細細玩味和尋繹康有為建構(gòu)其碑學體系的著作《廣藝舟雙楫》，可以很容易得出康有為對帖學并未真正否定的結(jié)論[1]。只不過，康有為將觀察帖學的視角和立場放置在碑學的背景之下，他對于帖學問題的考察與評價都無法從他的碑學體系中剝離出來。這無疑使得康有為的行草書觀念具有鮮明的個性特征，這些個性特征固然有著很多精辟、尖銳之論，但也存在著諸多問題。站在創(chuàng)作實踐的立場，梳理他碑學背景下的行草書觀念，同時厘清其行草書觀念之中存在的問題，具有很現(xiàn)實的價值和意義。此外，有研究者指出，當前康有為藝術思想（特別是書法思想）的研究與其他方面學術思想的研究，基本屬于一種不同領域之間相關研究者自說自話的割裂狀態(tài)，并未很好地貫通起來。[2]這一問題的指出，對于我們剖析康有為行草書法觀念的問題，顯然具有極大的啟示作用。

一、康有為行草觀論要

1.二王書法代表著時代高度與藝術高度

以二王為代表的書法，具有時代高度和藝術高度。康有為對其不斷地予以高度評價，并從很多方面表達出他的激賞之情。對二王書法尤其是其行草書之高度，康有為至少闡述了三個方面的看法。

其一，二王書法筆法雄奇，“章法秩理”，充滿奇變之趣。

康有為認為二王書法代表著時代高度——“書以晉人為最工”[3]，而在藝術上，二王書法則筆法雄奇，并且認為，“右軍所得，其奇變可想。即如《蘭亭》《圣教》，今習之爛熟、致誚院體者，然其字字不同，點畫各異，后人學《蘭亭》者，平直如算子，不知其結(jié)胎得力之由?！盵4]唐僧懷仁集王羲之書《圣教序》則“位置天然，章法秩理，可謂異才。”[5]至于王羲之的代表作《蘭亭序》，其妙在“神理奇變”[6]，王獻之的行草書整體藝術風格則是“沉酣矯變”[7]。

其二，二王書法取得極高藝術成就的原因在于取法高古。

康有為說：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所資取皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？”[8]又說：“晉魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰。逸少曰：夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字，則不能生發(fā)?！盵9]就是說，二王藝術高妙的原因：一是“所資取皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?二是“在本師之偉杰”。正是取法的高古，使二王書法具有不可企及的藝術高度。

其三，二王書法在楷書、行書等方面取得巨大成就，“冠絕后古，無與抗行”，是與其正值書體嬗變、“崇尚清虛”的歷史時期有關。

康有為對此分析說：“書以晉人為最工，蓋姿制散逸，談鋒要妙，風流相扇，其俗然也。夷考其時，去漢不遠，中郞、太傅，筆跡多傳?！堕w帖》王、謝、桓、郗及諸帝書，雖多贗雜，然當時文采，固自異人。蓋隸、楷之新變，分、草之初發(fā)，適當其會，加以崇尚清虛，雅工筆札，故冠絕后古，無與抗行?！盵10]在他看來，二王所處的歷史時期書法歷史遺產(chǎn)眾多，又正值隸楷、分草書體嬗變，社會具有信仰道教的風氣，對筆札工雅的追求成為時尚，因此，他們的藝術能夠達到“冠絕后古，無與抗行”的程度。

2.行書的學習思路應從《閣帖》開始，然后學宋人

康有為認為，學習行書的目的是在學習碑書基礎之上“博其態(tài)”，即豐富其姿態(tài)，這就要從二王一系的刻帖之祖《閣帖》入手?！疤酝踔堕w帖》為鼻祖，佳本難得，然賴此見晉人風格，慰情聊勝無也。”[11]其后，“次及宋人書，以山谷最佳，力肆而態(tài)足也。勿頓學蘇、米，以防于偏頗剽佼之惡習。更勿誤學趙、董，蕩為軟滑流靡一路?！盵12]宋人之中，康有為認為黃庭堅書法“最佳”，最為他欣賞與喜愛，他說明原因道：“宋人之書吾尤愛山谷。雖昂藏郁拔，而神閑意秾，入門自媚。若其筆法，瘦勁婉通，則自篆來?！盵13]

