劉春

2017年第54屆臺灣電影金馬獎獲獎影片中，臺灣電影《血觀音》與《大佛普拉斯》斬獲頗豐。其中，《血觀音》獲得“最佳導演”“最佳原著劇本”等七項提名和“最佳劇情片”“最佳女主角”“最佳女配角”等三大獎項;《大佛普拉斯》則得到包括“最佳劇情片”“最佳新導演”在內(nèi)的十項提名，并獲得“最佳新導演”“最佳改編劇本”“最佳攝影”“最佳原創(chuàng)電影音樂”“最佳原創(chuàng)電影歌曲”等五個獎項?！堆^音》是導演楊雅喆的第三部劇情長片，而《大佛普拉斯》則是導演黃信堯的首部大銀幕長片。

頗有意味的是，兩部影片不僅在形式上有多處相似，其內(nèi)容亦相互映襯。如片名一“菩薩”、一“佛”都帶有宗教最終審判的色彩，影片敘述都引入了全知的第三者視角，藝術(shù)語言都設(shè)計了大量的隱喻，同時內(nèi)容方面或以上層權(quán)貴“白手套”或以底層草根為主角，都展現(xiàn)了20世紀90年代臺灣地區(qū)政商勾結(jié)的暗黑權(quán)斗，并都試圖對此做出臺灣歷史、政治、資本、文化框架下的闡釋和批判。

本文嘗試以“后政治”這一概念概括這類電影的敘事特征?！昂笳巍碧釤捵酝魰煹闹撌觥叭フ位恼巍?，汪暉以“去政治化”概括新的歷史時期社會參與的危機，“所謂‘去政治化就是指以下現(xiàn)象：對構(gòu)成政治活動的前提和基礎(chǔ)的主體之自由和能動性的否定，對特定歷史條件下的政治主體的價值、組織構(gòu)造和領(lǐng)導權(quán)的解構(gòu)，對構(gòu)成特定政治的博弈關(guān)系的全面取消或?qū)⑦@種博弈關(guān)系置于一種非政治的虛假關(guān)系之中?！盵1]本文之所以使用“后政治”概念是希望指出，正如這兩部臺灣電影所揭示的，在后冷戰(zhàn)/全球化時代，傳統(tǒng)政治議題依然存在，但與之對應(yīng)的政治意識已然被抽空，從而轉(zhuǎn)化為一種個體化的敘述策略。兩部電影都以“情感”和“疏離”兩個元素準確表達出時代的虛無和個體的困境，并以此作為“后政治”電影的看似無現(xiàn)實政治訴求、實則隱含批判的“政治”表達。

一、敘述人的全知視角與因果報應(yīng)的民間立場

《血觀音》開場，棠家三位女性中最年少的棠真作為董事長，掌管叱咤商界的盛棠開發(fā)集團，而影片故事的敘述則依靠一對盲人表演的評彈展開，回溯一段包含“殺人，開槍，鬼魂顯影的故事”，講述“青年男女戀愛沒結(jié)果”的“臺灣的羅密歐朱麗葉”的愛情故事。這里的評彈表演從地點到形式都具有雙重意味，既在攝影棚里錄制，又搭著閻羅殿的布景，高懸“善報惡報，遲報早報，終須有報;天知地知，你知我知，何謂無知”的對聯(lián)和“你可來了”的橫批。故事的展開，一方面借助評彈的講述，一方面依靠攝影棚/閻羅殿里的影像回放。由此，觀眾既是故事的接受者，也是劇中人物的審判者;既是媒體時代大眾文化傳播的冷漠旁觀者，也是民間道德立場的認同者。

正因為講述方式的獨特和講述氛圍的不斷渲染，加之戲曲表演、情節(jié)閃回、冥婚儀式等元素，自始至終《血觀音》在鬼氣森森中籠罩著一重濃濃的民間道德“講古”色彩。評彈作為敘述形式，與之相應(yīng)的敘述內(nèi)核則是善惡因果自有報應(yīng)。例如“血觀音”這一片名即點明全片主旨。業(yè)力的主宰者無常死主瞪目獠牙，原本口銜的六道輪回圖，換作云霧繚繞的一面古鏡，鏡中映出大女兒棠寧所畫的棠家三女像。母女三人看往不同方向，應(yīng)和了開場彈詞“海棠斷枝不見血，鳥巢倒扣北風吹，寡母孤女心未齊”，而棠夫人和棠真各伸一臂攀住的一枝巨大彼岸花，與三人領(lǐng)口、腰間、膝頭或怒放或含苞的彼岸花彼此呼應(yīng)。此處，冥界三川河彼岸之花象征了三人處在政商勾結(jié)的光明與黑暗交界處的彷徨無終，生死輪回圖則預示了天網(wǎng)恢恢善惡有報。

