民族的吼聲》，國(guó)語(yǔ)片《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》《前程萬(wàn)里》等的攝制。2006年出版的由李少白主編的《中國(guó)電影史》則專(zhuān)設(shè)“香港電影”一章，雖未直接論及合拍片，但也談到“如果得到適當(dāng)?shù)恼弑ＷC，香港電影既有可能突破目前的瓶頸”。21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于香港電影的著述開(kāi)始普遍涉及內(nèi)地香港合拍片的議題。2017年出版趙衛(wèi)防所著的《香港電影藝術(shù)史》就“CEPA時(shí)代的香港電影產(chǎn)業(yè)和兩地合拍電影的發(fā)展?fàn)顩r”設(shè)獨(dú)立一章。此外，蘇濤、陳墨、尹鴻、李道新、賈磊磊、陳犀禾、趙衛(wèi)防、司若、張燕、孫慰川、陳林俠、金丹元、康寧等一大批學(xué)者都為“內(nèi)地香港合拍片”的議題作出過(guò)卓越的貢獻(xiàn)。從這一時(shí)期的論著中可以看到，眾多電影學(xué)家在論及香港電影及兩地合拍片時(shí)都有顯著意識(shí)將其從華語(yǔ)電影新主體的位置出發(fā)予以考慮，在分析取徑上與本世紀(jì)以前，或從進(jìn)步電影的政治角度，或以地方電影史的視角談?wù)撓愀垭娪吧弦汛笥胁煌?/p>

香港本地電影學(xué)者對(duì)香港電影的研究視角與內(nèi)地學(xué)者存在異同之處。相異之處在于：第一，香港本地電影學(xué)者多以在地的敘事角度來(lái)論香港電影，這一點(diǎn)與內(nèi)地學(xué)者將香港電影看作中國(guó)電影的地方史是不同的。第二，因地緣優(yōu)勢(shì)香港本地電影學(xué)者的論述往往輔以更為詳細(xì)的史料，不僅有宏觀的論述，還有產(chǎn)業(yè)史、技術(shù)史、人物傳記、口述歷史、個(gè)人隨筆等論著。相同之處在于，香港本地電影學(xué)者在新世紀(jì)之后也普遍開(kāi)始關(guān)注香港電影人大舉“北上”的現(xiàn)象。鐘寶賢、卓伯棠、列孚、舒琪、吳昊、湯禎兆、葉月瑜、黃愛(ài)玲、羅卡、蒲鋒、游靜等一大批香港學(xué)者也都積極投身于合拍片的討論。2004年出版的鐘寶賢所著的《香港影視業(yè)百年》在2011年再版時(shí)特意新增“走進(jìn)‘華語(yǔ)時(shí)代’”的篇章。與內(nèi)地論述普遍持樂(lè)觀態(tài)度不同的是，香港本地電影學(xué)者在看待CEPA時(shí)代香港電影的走勢(shì)時(shí)多了一份隱憂(yōu)。當(dāng)然在近兩三年間，以客觀、樂(lè)觀的態(tài)度論述CEPA時(shí)代香港電影的繁榮、矛盾與未來(lái)發(fā)展的道路的論著亦顯著增多。從迷茫、悲觀到客觀、冷靜，用專(zhuān)業(yè)的態(tài)度而非情緒性地宣泄來(lái)思考香港電影未來(lái)的走向是當(dāng)下香港本土電影學(xué)者的態(tài)度轉(zhuǎn)向。

國(guó)外學(xué)者對(duì)于香港電影的研究也存在著從“東方好萊塢”電影美學(xué)向文化批評(píng)、電影產(chǎn)業(yè)等視角的拓展。首先，從文化批評(píng)的視角對(duì)內(nèi)地與香港合拍片進(jìn)行論述是較為常見(jiàn)的議題。例如，Laikwan從功利主義和本土主義的研究視角，探討在新的電影制作環(huán)境中所反映和交織的后97時(shí)代香港身份之間的關(guān)系(Pang，2007)。也有學(xué)者注意到了合拍片創(chuàng)作機(jī)制的問(wèn)題，例如，Chan & Fung(2011)說(shuō)到聯(lián)合制作導(dǎo)致香港和內(nèi)地的規(guī)范、價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的混合，它也引起了香港文化生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)和組織的根本變化。還有不少學(xué)者從電影類(lèi)型演變的角度來(lái)分析CEPA實(shí)施以來(lái)，香港電影內(nèi)容的變化，比如香港警察在黑幫電影中的形象變化以及內(nèi)地豐富香港黑幫電影研究(Zhou，2018)，以及對(duì)內(nèi)地與香港合拍片如何迎合內(nèi)地市場(chǎng)的研究(Szeto，2014)。Giuseppe(2016)在談?wù)撝忻离娪皹I(yè)聯(lián)合生產(chǎn)時(shí)援引了許多內(nèi)地與香港、大陸與臺(tái)灣或中國(guó)與亞洲其他國(guó)家進(jìn)行電影產(chǎn)業(yè)跨區(qū)域合作的案例。

從對(duì)內(nèi)地香港合拍片的學(xué)術(shù)研究來(lái)看，目前對(duì)內(nèi)地香港合拍片的國(guó)內(nèi)外研究從歷史、產(chǎn)業(yè)、社會(huì)、敘事等不同視角進(jìn)行了豐富多樣的研究，有整體性的梳理，也有個(gè)案式的分析。但是，研究中缺少對(duì)CEPA簽訂之后，將香港與內(nèi)地合拍片作為一個(gè)獨(dú)立對(duì)象，做出分析和研判的論著。以“轄域”的理論視角出發(fā)審視“合拍片”，我們會(huì)看到作為跨區(qū)域合作的“合拍片”其內(nèi)涵和外延是變動(dòng)不居的，其意義存在并置、裂隙、疊加等多種空間樣態(tài)，這一點(diǎn)讓筆者相信采用抽象的哲學(xué)概念來(lái)對(duì)這一文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的實(shí)踐進(jìn)行觀照是有其適用性的。