3.草書的學習思路是：先形質(zhì)——后性情——再變化

至于學習草書的路徑，他說得更為具體：“學草書先寫智永《千字文》、過庭《書譜》千百過，盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法，形質(zhì)具矣，然后求其性情，筆力足矣，然后求變化。乃擇張芝、索靖、皇象之章草，若王導之疏，王珣之韻，謝安之溫，鐘繇《雪寒》《丙舍》之雅，右軍《諸賢》《散勢》《鄉(xiāng)里》《苦熱》《奉橘》之雄深，獻之《地黃》《奉對》《蘭草》之沈著，隨性所近而臨仿之，自有高情逸韻，集于筆端，若欲復古，當寫章草。史孝山《出師頌》致足學也?！盵14]在這里，康有為將草書學習路徑分為具有明確目的的三個階段：

第一個階段：“盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法”，追求形質(zhì)，寫僧智永《千字文》和孫過庭《書譜》;

第二個階段：學習張芝、皇象、王氏一門、謝安等人行草書，“隨性所近而臨仿之”，追求性情;

第三個階段：“若欲復古，當寫章草”，追求變化，寫史孝山《出師頌》等章草作品。

4.行草書筆法研習，應從方筆開始

康有為一向強調(diào)，“書法之妙，全在運筆”[15]。在他看來，“該舉其要，盡于方圓”[16]——方筆和圓筆是筆法形態(tài)的集中體現(xiàn)。對于魏碑學習，他直言方筆魏碑的優(yōu)越性，主張學習以《龍門造像記》為主的方筆魏碑，并稱“得其勢雄力厚，一身無靡弱之病，且學之亦易似”。[17]與此相貫通，康有為主張行草書筆法研習，亦應從方筆開始：“學書行草宜從何始？宜從方筆始。以其畫平豎直，起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按，將來終身作書寫碑，皆可方整，自不走入奇衺也?！盵18]“行草無方筆，則無雄強之神?！盵19]這一點，即便是拋開康有為的碑學體系背景，也是具有相當說服力的。

5.行草書的美學特征亦可用“殺字甚安”“筆力驚絕”二語來概括

康有為《廣藝舟雙楫》云：“王侍中曰：‘杜度之書，殺字甚安。又稱‘鐘、衛(wèi)、梁、韋之書，莫能優(yōu)劣，但其見筆力驚絕。吾謂行草之美，亦在‘殺字甚安‘筆力驚絕二語耳。大令沉酣矯變，當為第一。宋人講意態(tài)，故行草甚工。米書得之，后世能學之者，惟王覺斯?！盵20]此處“殺”字作“打壓、改造”解，“殺字”即對字的造型上的創(chuàng)造性書寫，亦即康有為所盛稱的魏晉時代的“新理異態(tài)”。一般而言，行草書傳統(tǒng)的主流美學特征是所謂蘊藉風流、瀟灑散逸之類?？涤袨閰s一反傳統(tǒng)觀點，在此提出了行草書美學特征的另外一個方面，即“殺字甚安”“筆力驚絕”。簡而言之，他的行草美學特征有兩個方面：一是造型新異;二是力量突出。王獻之書法正是這一審美范型的卓越代表。無疑，他在行草書上這一美學趣味是碑學體系貫徹到底的結(jié)果。

