朱勤敬

〔摘 要〕加布里埃利.福雷（Gabriel Faure 1845-1924）在法國音樂史上舉足輕重的巨匠，在藝術(shù)歌曲、室內(nèi)樂、鋼琴音樂等創(chuàng)作領(lǐng)域做出了卓越貢獻。本文以福雷的兩首大提琴奏鳴曲作為主要研究對象，通過對其所運用的全音階元素進行具體的剖析和研究，從而闡釋福雷獨特的音樂語言和創(chuàng)作技法。

〔關(guān)鍵詞〕全音階；和聲；福雷

加布里埃爾.福雷，法國作曲家、音樂家、教育家，是法國音樂史上浪漫主義向20世紀音樂過渡的代表人物。福雷尤其擅長小型體裁的創(chuàng)作，其中包含了藝術(shù)歌曲、鋼琴作品、室內(nèi)樂等，他早先的音樂作品中展現(xiàn)出了舒曼、肖邦等人為代表的浪漫主義式精致、優(yōu)美的音樂風格，至后期則預(yù)示了以德彪西為首的印象主義樂派的特征，推動了法國音樂界從浪漫主義過渡到20世紀音樂的進程，并對拉威爾、法國六人團皆產(chǎn)生了重要的影響。

其中，創(chuàng)作于1917、1921年的兩首大提琴奏鳴曲——《d小調(diào)第一大提琴鋼琴奏鳴曲》op.109《g小調(diào)第二大提琴鋼琴奏鳴曲》op.117（1921）是其藝術(shù)生涯中極具代表性的作品，象征了福雷個人創(chuàng)作風格的高度成熟，旋律的連續(xù)性、對于傳統(tǒng)功能調(diào)性和聲的革新運用、調(diào)式調(diào)性的混合交替以及聲部間的線性運用，讓其和聲語匯變得愈發(fā)模糊、難以捉摸，而這種特質(zhì)使得這兩首作品在法國的室內(nèi)樂作品中占據(jù)了重要地位。

福雷在這兩部大提琴奏鳴曲中運用了大量的四音、五音列全音階作為調(diào)式素材，全音階雖為印象主義樂派的標志性特征，同時也是福雷中后期作品的慣用法之一，尤其在他的《g小調(diào)第二大提琴鋼琴奏鳴曲》中對于這種音階的運用更是屢見不鮮。由于其各音級之間均為大二度關(guān)系，這一獨特的因素帶來了與傳統(tǒng)大小調(diào)體系、中古調(diào)式音階截然不同的色彩效果。福雷最早將這種音階應(yīng)用于橫向的聲部進行中，顯示出了全音階的特點，但與印象樂派作品不同之處在于——他鮮少使用完整的全音階音列，更沒有將其作為作品的主要調(diào)式素材，而是僅在曲式的過渡樂段或樂句處稍加裝飾，以謀求更加新穎、獨特的音響。

一、第一大提琴奏鳴曲全音階運用：

這一譜例選自第一大提琴奏鳴曲第二樂章，福雷將全音階隱藏在低聲部的旋律線條中，第1至第3小節(jié)構(gòu)成了bE—bD—B—A—G，通過等音關(guān)系可得#D—#C—B—A—G，為下行級進的五全音列。在之后的三小節(jié)，作曲家以上大三度關(guān)系構(gòu)成了新的一組五全音列，旋律排列為G—F—bE—bD—bC，在短短的六個小節(jié)中蘊藏了兩條五全音列，并與上方大提琴聲部的半音化旋律線條互相呼應(yīng)。

上例為福雷《g小調(diào)第二大提琴奏鳴曲》第三樂章的片段，我們可以清晰地看到音階在不同聲部交替出現(xiàn)，首先第1至第3小節(jié)在主旋律聲部出現(xiàn)了 bE—#C（=bD）—B—A組成的四全音列，緊隨其后，第4至第6小節(jié)處鋼琴伴奏的高聲部，則將第1個四全音列作了高八度重復(fù)，在這之中低聲部還蘊藏著另外一個四全音列——由A—G—F—bE的下行音階所構(gòu)成。第7至第12小節(jié)是先前音列（bE—#C—B—A）的增四度移位，音列材料為B—A—G—F。