為此，本文以德勒茲(Gilles Louis René Deleuze)有關(guān)“轄域化” (territorialisation)理論為切入點(diǎn)，分析內(nèi)地與香港合拍片的發(fā)展進(jìn)程。在德勒茲地理哲學(xué)的視域中，內(nèi)地香港合拍片在CEPA時(shí)代開(kāi)啟了“解域化”的進(jìn)程?！敖庥蚧弊鳛橐粋€(gè)被德勒茲提及的地理哲學(xué)概念，其基本意涵是指“脫離領(lǐng)土的活動(dòng)”(德勒茲、迦塔利， 2007)。德勒茲與迦塔利(Félix Guattari)在不同作品中都提到過(guò)轄域化以及解域化的概念，包括《反俄狄浦斯》《千高原》《什么是哲學(xué)》《批評(píng)與臨床》《對(duì)話》等?？梢钥吹剑犛蚧?、解域化(déterritorialisation)和再轄域化(reterritorialisation)這套術(shù)語(yǔ)與德勒茲所提出的欲望—生產(chǎn)(désir-production)一起，將精神分析與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)建立了關(guān)聯(lián)，進(jìn)而提供了一種將藝術(shù)的生產(chǎn)、消費(fèi)和接受連結(jié)起來(lái)的方式。德勒茲用領(lǐng)土和疆域關(guān)系比喻思維活動(dòng)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)如康德那樣，實(shí)現(xiàn)“哥白尼式革命”，擺脫主客體關(guān)系的思維定式，或者如胡塞爾所說(shuō)的那樣用“土地”概念來(lái)擺脫領(lǐng)土的束縛，土地遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越任何領(lǐng)土(宋濤，2017)。在德勒茲看來(lái)，轄域化是一個(gè)即將到來(lái)的，未完成的過(guò)程(Deleuze，1983)；而解域化則是“消解類(lèi)似性的邊界”(德勒茲、迦塔利，2010)，是從固有關(guān)系中逃離出來(lái)，是解脫，或者“導(dǎo)向新的裝配”。

德勒茲和迦塔利對(duì)解域化的討論涉及文學(xué)、音樂(lè)、電影、藝術(shù)等領(lǐng)域。在《批評(píng)與臨床》中德勒茲通過(guò)電影的三幕場(chǎng)景來(lái)闡發(fā)他關(guān)于人們逃離原有轄域的步驟。第一步是“行動(dòng)”(Action)?！叭宋锟梢酝ㄟ^(guò)沿著一面墻壁快速行走來(lái)限定危險(xiǎn)。因?yàn)?，只有一個(gè)側(cè)面是有威脅的。讓人物沿著一面墻壁行走，這是電影的第一幕(所有偉大的電影藝術(shù)家都如此嘗試過(guò))?！?德勒茲，2012)可見(jiàn)，在解域化的一個(gè)階段，涉入新的轄域是第一步；而且，通常在這一步中往往會(huì)攜帶原有轄域的元素，目的是降低未知的領(lǐng)域帶給自身的恐懼感。第二步是“感知”(Perception)。在這一步，所有的感知都變成雙重的?！叭宋镒陨硪苍诟兄?，他的感知物成為反過(guò)來(lái)感知他的東西：不僅是動(dòng)物、鏡子、上帝的彩色石印畫(huà)片、照片，甚至也包括各種用具?！?德勒茲，2012)在解域化的第二個(gè)階段，原有的轄域和將要生成的新的轄域都彼此能感受到對(duì)方的存在，它們互相凝視，互相打量，甚至有想要驅(qū)逐對(duì)方的隱含動(dòng)勢(shì)。第三步是“情狀”(Affection)。這一狀態(tài)是“自我對(duì)自我的感知，純粹的情感”。走完三步之后，德勒茲回過(guò)頭來(lái)觀照第一步，提出了他對(duì)于逃離的總體性解決方法：“房間失去了隔墻，在閃亮的虛無(wú)中釋放出一個(gè)普遍卻獨(dú)特的個(gè)體，他不再擁有能夠區(qū)別或混同于他人的自我，成為不可感知的(imperceptible)，這就是生命。”(德勒茲，2012)

兩地合拍片在CEPA時(shí)代的歷程可歸位于德勒茲所說(shuō)的三個(gè)階段。在第一階段，即“行動(dòng)”階段，香港電影開(kāi)始嘗試與內(nèi)地電影界合作，對(duì)自我文化身份認(rèn)同處于重新調(diào)整階段，難免有不適應(yīng)和彷徨，但已經(jīng)開(kāi)始開(kāi)啟了“解域化”。到了第二階段，即“感知”階段，合拍片開(kāi)始融入內(nèi)地電影，這一時(shí)期合拍片既希望保持“港味”，又由于對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)有了一定了解開(kāi)始加入迎合內(nèi)地觀眾的元素和風(fēng)格，因處于延續(xù)與創(chuàng)新之間，所以合拍片是“橘生淮北則為枳”的狀態(tài)。第三階段，即“情狀”的階段開(kāi)始進(jìn)行重構(gòu)，奔向“再轄域化”，回歸自我認(rèn)同的屬性，面向電影本體本身。具體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是電影創(chuàng)作者，還是電影觀眾，都在逐漸淡化“合作”的外在屬性，而轉(zhuǎn)而重視電影本體的內(nèi)在意涵。本文將從理論角度分析行動(dòng)、感知兩階段合拍片所體現(xiàn)出的歷史、社會(huì)、商業(yè)、文化等方面的特點(diǎn)之后，對(duì)合拍片已出現(xiàn)的第三階段特點(diǎn)和未來(lái)趨勢(shì)進(jìn)行總結(jié)和預(yù)測(cè)。