上述康有為行草書觀念的主要內(nèi)容，涉及到對二王書法藝術的總體評價、行草書學習路徑、用筆方法及美學特征等諸多方面，是對康有為行草觀總體面貌的基本概括。

二、康有為行草觀的方法意識

康有為的碑學研究已顯現(xiàn)出某些近代化的特征，雖然其從總體上并未突破傳統(tǒng)的書學框架[21]，但康有為的視野卻是空前的。中國以外其他國家如歐洲及中亞諸國的文字與“書體”都納入他的觀察、比較視野，自先秦至清季的碑刻書法及學習者亦都在他的視野之內(nèi)。古今中西的視野格局之外，更有其經(jīng)學、政治、求變的文化及社會歷史深厚背景存在。因而康有為所構(gòu)建的碑學體系性、批判性與高卓氣象都是無與倫比的。時至今日，無人能夠否定康有為以《廣藝舟雙楫》為主要載體的碑學建構(gòu)的體系性。一方面，他的碑學建構(gòu)是自阮元、包世臣以來的系統(tǒng)總結(jié);另一方面，他的碑學建構(gòu)有著明確的方法意識。我曾就其碑學方法做過專門討論，結(jié)論如下：就表層來看，他的碑學研治方法主要包括目錄學方法、歷史學方法、類型學方法、詮釋學方法;就其深層來看，他采用的是以碑證帖、以帖證碑的互證方法。[22]尤其是以碑證帖的方法使得康有為在理解帖學藝術成就、評價帖學大家藝術，以及在行草書學路徑和方法上的見解深刻而新穎。就是說，康有為行草觀所具有的明確方法意識是其“以碑證帖”方法貫徹的結(jié)果。

其一，康有為觀察、評價行草書的方法是始終一貫的碑學方法。

康有為所做的首要的便是對帖學藝術核心大家王羲之、王獻之父子在碑學視角下予以重新認識，特別是他們的行草書。而他論二王書法藝術的高妙，并不先從筆法著眼，而是別出機杼地從形成二王藝術的源泉處著眼。他認為，二王之不可及之處，不僅僅在于其“筆法之雄奇”，最關鍵之處在于，二王“所取資皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，正因如此，二王的書法藝術才是“體質(zhì)古樸、意態(tài)奇變”的[23]。“漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷笔鞘裁?？顯然是那些茂密古樸、精美雄健的漢魏碑版。由此，康有為將二王書法藝術與碑學掛上了鉤：二王書法藝術之高妙不可及，在于他們所受碑學藝術的滋養(yǎng)。大約在康有為眼中，王書中的那些“力屈萬夫”之類雄健古樸的藝術風格，都是來自漢魏碑版的積極影響。他這里的潛在意思是，若想追摹二王藝術的“體質(zhì)古樸”“意態(tài)奇變”，就必須要在“漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷鄙舷鹿Ψ颉?/p>

其二，基于其碑學立場與方法，使他為行草書樹立出造型新奇、力量出眾的審美范型。

康有為的這一審美趣味偏好，顯然具有其碑學方法的顯著特征。他更重視傳統(tǒng)行草書藝術中那些具有一定碑學審美特質(zhì)的內(nèi)容。比如更重視和認可那些具有肥厚、古樸、勁健、有力等風格特征的作品?？涤袨樵u述書法史上的行草大家說：“夫唐人雖宗二王，而專講結(jié)構(gòu)則北派為多。然名家變古，實不盡守六朝法度也。五代楊凝式、李建中亦重肥厚。宋初仍之，至韓魏公、東坡猶然，則亦承平之氣象邪！宋稱四家，君謨安勁，紹彭和靜，黃、米復出，意態(tài)更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，筆力則稍弱矣?！盵24]這就很能說明其審美取向。

出于這樣的審美偏好，他對于書法史上的傳統(tǒng)行草大家，尤其是元、明時代的趙孟頫、董其昌評價甚低：“元明兩朝，言書法者日盛，然元人吳興首出，惟伯機實與齊價。文原和雅，伯生渾樸，亦其亞也。惟康里子山奇崛獨出，自余揭曼碩、柯敏仲、倪元鎮(zhèn)，雖有遒媚，皆吳興門庭也。自是四百年間，文人才士縱橫馳騁，莫有出吳興之范圍者，故兩朝之書，率媚多而剛健少。香光代興，幾奪子昂之席，然在明季邢、張、董、米四家并名，香光僅在四家之中，未能纘一統(tǒng)緒。又王覺斯飛騰跳擲其間，實未勝之也。至我朝圣祖酷愛董書，臣下摹仿，遂成風氣，思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吳興而尸之矣。香光俊骨逸韻，有足多者，然局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統(tǒng)，僅能如晉元、宋高之偏安江左，不失舊物而已?！盵25]對于行草大家董其昌，康有為出語相當刻薄，“若董香光，雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉，若遇大將整軍厲武，壁壘摩天、旌旗變色者，必裹足不敢下山矣?！盵26]在他樹立的造型新奇、力量出眾的審美范型映射之下，趙、董輩的流美與妍媚風格，自然就等而下之了。