相較而言，《大佛普拉斯》的敘述更為直接，伴隨著第一幀帶字幕的畫面，影片編劇、導演黃信堯的聲音響起，除了介紹影片的制作方外，還自陳身份：“我是本片的導演阿堯，在電影的放映過程當中，我會三不五時出來講幾句話，宣傳一下個人的理念，順便解釋劇情。請大家慢慢看，就先不打擾了，需要的時候，我才會再出來?！惫?，導演聲音再次出現(xiàn)的時候，要么介紹人物前傳、故事隱情，要么發(fā)表看法，時不時要干擾一下觀者的“代入感”。敘述者的全知視角，令影片中所有人物的一舉一動，都處于一種被俯視和控制的位置，帶來荒誕、戲謔、無奈和悲涼的感受，這暗合了導演在采訪中提到的影片主題：“在命運面前，人們只得束手就擒，所以他從不思考自己的命運?！?[2]

《大佛普拉斯》中，意外得知老板殺人的藝術(shù)工廠看門人菜埔和他掙扎在貧困中的朋友肚財想要報警，可是菜埔既上有老母又怕丟了工作，而肚財認為“警察跟法院都是有錢人開的”，二人遂罷。無力思考或應(yīng)對命運的他們只好去廟里“扶鸞”祈求神明。神明給出的鸞文是讓他們“正正當當做人，孝順父母，做一個對國家有用的人”。二人不明所以，只好又去空空蕩蕩、“走極簡風”、“表現(xiàn)蔣公兩袖清風人格特質(zhì)”的中正廟“祭改”，卻被一句“神喔，有時候也是會挑人的”托辭隨意打發(fā)。惶惶不安的菜埔和肚財不信任社會的司法制度，但卻想獲得神明護佑，進而見證神明對作惡之人的懲罰。然而正如導演畫外音提到的，無錢無勢的人向神明尋求的只能是精神救濟，最終二人尋求神明無果，只能在命運面前束手就擒。

兩部影片中，全知全能的敘述人不約而同地采取了歷史化的民間道德審判立場，且都態(tài)度曖昧，既揭示了在資本與政治勾結(jié)的結(jié)構(gòu)性困境面前，宗教淪為無法彌合階層分裂的安慰劑，大眾傳媒制造了旁觀者參與政治活動的幻象;同時又以時不時“出戲”的舉動，對這一立場的可靠性提出質(zhì)疑。

二、“間離”的或“歷史”的

無論是《血觀音》中攝影棚閻羅殿的說書人，還是《大佛普拉斯》中直接表露身份的導演，敘述者對影片故事的娓娓道來，都在全知的視角下打破敘述主線，形成了間離效果。而《血觀音》中多次出現(xiàn)的新聞報道場景和類似新聞畫面的敘述片段，以及《大佛普拉斯》中多位角色直面攝像頭與敘述者、觀眾的直接交流，兼及劇中人物對故事正在拍攝的知曉，更是加強了這種效果。如同布萊希特希望間離能喚起人們對自身趨于麻木的生存狀況的清醒認識，兩部影片的這一效果脫胎于媒體時代原子化個人對他人和社會認知的主要方式——各種各樣的屏幕，歷史化地揭露了其中的荒誕。

布萊希特認為，間離效果的關(guān)鍵正在于歷史化：“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時的、同特定的時代相聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊?，它具有特定的特殊性，它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它是屈服于從下一時代的立場出發(fā)所做的批判的?！盵3]回到本文分析的影片，間離采用的形式即是歷史化的方法，歷史化的指向即是時代的虛無和個體的困境，而對于歷史化方法的選擇即蘊含了導演的政治策略。

兩部影片中的“屏幕”都具有多重指向。如前所述，《血觀音》開場的新聞報道和攝影棚閻羅殿的類似新聞畫面的情節(jié)回放，參與了故事的講述，此外，新聞報道在整部影片中還起到了重要的情節(jié)推動作用。如林家血案后，棠夫人安排身為記者的干兒子家逵抖出農(nóng)會超貸丑聞，媒體的大肆報道、輿論的熱議，迫使王院長一方不惜暗殺下層官員，這一命案的行兇過程又被棠夫人派人偷拍。KTV包廂點唱屏幕出現(xiàn)的暗殺情節(jié)，終于令王院長一派徹底認輸。在這里，屏幕既充當了大眾媒體的吹鼓手，也是私密事件的記錄者，屏幕的觸角延伸到了生活的方方面面。