三、 行動(dòng)——內(nèi)地香港合拍片的域內(nèi)和域外

“行動(dòng)”指的是香港電影人“北上”的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)的是行為發(fā)生的語(yǔ)境，以及在特定的語(yǔ)境之下行動(dòng)主體——香港電影人——的優(yōu)勢(shì)、難處與對(duì)策。

(一) “雜嘜”的基因與香港電影的域外化生存本能

“雜嘜”是現(xiàn)代香港的符號(hào)，香港詩(shī)人、學(xué)者羅貴祥在《雜嘜時(shí)代：文化身份、性別、日常生活實(shí)踐與香港電影1970s》一書(shū)中將后殖民理論家霍米·巴巴(Bhabha，H.K.)筆下的“混雜”(Hybridity)翻譯為港式粵語(yǔ)“雜嘜”，表達(dá)了對(duì)都市文明的反思。羅貴祥、文潔華(2002)說(shuō)：“七十年代的‘雜嘜’是真正的混亂、‘納雜’，而本土化成形成熟以后的‘雜嘜’卻變?yōu)橐粋€(gè)可以認(rèn)同的概念、把香港人文化身份縫合起來(lái)的結(jié)點(diǎn)。”面對(duì)雜亂之局面，有縫合之本領(lǐng)，是為香港文化現(xiàn)代性的特質(zhì)。

“‘雜嘜’使香港文化不再單純，也正是‘雜嘜’給了香港文化以蓬勃的活力，成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不竭之源，使之在面對(duì)不同歷史時(shí)代、社會(huì)環(huán)境以及消費(fèi)對(duì)象時(shí)，能夠發(fā)揮出強(qiáng)大的‘魯棒性’(robustness)或者適應(yīng)性去獲得生存和發(fā)展的機(jī)遇。”(司若，2006，p.30)從香港百年電影史來(lái)看，香港電影自有其“雜嘜”的基因。一方面是因?yàn)楦蹗u市場(chǎng)的資源極為有限，人口基數(shù)小，不足以支撐香港電影產(chǎn)業(yè)，所以香港電影的市場(chǎng)重心一直都在海外。另一方面，香港作為自由港，可以自由地引入全世界各種類(lèi)型的電影。以好萊塢為代表的“西片”至今仍然在香港本土電影市場(chǎng)上占據(jù)超過(guò)70%的票房。此外，相對(duì)市場(chǎng)變化，在香港拍片的題材限制更加隱性。拍出《湄公河行動(dòng)》(2016)、《紅海行動(dòng)》(2018)的林超賢當(dāng)年曾經(jīng)嘗試在香港為《激戰(zhàn)》(2013)找投資，但因?yàn)橄愀弁顿Y人對(duì)拳擊勵(lì)志題材沒(méi)有信心，此前這一題材也沒(méi)有成功案例，所以無(wú)法尋得投資。內(nèi)地的博納影業(yè)看中了《激戰(zhàn)》的潛力，進(jìn)行了投資，讓《激戰(zhàn)》以合拍片的身份得以成為一部2014年在內(nèi)地收獲1.2億元票房，豆瓣評(píng)分7.9高分的票房口碑雙高作品。這部作品在香港也獲得了4500萬(wàn)元的票房，和《掃毒》一起成為2014年兩部挺進(jìn)香港本土票房前十的華語(yǔ)片(電影說(shuō)，2014)。這部作品之所以能在香港和內(nèi)地市場(chǎng)都取得佳績(jī)，正是因?yàn)殡娪凹扔袑?duì)香港在地文化和本地人生存真相的描述，又通過(guò)綜合格斗這一國(guó)際性運(yùn)動(dòng)賽事將內(nèi)地、香港以及國(guó)際化文化進(jìn)行了完美融合，選角上選擇了彭于晏、張家輝等具有深遠(yuǎn)影響力的演員來(lái)促進(jìn)影片的傳播力度，敘事上汲取了觀眾們普遍接受度很高的類(lèi)型片敘事方式，即先有挫折再有高光時(shí)刻的敘事手段?！都?zhàn)》雖然用了一個(gè)香港與內(nèi)地觀眾都較少接觸的拳擊題材作為故事主線，但在選角、敘事方式等方面均用了高概念電影這種已經(jīng)為大部分電影觀眾所接受的制作方式，即林超賢導(dǎo)演既完成了自己藝術(shù)上的追求，又遵循了“雜嘜”的基因迎合了買(mǎi)方市場(chǎng)對(duì)商業(yè)電影的需求，因此成就了《激戰(zhàn)》在藝術(shù)和商業(yè)上的雙豐收。

(二) 文化隔閡造就對(duì)受眾心理把握的錯(cuò)位

“雜嘜”的特質(zhì)是香港電影人的優(yōu)勢(shì)，文化隔閡是香港電影人“北上”的難處。由此當(dāng)香港電影人以舊有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)制作迎合內(nèi)地觀眾審美口味和觀影心理的電影時(shí)勢(shì)必會(huì)遭遇挫折。