其三，康有為闡述的行草書學習方法帶有強烈的碑學意味。

康有為以碑證帖的方法，使碑學立場貫穿了他的行草書觀念。這樣，康有為在指出行草書的學習路徑時，亦具有明確的碑學方法取向。具體而言有如下幾點。

首先，應以碑體真書為基礎，然后再學習行草書?？涤袨檎J為，學行草書的前提是必須學習真書。真書是什么呢？——“漢魏間瑰奇?zhèn)悺钡谋?。這是在奠定行草書的用筆、結(jié)字和審美取向。

其次，在碑體真書的基礎上，再學《閣帖》，以此來“見晉人風格”，之后再學宋人。如前文所引，他說：“書體既成，欲為行書博其態(tài)，則學《閣帖》，次及宋人書，以山谷最佳，力肆而態(tài)足也。勿頓學蘇、米，以陷于偏頗剽佼之惡習，更勿誤學趙、董，蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無復超度飛升之日矣。若真書未成，亦勿遽學用筆如飛，習之既慣，則終身不能為真楷也?！盵27]注意事項是堅決不能學趙、董一流。

最后，從《閣帖》和宋人書中學習行草書，筆法方面，“宜從方筆始”：“學書行草宜從何始？宜從方筆始。以其畫平豎直，起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按，將來終身作書寫碑，皆可方整，自不走入奇邪也?！盵28]其落腳處還要歸結(jié)到寫碑。其碑學立場的貫徹，不可謂不徹底。

三、康有為行草觀的問題

綜上所論，康有為行草觀無論是路徑、方法還是審美取向，的確是具有相當創(chuàng)獲的。但這并不意味著他的行草書觀念不存在問題。實際上，從書法史的行程中來看，康有為理論與實踐中所掀起的碑學高潮，亦不免造成諸多流弊。行草書又是書法實踐中擁有受眾最廣的書體，反思其行草書觀念的問題，以更好地指導行草書的學習和創(chuàng)作實踐，顯然對于當代書法具有很重要的意義。

1.學習思路的單向性

從上文的描述與初步分析來看，康有為行草書的學習思路具有明顯的單向性。這表現(xiàn)在以下幾個方面。其一，碑學建構(gòu)既是他觀察行草書的立場，又是他研究思考行草書的出發(fā)點。其二，碑學的審美取向，是他評判行草書的根本標準。其三，行草書的學習方法，深受碑體學習的影響。上文所述甚明，茲不贅述。這種學習思路的單向性，一方面使其行草書觀念新穎、尖銳，并且啟人良多;另一方面，又帶來了事實上的視野遮蔽，導致其藝術觀念走向了一偏。實際上，康有力大力鼓吹碑學之后，晚清民國的碑學實踐，存在著諸多問題，大都與其走向一偏的藝術觀念有關系。

2.藝術評價的武斷性

在《廣藝舟雙楫》中，對歷代書法作品的評價，康有為往往是主觀武斷的。盡管在其整體氣象與格局的包裝下，淡化了人們對他武斷的感覺，但如同他在《孔子子改制考》《新學偽經(jīng)考》等著作中表現(xiàn)出來主觀武斷一樣，《廣藝舟雙楫》同樣存在著這種問題。如他為達到尊碑的目的，而講“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也！譬‘江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者。故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。”[29]顯然，激情大于冷靜，判斷并不客觀。其弟子梁啟超曾毫不客氣地指出：“有為以好博好異之故，往往不惜抹殺證據(jù)或曲解證據(jù)以犯科學家之大忌，此其所短也，有為之為人也，萬事純?nèi)沃饔^，自信力極強，而持之極毅，其對于客觀的事實，或竟蔑視，或必欲強之以從我，其在事業(yè)上也有然，其在學問上也亦有然?！盵30]