《大佛普拉斯》的影像世界中，窮人的世界是黑白的，借用流行語即“貧窮限制了想象力”，與窮人同時出場的富人即窮人看到的富人，也是黑白的。整部影片只有行車記錄儀保存的視頻，也就是富人視角中的世界才是彩色的，考慮到觀看彼時視頻的觀眾，更為貼切的說法或許是，這里的彩色是窮人所認為的富人的世界。但用黃信堯的話說，“其實他們根本沒有看到老板在干嗎，只是聽到了聲音，這讓他們對另外一個階層的生活充滿了想象，這種想象是彩色的、美化過的?！盵4]可悲的是，肚財?shù)娜松鷱膩頉]有過彩色的時刻，作為遺照的唯一一張從網(wǎng)絡(luò)上截圖的照片，也是黑白的。

從某種意義上說，屏幕代表了我們這個特定的時代，它是最獨特、最具魔力的力量的象征，人們身在其中有所感知而無法抗拒。人們?nèi)绱艘蕾嚻聊灰云讷@取信息，如此熱衷觀看他人的生活以滿足窺視欲，并且如此向往、不斷去追求和模仿屏幕所提供的“完美”世界，卻又如此麻木。觀者在被納入屏幕世界之后，觀看既是行為，也是結(jié)果;觀看所覬覦的因果報應(yīng)，既可能提供安慰，更可能提供麻痹。兩部影片都選擇了以屏幕作為間離效果的核心形式，歷史性地描摹出現(xiàn)代人的困境。

三、“后政治”電影的“政治”策略

兩部影片的導演都身兼編劇。楊雅喆透露，《血觀音》中除了滅門事件是虛構(gòu)的，其他“任何一個橋段細節(jié)，你都可以在臺灣的歷史案件中找到”[5]。而黃信堯則希望《大佛普拉斯》可以“把臺灣的當下，人們存在于世界上的荒謬拍出來”[6]。正是基于影片中涉及到的當代臺灣地區(qū)政治的現(xiàn)實——政商勾結(jié)、貧富差距日益加大、黑道介入政治等問題，而現(xiàn)有體制無力突破——兩部影片并未選擇《敦刻爾克大撤退》般的歷史宏大敘述，或如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》般的人文反思等政治類型影片常見的策略，也沒有給出如《出租車司機》般立場鮮明的政治批評，或如《底特律》般具有革命訴求的現(xiàn)實指向……兩部“后政治”影片都以看似無現(xiàn)實政治訴求的“政治”策略，展示了時代的荒謬和虛無、個體的困境和社會政治的無力。

影片中無論是“斷臂”的木觀音還是被“五花大綁”的銅佛，抑或棠夫人念誦的《心經(jīng)》《往生咒》、大佛山信徒和一眾政商人物口中的“阿彌陀佛”，都淪為上等人自我裝飾、掩飾罪惡，下等人自我麻痹、尋求安慰的宗教符號，即便這其中還殘存著棠寧即將被吞噬殆盡的一點真、菜埔對母親微不足道的一點孝，整個世界也都充滿了無盡的黑暗和絕望。楊雅喆深愛張愛玲，自述寫《血觀音》前熟讀張愛玲，認為《色戒》中的王佳芝如果不死就會變成棠夫人。[7]導演深諳張愛玲小說的精髓，描寫母女、情人之間的蠅營狗茍，描寫人性的貪婪、復雜，描述“世上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來”。楊雅喆以為本片“表面上看起來是講人性黑暗，但其實不是”，“大人以愛為名做了很多可怕的事，小孩才會‘青出于藍勝于藍變成一個更壞的人，所以我完全不是要做人性的黑暗”。[8]

《血觀音》對暗黑政治的揭露，最終落于個體體驗的“無愛”，連接兩者的肯綮就是家人、戀人之間以愛為名對他人的控制（如棠夫人對棠寧的精神控制、林翩翩對馬克的人身限制）和臺灣政治體制對個體的壓抑。棠夫人安排棠寧做違背后者意愿的“任務(wù)”時，總會加一句“我是為你好”，而棠寧一意帶走棠真逃離棠家用的也是這一句。正是在這個意義上，在個體的感受中，“愛”成了一種被施加的束縛。而在冥婚情節(jié)中同樣以愛之名被強調(diào)的情感，無疑淪為一場企圖轉(zhuǎn)移民眾注意力的政治秀。由此，楊雅喆以影片提出對自由社會的剖心之問：“我是為你好”——到底是為誰好？[9]