面對(duì)兩地接受心理的差異，有學(xué)者認(rèn)為合拍片應(yīng)該進(jìn)行“人文理念的置換”(趙衛(wèi)防，2017)，也有學(xué)者將這種置換稱(chēng)之為“敘事習(xí)慣與價(jià)值理念的重構(gòu)”(毛琦，2007)。具體說(shuō)來(lái)，差異究竟是什么？列孚(2006)對(duì)此的看法是，新港產(chǎn)片實(shí)際上所走的是一條中國(guó)電影文化中最獨(dú)特的“單邊主義”路線，盡管并沒(méi)有切斷她與中華文化的臍帶，但她已經(jīng)遠(yuǎn)離或淡化了中原文化/江南文化意境、語(yǔ)境，甚至與其他香港流行文化(如音樂(lè)、電視等)一起，對(duì)傳統(tǒng)嶺南文化實(shí)行了不自覺(jué)的反哺；再加上港英政府對(duì)電影一向的放任政策，讓那一時(shí)期的香港片比過(guò)往任何時(shí)候都顯得要跳脫、活潑和任性得多。還有一些關(guān)于兩地文化差異的論述，包括將內(nèi)地與香港之間存在的矛盾概括為政治、經(jīng)濟(jì)和文化之間的差異，它們最后都指向了價(jià)值差異。彌合價(jià)值差異似乎成為調(diào)和兩地觀眾口味的關(guān)鍵之舉。但落實(shí)到電影敘事的表述上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其難點(diǎn)在于如何去認(rèn)識(shí)“價(jià)值差異”這樣宏大且抽象的概念。港英學(xué)者安德烈論及兩地矛盾時(shí)曾有這樣的闡述：一，價(jià)值差異中的價(jià)值不是一些很獨(dú)特的倫理價(jià)值，而只是一些很普遍、很微小的價(jià)值，二，差異總是以實(shí)際生活方式表現(xiàn)出來(lái)，而非抽象的討論，以及三，總是涉及期望的落差(2016，pp.42-46)。傳播學(xué)學(xué)者趙月枝將跨文化傳播研究引申到傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，在研究路徑上趙月枝強(qiáng)調(diào)，“跨文化視角要求傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)者克服理性主義和認(rèn)知主義的偏頗，通過(guò)走政治經(jīng)濟(jì)研究與文本分析、人類(lèi)學(xué)志、參與式行動(dòng)研究等方法相結(jié)合的道路，真正從‘制度世界’進(jìn)入‘生活世界’，進(jìn)而在認(rèn)識(shí)世界中改造世界。”(2019，p.127)可以說(shuō)，對(duì)位抑或錯(cuò)位，可能不在于題材、主題等宏觀層面的設(shè)定，而在于以語(yǔ)言(方言)等細(xì)節(jié)為表征的影像表述。如果合拍片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)能夠在視聽(tīng)影像和敘事邏輯滿(mǎn)足內(nèi)地觀眾的觀影需求，則有可能創(chuàng)作出能夠與內(nèi)地觀眾共情的影片。

根據(jù)上文所述德勒茲對(duì)于“行動(dòng)”這一階段的描述，結(jié)合內(nèi)地與香港合拍片的具體發(fā)展脈絡(luò)，本文將合拍片在“行動(dòng)”階段的三個(gè)特征分列如下，依次為：一、勇敢地走出舒適區(qū)；二、直面內(nèi)心的不確定感受；三、延續(xù)港片時(shí)代的優(yōu)勢(shì)繼續(xù)走下去。香港電影人在面對(duì)CEPA政策的推出，拿出他們一貫有之迅速改變并行動(dòng)的作風(fēng)，打破舊有的轄域壁壘，踏入合拍片市場(chǎng)。在面對(duì)內(nèi)地觀眾和香港本土觀眾兩面“不買(mǎi)賬”的困局，心中有迷茫有恐懼。香港電影“雜嘜”的歷史基因練就了香港電影人高度的職業(yè)素養(yǎng)，于是香港電影人沒(méi)有“回退”，而是選擇繼續(xù)“北上”。但因?yàn)檫@只是合拍片的第一個(gè)階段，所以香港電影人還僅僅是選擇了自己原有的武器：“大牌明星+簡(jiǎn)單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”，可謂低配版的電影類(lèi)型化工業(yè)手法，概念化、粗線條地為內(nèi)地市場(chǎng)趕制了一些影片。短暫的“虛火”期過(guò)后，合拍片經(jīng)過(guò)了“行動(dòng)”階段的歷練，開(kāi)始走向第二階段——“感知”。

四、 感知——兩地合拍片再轄域化生成的多重向度

到了第二階段，即“感知”階段，合拍片在融入內(nèi)地電影市場(chǎng)的階段面臨著三重拷問(wèn)：一、“你”是誰(shuí)？二、如何理解并接受“你”？三、“我們”如何合作？

“你是誰(shuí)”，即關(guān)乎“港味”的拷問(wèn)?！案畚丁本烤故鞘裁?？趙衛(wèi)防(2017)曾將“港味”概括為四種要素：分別為一是港式人文理念，其為“港味”的精神內(nèi)核；二是明星制下的類(lèi)型化路線；三是題材挖掘和表現(xiàn)形式的極致化程度；四是優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈。相比趙衛(wèi)防面面俱到式的概括，康寧(2019，p.40)則更強(qiáng)調(diào)“港味”特指香港電影在“黃金年代”(20 世紀(jì)70—90年代初)形成的一系列特征，“包括香港電影作為大眾娛樂(lè)藝術(shù)而具備的‘盡皆過(guò)火，盡是癲狂’的美學(xué)風(fēng)格，以及香港電影作為文化身份表征而呈現(xiàn)的本土特色?！?“港味”就像一個(gè)人人都能判斷一部影片有沒(méi)有“港味”，卻又無(wú)法對(duì)“港味”是什么給出準(zhǔn)確的、唯一的答案的一種觀影感受。