福雷從以往的“縱向”轉(zhuǎn)為“橫向”寫作觀念，縱向的和聲織體被通過精密安排、連綿的對位織體所取代，折射出文藝復(fù)興時期對位技術(shù)的縮影，但他的和聲語匯顯然更為大膽、新穎，并且時常與高度的半音化手法相結(jié)合——這也是上述譜例所體現(xiàn)出的重要特征之所在。同時，福雷個人對于“線性”和聲風格的不斷嘗試和創(chuàng)新也在此得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

二、第二大提琴奏鳴曲中的全音階運用：

上例仍選自福雷第二大提琴奏鳴曲第二樂章的片段顯然更為復(fù)雜化，也顯示出福雷能夠更加自如的運用全音階素材。譜例中筆者標識出的方塊1—4均以三小節(jié)為一組，值得注意的是，在這短短的12小節(jié)里集中體現(xiàn)出作曲家高度精練、多樣化的創(chuàng)作手法——第一，采用了平行進行的手法，方塊1—4依次作下二度的模進；第二，縱向增四、增二度正是來源于全音階獨特的音程關(guān)系，通過將方塊中的和弦音進行排列可得四個不同的五全音列，方塊1由bG—bA—bB—C—D組成；方塊2為F—G—A—B—#C的五全音列；方塊3則為D—bF—bG—bA—bB；最后的方塊4由bD—bE—F—G—A—bB構(gòu)成。由此也可以看出，福雷的全音階思維開始由“橫”向“縱”發(fā)展。至此并沒有結(jié)束，通過仔細觀察，若將全音列中所有的音整合在一起，正好為十二半音，令人不得不折服于這位偉大作曲家精湛而又高超的技巧！

如果說在福雷的第一大提琴奏鳴曲中僅以全音階素材作為起到點綴音響色彩的作用，那在第二部大提琴奏鳴曲中他的實驗性精神似乎有了進一步的升級，全音階的使用頻率愈來愈高，幾乎充斥于末樂章的整個尾聲部分，與純凈的中古調(diào)式旋律產(chǎn)生了強烈的色彩對比。

福雷在伴奏聲部采用調(diào)式化和聲配置手法，華彩伴奏音型，運用了大量原位和弦作上二度進行，極具色彩化，而和弦根音則在低聲部組成了一條bB大調(diào)的旋律線條，這種自然音模進與巴赫常用的方式不謀而合，給人以舒展松弛之感，與高聲部形成了六度外部框架，具有福雷式柔和、純凈的氣質(zhì)。第9至第13小節(jié)，為下行級進的bB大調(diào)旋律音階，與前一樂句形成了平行大小調(diào)的對比，下方伴奏聲部則為半音化的上行模進進行。發(fā)展至后半部分，由#C—#D—F—G—A—B組成的六全音列持續(xù)了四個小節(jié)，區(qū)區(qū)15個小節(jié)福雷將中期的半音化傾向、晚期稀疏的作品風格完美地融為一體。

結(jié) 語

綜上所述，我們不難看出，在福雷的第一首大提琴奏鳴曲中全音階的運用并不十分普遍，更多的是體現(xiàn)在橫向的旋律進行中，與古樸的自然調(diào)式級傳統(tǒng)大小調(diào)素材對比從而產(chǎn)生出更多色彩。而在第二首大提琴奏鳴曲中，福雷對于全音階的運用有了進一步的突破，在第二、第三樂章樂曲的展開部分，大篇幅的全音階片段結(jié)合以高度的半音線性化旋律，展現(xiàn)出福雷個人對于和聲材料的實驗及創(chuàng)新性精神，為后世——如拉威爾等年輕的作曲家提供了新的創(chuàng)作視野和素材。正如《加布里埃爾.福雷》一書的作者杰西卡.杜珅所言那般：“這些技法由他獨特的棱鏡折射后變了形，旋律的 ‘光線常被折到出人意料的方向，制造出一個調(diào)色盤，滿是驚人而細膩的新色彩組合?！雹?/p>

（責任編輯：牧鑫）

參考文獻：

1.《二十世紀作曲家系列——加布里埃利.福雷》，杰西卡.杜珅著、楊寧譯，上海音樂出版社。

2.《和聲學(xué)教程》，桑桐，上海音樂出版社。

3.《福雷藝術(shù)歌曲和聲技法初探》，林松源，中央音樂學(xué)院碩士論文，2008年4月。