同樣是感情，如果說《血觀音》中被異化的母愛為影片的政治黑暗更增添了寒意，《大佛普拉斯》中菜埔和肚財、土豆粗糙簡單的友誼則蘊含了一絲溫暖，然而這點溫暖，在底層毫無改善生存狀態(tài)的現(xiàn)實面前又實在是微不足道。肚財問一閃而過、沒有臺詞的失意者：“兄弟啊，你有困難嗎？”導演畫外音響起：“當然有困難，在肚財離開那位兄弟后就開始下雨。對他們來講，不論是出太陽還是下雨都會有困難，但他們沒辦法去想生命的困難，因為光是生活里面就有解決不完的困難。社會常常在講要公平正義，但在他們的生活之中，應(yīng)該是沒有這四個字。畢竟光是要捧飯碗就沒力了，哪里還有力氣去講那些有的沒的?！焙汀堆^音》呈現(xiàn)“溫柔的暴力”[10]一樣，《大佛普拉斯》在展現(xiàn)黑暗和罪惡的同時，也沒有提出明確的政治訴求，如果說《血觀音》故事之外的主題關(guān)鍵詞是情感，《大佛普拉斯》的關(guān)鍵詞就是疏離。

影片結(jié)尾，菜埔第一次走進離奇死亡的肚財?shù)募抑?，他在想“那個平常只能欺負他的人，現(xiàn)在跑去哪里了”，環(huán)顧四周，他發(fā)現(xiàn)自己對肚財竟然這么陌生。導演畫外音再次響起：“我想雖然現(xiàn)在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人內(nèi)心的宇宙。”肚財太空艙一樣的臥床與世隔絕，隔絕中他幻想和等待的，或許是所有人都可被拯救的新的文明。肚財最大的愛好就是玩抓娃娃游戲機，全片唯一一次他面對鏡頭，就是解釋這一甚是怪異、不被理解的癖好——“因為抓娃娃很療愈啊”，整個太空艙滿坑滿谷的娃娃，是肚財唯有此處才可安放的慰藉之物。不唯無父母妻兒的肚財身處如此疏離的處境，影片中的其他人物，無論是作為“棄民”一方的菜埔和老母親、店員土豆、流浪漢釋迦、菜埔那從小對家庭毫無責任感的小叔、甚至短暫出現(xiàn)隨即消失的失意男子，還是作為“權(quán)錢”一方的工廠老板黃啟文、黃的情人葉女士、高委員、劉三城副議長，都是同樣的彼此疏離，他們只能看到他人的行為而無法真正進入他人的內(nèi)心。在這個意義上，疏離的個體如散沙一樣分散而無法匯聚成新的力量，喻示了政治變革的無望。

自20世紀80年代起，多部臺灣電影都以不同策略對本地的復雜歷史、政治體制、文化身份做出反思。這其中既有直接反思的作品，如《賽德克巴萊》對政治事件的描述，《悲情城市》展現(xiàn)政治事件對個人、家族的影響，《海角七號》對多重政治身份的梳理;也有間接反思的作品，如《男朋友女朋友》《返校》將政治事件融入個人成長的時代背景。與這些帶有政治訴求或強烈介入性的影片不同，《血觀音》和《大佛普拉斯》以無望表達出了作者的批判立場。在《血觀音》結(jié)尾，對于棠夫人的終極懲罰來自身邊的親人，也就是她一手培養(yǎng)起來的第三代接班人棠真。而《大佛普拉斯》的結(jié)尾，幽靈般的敲擊聲響徹自大佛的內(nèi)部——而非“外部”。這契合于后冷戰(zhàn)時代的資本主義沒有了“外部”的聲音，典型的“后政治”想象就如這影片所揭示的：“政治”無處不在，但真正的政治——對于一個新世界的想象——又完全不在。

〔本文為國家社科基金青年項目“全球化背景下的中國電影民族性研究”（16CZW054）的階段性成果〕

【作者簡介】劉? 春：上海社會科學院文學研究所副研究員，研究方向為當代中國電影產(chǎn)業(yè)與文化研究。

注釋：

[1]汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第39-40頁。

[2][4][6]宋爽：《〈大佛普拉斯 〉導演黃信堯：我想把臺灣當下的荒誕拍出來》，http：//www.sohu.com/a/239986531_100024718/2020-1-20。

[3]〔德〕貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學出版社，2015年版，第36頁。

[5][7][9]王儀君：《暴烈在浪靜無聲海面上——專訪金馬最佳影片〈血觀音〉導演楊雅喆》，臺灣非盈利網(wǎng)絡(luò)媒體《報導者》，2017年11月23日。

[8]張婉兒：《專訪〈血觀音〉導演楊雅喆：可怕的是無愛的未來》，http：//www.sohu.com/a/233515833_758090/2020-1-20。

[10]楊雅喆在與張大春的對談中，提出與韓國犯罪片“拳拳到肉”的暴力不同，《血觀音》呈現(xiàn)的是一種屬于臺灣的“溫柔的暴力”。參見微信公眾號“卡卡西的教室”：《張大春對談楊雅喆〈血觀音〉錄音》，2020-1-20。

（責任編輯 牛寒婷）