合拍片一開(kāi)始有大量作品不被內(nèi)地觀眾接受，與內(nèi)地觀眾既沒(méi)有在這些影片中看到懷念的“港味”，又無(wú)法接受作品中多文化生硬融合的效果有關(guān)。為什么香港電影人“北上”之后的作品存在著“港味”丟失的現(xiàn)象？原因有四：一是內(nèi)地的電影審查制度不適宜香港電影人再創(chuàng)作他們?cè)灸檬值囊恍╇娪邦?lèi)型電影，如鬼片、僵尸片、賭片、情色片等。二是語(yǔ)言的改變，不僅有香港白話向普通話的轉(zhuǎn)變，還包括配音演員的散失。列孚就曾舉例說(shuō)道：“哪怕同為廣東人，也會(huì)出現(xiàn)生活用語(yǔ)上的區(qū)隔。最能生動(dòng)、活潑表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣畹膭?chuàng)作語(yǔ)言，自屬于當(dāng)?shù)胤窖?。影片《春田花花幼兒園》的宣傳句子要從粵語(yǔ)‘細(xì)時(shí)一舊飯，大時(shí)一碌葛’翻譯成普通話時(shí)，就大費(fèi)周章，通過(guò)全國(guó)廣征廣告語(yǔ)，最后只能湊合為一句‘還和小時(shí)一樣豬’。誰(shuí)也沒(méi)能很生動(dòng)、很準(zhǔn)確地把直譯與意譯相結(jié)合。新港產(chǎn)片或后港產(chǎn)片基本都是用粵語(yǔ)，然而，要是讓廣州人、香港人分別來(lái)說(shuō)《英雄本色》那句經(jīng)典對(duì)白：‘我好耐無(wú)做大佬了 !’廣州人說(shuō)起來(lái)偏偏就是沒(méi)有香港人說(shuō)得那么富有江湖味道。同樣，要是讓一個(gè)普通話講得字正腔圓、毫無(wú)挑剔的天津人來(lái)說(shuō)《天下無(wú)賊》那句‘問(wèn)題很?chē)?yán)重，黎叔很生氣’，也絕沒(méi)地道北京人說(shuō)得那樣具蠱惑的韻味?！?列孚，2006)至于配音的重要性，可從周星馳的配音演員石斑魚(yú)的作用窺見(jiàn)一斑。三是創(chuàng)作心理的改變。不能否認(rèn)的是，很多香港電影人“北上”之后都有一種愿望：跳脫香港狹小逼仄的拍攝空間，轉(zhuǎn)而在內(nèi)地廣闊的場(chǎng)景中一展自己拍攝宏大巨制歷史片的心愿。吳宇森導(dǎo)演在2014年接受鳳凰網(wǎng)的采訪時(shí)表達(dá)了這個(gè)意思。這種創(chuàng)作沖動(dòng)使得一批“北上”導(dǎo)演都紛紛在歷史大片上“過(guò)了把癮”。四是資本體量的驟然擴(kuò)大?！跋愀刍貧w之前，電影市場(chǎng)很有限，最多賣(mài)到東南亞，但回歸后不僅擁有了廣闊的內(nèi)地市場(chǎng)，在制作上也得到了內(nèi)地政策、資金的支撐。以前香港電影為了收回成本，都是小作坊制作，規(guī)模不大，根本拍不了戰(zhàn)爭(zhēng)片、軍事片，但現(xiàn)在這些頂級(jí)大片都有了可能?！?魏君子，2019)古裝大片泛濫的那幾年，徐克拍了《七劍》，李仁港拍《鴻門(mén)宴》《錦衣衛(wèi)》，陳可辛有《投名狀》《武俠》，劉偉強(qiáng)有《血滴子》，但大多以失敗告終。徐克還曾嘗試愛(ài)情片《女人不壞》，劉偉強(qiáng)拍過(guò)《游龍戲鳳》，依舊水土不服。林超賢的兩部體育動(dòng)作片《激戰(zhàn)》《破風(fēng)》，雖然口碑較好，但票房仍然不甚理想。若將這四個(gè)原因與前面所說(shuō)的香港人、香港地、香港語(yǔ)言、香港文化才算作“港味”電影的標(biāo)準(zhǔn)一一比對(duì)的話，那么刻意追求“原港片主義”的觀眾自然會(huì)覺(jué)得心里落差很大，不買(mǎi)賬也是必然之舉。可見(jiàn)，內(nèi)地觀眾理解、接受合拍片，需要內(nèi)地和香港找到更行之有效的合作方法。這一轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在合拍片進(jìn)入第十年之時(shí)。香港電影人一方面找到了雙方合作的新方向，另一方面在傳統(tǒng)香港類(lèi)型片基礎(chǔ)上有了新突破。

(一) 主旋律影片的當(dāng)代改寫(xiě)

這種“騎虎難下”的困境并非一成不變，轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)自2014年徐克執(zhí)導(dǎo)的3D版《智取威虎山》?？傮w說(shuō)來(lái)，3D版《智取威虎山》運(yùn)用了“復(fù)興觀影期待，創(chuàng)新敘事邏輯”的手法，成功地開(kāi)拓出一條主旋律題材當(dāng)代性改編的創(chuàng)作思路。這條改編的思路上承20世紀(jì)60年代的革命浪漫主義，下啟當(dāng)今的新主旋律大片。

從曲波的小說(shuō)《林海雪原》到樣板戲，京劇版的《智取威虎山》進(jìn)行了如下改造：第一，樹(shù)立界限分明的敵我陣營(yíng)，不再表現(xiàn)土匪的復(fù)雜人性；第二，突出英雄主義，強(qiáng)化楊子榮假扮土匪里應(yīng)外合大破匪巢的智斗戲份，砍掉愛(ài)情戲；第三，對(duì)楊子榮這一英雄形象給予外形和動(dòng)作上的舞臺(tái)化包裝；第四，創(chuàng)新運(yùn)用“黑話”，成就其藝術(shù)亮點(diǎn)。對(duì)“黑話”這一點(diǎn)有學(xué)者總結(jié)道：“‘文革’結(jié)束近四十年，今天的年輕人對(duì)楊子榮的名字不再熟悉，但是一說(shuō)‘天王蓋地虎’，許多人能接上‘寶塔鎮(zhèn)河妖’。山野土匪間意味深長(zhǎng)的黑話，比英雄的事跡流傳更廣，這也許是曲波始料未及的。在革命口號(hào)吼聲震天的時(shí)代，黑話有一種特殊的性感魅力，寄托著人們失落已久的江湖兒女情?！?李響，2015，p.57)從這一點(diǎn)我們可以看到，俠義觀、俠客精神在華人文化圈里是比革命精神流傳更廣，影響更為內(nèi)斂、深遠(yuǎn)的文化內(nèi)核；一部文藝作品若能將口號(hào)式的革命話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為仁義恩仇、淡泊名利的俠義理想則有利于被觀眾所接納。