3.“變”的偏執(zhí)性

《廣藝舟雙楫》雖然是其談藝的專門著作，但我們卻不能只從藝術角度來理解這一著作，事實上，該著作與其鼓吹變法的著作一樣，充滿著對于“變”的偏執(zhí)鼓吹。書中不斷強調(diào)“變”的合理性與重要性。他說：“變者，天也?！薄皶鴮W與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數(shù)百年而一變;后之必有變也，可以前事驗之也?！盵31]又說：“學《蘭亭》，但當師其神理奇變，若學面貌，則如美伶候坐，雖面目充悅，而語言無味。若師《爭座位》三表，則為灌夫罵坐，可永絕之。”[32]又如“右軍唯善學古人而變其面目，后世師右軍面目，而失其神理。楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世?！盵33]再如他高度肯定二王，是因為“體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”等等，此類言論，不勝枚舉。有論者將《廣藝舟雙楫》與《孔子改制考》聯(lián)系起來看，指明了他在學術上主觀武斷、極力鼓吹“變”的驚人一貫性?！盁o論是《廣藝舟雙楫》尊碑也好，還是《孔子改制考》尊孔也罷，都蘊涵著一個權變的哲學觀念，其功利性在于以‘學術干政，都是在為康有為的變法制造輿論。”[34]這種明確的功利性，造成了他明顯的鼓吹“變”的偏執(zhí)性，而他藝術評價的主觀武斷又與此緊密相關。

總之，在討論康有為行草書觀念的同時，充分注意到其存在的問題，既對我們客觀地看待康有為的書學思想有重要意義，同時也對當下行草書藝術實踐具有重要意義，特別是將其與晚清民國的書法風格史、實踐史相聯(lián)系，其價值就更加凸顯。

【作者簡介】賈乾初：法學博士，山東大學（威海）藝術學院副教授，研究方為中國政治思想與政治文化、書法藝術史論。

注釋：

[1]賈乾初、韓培澄：《康有為帖學觀探析》，《書法報》2010年6月16日。

[2][34]梁鴻：《有關康有為書學思想研究的反思—兼談〈廣藝舟雙楫〉與〈孔子改制考〉的內(nèi)在聯(lián)系》，《中國美術研究》2014年第2期。

[3][4][8][9][23][33]康有為：《廣藝舟雙楫·本漢第七》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第45頁，第39頁，第37頁，第39頁，第39頁，第39頁。

[5]康有為：《廣藝舟雙楫·余論第十九》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第71頁。

[6][7][11][13][14][20][26][32]康有為：《廣藝舟雙楫·行草第二十五》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第90-91頁。

[10]康有為：《廣藝舟雙楫·寶南第九》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第45頁。

[12][17][18][27][28]康有為：《廣藝舟雙楫·學敘第二十二》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第84頁，第82頁，第82頁，第84頁，第84頁。

[15][16][19]康有為：《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第77頁。

[21]如《書法學》一書認為：“只有碑學才賦予了書法的走向近代文化的屬性，我們所說的通過蠻荒正是書法的近代乃至現(xiàn)代的走向，而不流于衰弱的古典的‘雅。這是康有為‘法古理論所留給人們的最大的文化思考……康有為的美感還帶有很大的古典壯美的屬性，而不是近代崇高的精神，傳統(tǒng)的思維模式限制了康有為的書法理論，使他的書論終究沒有樹立起一個近代的以個性自由、天才摧毀一切舊有秩序的強有力的形象?！币婈愓皴ブ骶帲骸稌▽W》上冊，江蘇教育出版社，1993年版，第612頁。

[22]賈乾初：《康有為碑學方法芻議——基于其帖學觀的思考》，《書法導報》2019年7月10日。

[24][25]康有為：《廣藝舟雙楫·體變第四》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第23頁，第24頁。

[29]康有為：《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第63-

64頁。

[30]梁啟超：《清代學術概論》，中國人民大學出版社，2004年版，第199頁。

[31]康有為：《廣藝舟雙楫·原書第一》，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年版，第6-7頁。

（責任編輯 胡海迪）