對(duì)比徐克2014年執(zhí)導(dǎo)的3D版《智取威虎山》和樣板戲《智取威虎山》，改動(dòng)有三：第一，用戲劇化的角色塑造手法取代了紅色經(jīng)典的形式主義和公式化傾向。為了達(dá)到這個(gè)目的，徐克把反面人物的生動(dòng)形象復(fù)原了一些，頭號(hào)反派座山雕形象更為陰險(xiǎn)內(nèi)斂，劇中還增加了一只雕和座山雕的女人青蓮，讓人物有了更多可讓觀眾感知細(xì)節(jié)；座山雕手下“八大金剛”也各有特性，或貪婪或好色，或內(nèi)斂陰騭或簡(jiǎn)單樂(lè)群，這是一種吸引觀眾興趣并使沖突活躍起來(lái)的設(shè)置，仿佛讓我們看到了《無(wú)間道》里的黑幫。第二，將革命教化重塑為個(gè)人記憶——這在樣板戲《智取威虎山》中是被修改掉的——因?yàn)橛⑿凼论E需要被提升為革命歷史，而不是個(gè)人欲望(Yeh & Chao，2020，p.15)。韓庚飾演的姜磊在3D版《智取威虎山》承擔(dān)起線索人物的作用，故事將他設(shè)定為一個(gè)在美國(guó)長(zhǎng)大的華人，當(dāng)他踏上回國(guó)之旅時(shí)，他找回了和親人共情的方式：那就是一起重溫那段火熱的革命歲月。通過(guò)這種方式，革命意識(shí)顯示出它所具有的長(zhǎng)久的生命力，它讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)年代的孩子們找到了方向，也讓現(xiàn)在這個(gè)環(huán)游世界的世界主義者重新發(fā)現(xiàn)自己的社會(huì)主義和革命根源。第三，利用3D技術(shù)打造視覺(jué)奇觀，這些在視覺(jué)表現(xiàn)、服裝、道具等方面的夸張手法，運(yùn)載解放軍到達(dá)廢棄村莊的火車(chē)頭、解放軍士兵在高山地形上滑雪的外景、威脅英雄的 CGI 老虎，再現(xiàn)了樣板戲的戲劇性，同時(shí)又在技術(shù)的加持下展現(xiàn)了更為壯觀的場(chǎng)景，場(chǎng)面調(diào)度的空間被打開(kāi)了。

從傳遍全國(guó)的革命樣板戲到8.8億元票房并囊括香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的3D版電影，徐克的復(fù)興之舉讓樣板戲作為一種流行文化形式回到了它應(yīng)有的地位：感染全民上下，激起或是民族感情(《戰(zhàn)狼Ⅱ》《湄公河行動(dòng)》)，或是倫理道德(《我不是藥神》)上的狂歡。徐克在《智取威虎山》里將樣板戲的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感染力與好萊塢的民主吸引力結(jié)合了起來(lái)，使它成為一部意識(shí)形態(tài)、文化和媒體產(chǎn)業(yè)的混合體(Yeh & Chao， 2020, p.15)。

(二) 類(lèi)型敘事的在地化呈現(xiàn)

在論及內(nèi)地香港合拍片在接受度上的文化折扣時(shí)，類(lèi)型化敘事常被作為降低文化折扣的成功路徑。正如臺(tái)灣學(xué)者楊欣茹(2014,p.134)所言，“類(lèi)型片的成功來(lái)自沒(méi)有文化折扣的敘事。香港的動(dòng)作警匪片因?yàn)槠鋽⑹鹿?jié)奏與手法為觀眾所熟知，雖然片中具備許多文化折扣的要素，如香港場(chǎng)景、配音，甚至警察制度，卻因?yàn)橛^眾熟悉的敘事而跨越了文化折扣的其他要素。”誠(chéng)然，近些年合拍片在警匪片的類(lèi)型上取得了票房和口碑的不錯(cuò)成績(jī)，如2018年的《無(wú)雙》，內(nèi)地票房12.74億元，香港大本營(yíng)票房也逆襲好萊塢大片登頂奪冠，累計(jì)票房超過(guò)2125萬(wàn)港元，還獲得了金像獎(jiǎng)最佳電影、導(dǎo)演、編劇等7項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為2018年的一匹黑馬。類(lèi)似情形的典型案例還有《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列(麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，2009—2014)、《聽(tīng)風(fēng)者》(麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，2012)、《寒戰(zhàn)》系列(梁樂(lè)民、陸劍青執(zhí)導(dǎo)，2012—2019)、《追龍》(王晶執(zhí)導(dǎo)，2017)、《拆彈專(zhuān)家》(邱禮濤執(zhí)導(dǎo)，2017)、《掃毒2》(邱禮濤執(zhí)導(dǎo)，2019)等等。從上面舉出的片例中我們看到了合拍片在降低文化折扣的方式上不僅依循了“以動(dòng)作代替語(yǔ)言”這樣的方式，還有了新的探索，那就是深耕類(lèi)型敘事的在地化呈現(xiàn)。

“在地性”(site-specific)是指處理對(duì)象與特定環(huán)境之間關(guān)系的一種方法?？梢哉f(shuō)，“在地性”的概念是在與“邊界”的概念并置時(shí)被理解的。從在地性自我辨認(rèn)的臨界點(diǎn)來(lái)看，“過(guò)了這里就不是”的在地歸屬感，一直需要有“邊界”來(lái)維系。在邊界的意義上，尺度越大的在地性，邊界其實(shí)越不明確。文化區(qū)域的邊界，總有不同文化交界的灰色地帶在轉(zhuǎn)圜(楊弘任，2014)?！氨鄙稀背跗?，香港電影人在面向內(nèi)地市場(chǎng)將類(lèi)型化敘事進(jìn)行“在地化”調(diào)整時(shí)采用的策略還尚為簡(jiǎn)單淺表。如成龍的《新警察故事》(2004)，陳木勝的《寶貝計(jì)劃》(2006)、《男兒本色》(2007)，葉偉信的《殺破狼》(2005)、《導(dǎo)火線》(2007)等，對(duì)警匪片在地化的處理方式尚停留在將警察塑造為正義的一方，有意改變?cè)瓉?lái)港片中常見(jiàn)的以反面人物為主角的做法。這可以說(shuō)是警匪片在地化呈現(xiàn)的第一個(gè)層面。

《無(wú)間道》系列的問(wèn)世，讓香港警匪片進(jìn)入了在地化呈現(xiàn)的第二個(gè)層面：人文氣息比重加大，改舊有的瘋癲、外向?yàn)閮?nèi)斂含蓄，強(qiáng)調(diào)人性?xún)?nèi)向性的挖掘。這種改變?cè)诠Ψ蚱幸嗍秋@著。“北上”后的香港導(dǎo)演創(chuàng)作的《霍元甲》《葉問(wèn)》系列等影片中，武者在凌厲之余多了一分人文氣息和儒雅氣息。如葉問(wèn)的形象被設(shè)定為一身長(zhǎng)衫，謙遜有禮。這一系列影片均將香港的類(lèi)型化制作帶入一種邏輯嚴(yán)密、克制寫(xiě)實(shí)的氣質(zhì)中。

以《寒戰(zhàn)》為代表的警匪片預(yù)示著香港警匪片進(jìn)入了在地化呈現(xiàn)的第三個(gè)層面：由江湖轉(zhuǎn)向廟堂，偏移于高層內(nèi)部的政治權(quán)力斗爭(zhēng)。如香港影評(píng)人喬奕思(2016，pp.46-48)所說(shuō)：“《寒戰(zhàn)Ⅱ》不但談了政治，還談了當(dāng)下的政治；不躲進(jìn)歷史，也不跳到未來(lái)。影片將政治權(quán)斗安放在關(guān)系到香港政局安危的警察總部，拋出威脅到特首及各司安危的情節(jié)線索，甚至也毫不避忌香港的歷史遺留問(wèn)題，在最危險(xiǎn)的題材中找到最安全的切入點(diǎn)，與徐克改編《智取威虎山》一般兵行險(xiǎn)招，反而柳暗花明，在港片式微的情勢(shì)中，摸索出一條不接地氣、卻開(kāi)天梯的路數(shù)——在主旋律的大傘下繼續(xù)過(guò)火，繼續(xù)癲狂?！?/p>

五、 情狀——再轄域化的合拍片助力中國(guó)電影國(guó)際傳播

合拍片經(jīng)歷了初期的摸石頭過(guò)河的行動(dòng)階段，進(jìn)入了在藝術(shù)與商業(yè)上有更好平衡的感知階段，并正逐漸向有更多元化作品和更高階創(chuàng)作理念的情狀階段邁進(jìn)。我們認(rèn)為，內(nèi)地香港合拍片已走過(guò)了解域化的前兩個(gè)階段，在具有良好市場(chǎng)反映或較高的藝術(shù)成就的合拍片中可以看出合拍片在行動(dòng)和感知上的成就。當(dāng)下涌現(xiàn)出一些新的兩地合拍片的作品和現(xiàn)象，孕育著合拍片所要進(jìn)入的第三階段。

在正在趨向的第三階段中，香港電影的“在地性”面臨再轄域化?！案畚丁钡膯?wèn)題值得我們重新思考。不同的是，之前是站在此方看彼方；現(xiàn)在是站在涵蓋此方與彼方的上方看兩者。合拍片體現(xiàn)著香港電影人們一向的迎合買(mǎi)方市場(chǎng)的行事風(fēng)格，逐漸將香港電影原有的令觀眾懷念的“港味” 與內(nèi)地觀眾所能接受的文化風(fēng)格進(jìn)行重新融合、建構(gòu)，在已擁有較多成功的商業(yè)嘗試之后，有了創(chuàng)作上更多元、藝術(shù)上更高追求的目標(biāo)。

內(nèi)地賦予了香港電影更大的市場(chǎng)腹地以及更好的電影工業(yè)化條件，北上的香港電影從業(yè)人員們也在CEPA推出的16年間逐漸形成了更適應(yīng)現(xiàn)有市場(chǎng)的工作機(jī)制，能夠在充分認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)需求的前提下進(jìn)行更具藝術(shù)性的創(chuàng)作。為什么我們需要有更科學(xué)的工作流程才可以推動(dòng)合拍片電影藝術(shù)進(jìn)入新階段呢？布萊恩·奧多爾蒂(Brian O.D.)在其著作《白色方塊之內(nèi)：展覽空間的意識(shí)形態(tài)》中提到白立方，它指的是某種畫(huà)廊的美學(xué)特征，其特征是正方形或長(zhǎng)方形，有白色的墻壁和通常來(lái)自天花板的光源。這是一種常見(jiàn)的室內(nèi)展覽館的設(shè)計(jì)，它的中立性符合現(xiàn)代主義中對(duì)于“潔凈”(cleanness)和“無(wú)菌”(sterility)的想象，可以最好地突出藝術(shù)作品的神圣性，因此發(fā)展成為了當(dāng)代藝術(shù)展示的標(biāo)準(zhǔn)范式。同時(shí)“白立方”展覽機(jī)制也符合自由藝術(shù)市場(chǎng)的要求，使得藝術(shù)作品可以在全球化中以一種統(tǒng)一的方式被生產(chǎn)、展示、販賣(mài)和再生產(chǎn)，從而樹(shù)立起一套符合經(jīng)濟(jì)全球化的藝術(shù)宗教的工業(yè)化意識(shí)形態(tài)。合拍片在具有“白立方”美學(xué)特點(diǎn)的工業(yè)化大環(huán)境下，有了更充足的人才、資金、設(shè)備、場(chǎng)地來(lái)實(shí)現(xiàn)更多的藝術(shù)設(shè)想。

合拍片在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的影響下，擁有了“港味”電影之后的新“在地性”。隨著后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，信息、娛樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨，互聯(lián)網(wǎng)化的媒介讓人們的交流不再受地理限制，每一個(gè)人，每一個(gè)地區(qū)之間的聯(lián)系更為緊密。雖然我們?nèi)匀恍枰娪皠?chuàng)作中融入“在地性” 來(lái)促進(jìn)作品商業(yè)與藝術(shù)的平衡，但是這種“在地性”由于人們能更廣泛從全球不同文化中來(lái)完成自我身份確證，而變得更“全球化”了。也就是說(shuō)，本土化與世界化之間存在著這樣的辯證法——本土化在挖掘自身屬性的時(shí)候，實(shí)際上是帶著全球化的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)本土的再造過(guò)程。本土的特性或者符號(hào)在被重新挖掘的過(guò)程中，賦予了世界化的意義，使其對(duì)外敞開(kāi)。本土化過(guò)程其實(shí)也是自我身份的確立過(guò)程，而按著精神分析學(xué)的視角來(lái)看，自我的呈現(xiàn)，需要借助他者才能實(shí)現(xiàn)。在他者的映射下，自我才被建構(gòu)出來(lái)。就電影而言，本土的內(nèi)容并不僅僅具有“向內(nèi)”伸展的屬性，更重要的是向外敞開(kāi)自己，既尋找自我的定位，也確立自我在他者心中的定位。

合拍片在步向“情狀”的第三階段過(guò)程中，不僅特定作品的藝術(shù)性將提高，而且因?yàn)榇罅可虡I(yè)電影的產(chǎn)出，會(huì)出現(xiàn)德勒茲(Deleuze，1994)在《差異與重復(fù)》中所指出的——大量的重復(fù)會(huì)帶來(lái)奇點(diǎn)的出現(xiàn)，從而使一部分合拍片超越類(lèi)型片范疇，成為中國(guó)電影中能具有世界影響力的作品。大衛(wèi)·波德維爾(2010)曾用兩個(gè)“最”來(lái)形容香港電影：“港片堪稱(chēng) 70 年代以來(lái)全球最富于生氣與想象力的大眾電影?！薄澳切埧竦膴嗜俗髌?，其實(shí)都飽含出色的創(chuàng)意與匠心獨(dú)運(yùn)的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻(xiàn)?！弊罴训母燮?，不僅是娛樂(lè)大眾的商品，更滿(mǎn)載可喜的藝術(shù)技巧。波德維爾將之稱(chēng)為“工業(yè)化的電影制作有其創(chuàng)意一面”。可以說(shuō)，讓好萊塢佩服的是香港電影中的“動(dòng)作的美學(xué)：功夫、槍?xiě)?zhàn)與電影表現(xiàn)力”，是他們不擅長(zhǎng)的東西，是差異化的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)讓香港電影獲得了世界電影史意義上的地位。但值得玩味的是，香港電影中的“動(dòng)作美學(xué)”是在“類(lèi)型電影”中呈現(xiàn)的，而類(lèi)型化電影則意味著公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺(jué)影像。在合拍片的第三階段中，大衛(wèi)·波德維爾(2003)所說(shuō)的“戴著鐐銬跳舞”的卓越本領(lǐng)，如“在明確規(guī)范內(nèi)運(yùn)用想象力”的“雕琢”(polishing the jade)與德勒茲所說(shuō)的“大量空洞的重復(fù)上的差異”(Deleuze,1994)形成呼應(yīng)，出現(xiàn)一批能夠在世界舞臺(tái)上形成有效傳播的中國(guó)優(yōu)秀電影。

合拍片曾作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展策略而誕生，在CEPA時(shí)代合拍片見(jiàn)證了兩地電影人的努力和成就。可以說(shuō)，合拍片為中國(guó)電影培養(yǎng)了人才，提升了工業(yè)化水平，拓寬了電影類(lèi)型，豐富了敘事方式。電影的迭代和更新意味著電影人需要不斷吸收不同的文化資源，能夠面向當(dāng)下正在發(fā)生的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境。無(wú)論本土的人情風(fēng)物還是世界的異質(zhì)空間均是創(chuàng)作靈感的來(lái)源。我們希望找尋到的是華語(yǔ)電影飽有生成力量的發(fā)展路徑。

注釋

① 我國(guó)在2003年時(shí)進(jìn)口分賬電影配額為20部。2018年時(shí)為34部，另外每年有約30部電影按照“買(mǎi)斷片”(亦即“批片”，指國(guó)內(nèi)電影發(fā)行公司以固定價(jià)格買(mǎi)斷外國(guó)電影在中國(guó)內(nèi)地的放映權(quán))的方式進(jìn)入內(nèi)地電影市場(chǎng)。合拍片作為國(guó)產(chǎn)電影，不受上述配額限制。

② 電影《少年的你》(2019)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是香港導(dǎo)演曾國(guó)祥、監(jiān)制許月珍、編劇林詠琛，內(nèi)地編劇李媛、許伊萌和演員周冬雨、易烊千璽，臺(tái)灣攝影師余靜萍，內(nèi)地剪輯師張一博等。該影片入圍第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元，獲得第39屆香港金像獎(jiǎng)最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳女主角、最佳新演員、最佳攝影等8項(xiàng)大獎(jiǎng)。該團(tuán)隊(duì)的首部作品《七月與安生》(2016)也在臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)、香港金像獎(jiǎng)和金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)等重要電影節(jié)上斬獲各項(xiàng)大獎(jiǎng)。